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Franz Liszt (1811-1886)

The complete music for solo piano, Vol. 37 - Tanzmomente

and other rare German and Austrian transcriptions
Leslie Howard (piano)
Last few CD copies remaining
Label: Hyperion
Recording details: March 1995
Unknown, Unknown
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Marian Freeman & Tryggvi Tryggvason
Release date: March 1996
Total duration: 71 minutes 40 seconds

Cover artwork: The Berlin–Potsdam Railway (1847) by Adolph von Menzel (1815-1905)

Liszt's sheer industry is one of his most daunting characteristics; his enthusiasm, indeed his voracious appetite, for music of all sorts and conditions—whether as composer, conductor, pianist, teacher or transcriber—remains unparalleled.

The transcriptions featured on this disc are of works whose composers have faded almost entirely from recognition, yet Liszt never fails to imbue their compositional efforts with his own inimitable sparkle and flair.

Since 1985, Leslie Howard has been engaged on the largest recording project ever undertaken by a solo pianist—nothing less than the complete solo piano music of Liszt, a project which will total some eighty discs on the Hyperion label. By the end of 1995, Howard has completed 56 of these and been awarded a Grand Prix du Disque for no fewer than five volumes of the series.

All of the music on this album is also available as part of the specially priced box set Liszt: Complete Piano Music: 'Almost any way you choose to look at it, this is a staggering achievement … the grand scope of this project gives us the chance, as listeners, to experience the almost incomprehensible breadth and depth of Liszt's imagination' (International Record Review).




‘Leslie Howard's survey of the whole of Liszt's piano music is disclosing marvels, played with magisterial perception and unfaltering virtuosity; his notes to each record are an enlightenment in themselves … Vol 37 is a record not only to which lovers of Liszt can return, but which should give pleasure to those who may never have heard of some of the composers transcribed but enjoy the minor, overgrown paths of the nineteenth century’ (Gramophone)

‘Here is a pleasant hour-plus of mid-century memorabilia for the general listener, teasing fare for the musical anatomist, and another indispensable album for the collector … as befits such a program, Howard's graceful, extensive notes are full of quaint and curious lore. Hyperion's sound is spaciously, transparently immediate. Recommended’ (Fanfare, USA)

«On sera étonné par la suprême droiture du compositeur, traitant des mélodies de Herbeck ou Lassen avec la même science que celles de Schubert» (Diapason, France)
Liszt’s sheer industry is one of his most daunting characteristics; his enthusiasm, indeed his voracious appetite, for music of all sorts and conditions—whether as composer, conductor, pianist, teacher or transcriber—remains unparalleled. Even in an age of musical rediscovery of many a recondite composer, the works of the present gathering of minor nineteenth-century Germans and Austrians remain quite untrammelled, but Liszt, partly out of friendship for his colleagues, and certainly with the desire to help proselytize their work, did his best, by linking his name with theirs, to raise public awareness of their music. As ever, Liszt did none of this work for his own personal gain, even at such times in his later years when his assets became much reduced.

Johann Ritter von Herbeck (1831–1877) was an important figure in the Viennese musical life of the day, with a zeal for the new music of Liszt, Wagner and Bruckner, as well as for the rehabilitation of the unknown Schubert. Liszt’s dealings with him relate particularly to Herbeck’s position as choirmaster of the Männergesangverein in Vienna, and Liszt’s first setting of the Mass in an arrangement for men’s choir and wind orchestra, prepared by Herbeck in consultation with Liszt in 1859. Herbeck’s Tanzmomente for orchestra was published in 1868 as his Opus 14, and Liszt’s piano transcription appeared the following year. The influence of Schumann is clear in the music, but there is also an obvious kinship with the dance music of the Strausses. The work consists of eight dances, mostly in waltz form, the last of which is on a much grander scale than the others. Liszt’s delicate transcriptions mirror the winsome innocence of the originals. He allows himself some liberties in the fourth piece—extending many phrases to five bars from four—but the alternative version offers a more regular arrangement. But in the final piece Liszt develops the work into a real waltz-fantasy. The whole set, like the Bunte Reihe of Ferdinand David (in Volume 16) deserves to be much better known.

We have already encountered the music of Eduard Lassen (1830–1904) in Liszt’s arrangements of some of his incidental music (in Volume 18: ‘Liszt at the Theatre’). This Belgian-trained, Danish-born composer settled in Weimar in 1857 when Liszt took on the production and performance of his first opera (Landgraf Ludwigs Brautfahrt, originally Le roi Edgard), and he remained there as Liszt’s assistant and eventual successor. Nowadays only a few songs remain on the fringes of the repertoire. The works of Lassen which Liszt transcribed suggest that there may be more of his music worthy of exploration, and the song transcriptions in particular indicate an interesting musical personality. Liszt first transcribed Löse, Himmel, meine Seele (‘Heaven, save my soul’) in 1861, and captured, as did Lassen before him, the most palatable aspects of this rather hot-house poem (by Peter Cornelius)—a prayer for love and for understanding of the world’s joys and for deliverance from being turned to dust. (Incidentally, it is this version which currently is in print in Peters Edition, despite their inaccurate dating and presumption that it is the later version.) In the later version Liszt extended the introduction and replaced the music of the final verse and climax for publication in 1872 alongside the newly-transcribed Ich weil’ in tiefer Einsamkeit (‘I remained in deep loneliness’)—another much-dated poem: the poet sings of his love to a portrait of his beloved recollecting happiness amidst present loneliness. The setting moves with magisterial restraint, and the change to the major key in accordance with the poem’s reminiscences is memorable. Liszt’s transcription exists in two manuscripts which exemplify clearly his care in making such arrangements: the earlier has many corrections, and a paste-over where Liszt’s happy second thought was to extend three bars in the last verse from 4/4 into 6/4 time. Although this MS is obviously ready for the engraver, with text underlaid, and all dynamics, fingerings and other performance directions in place, Liszt made a neater fair copy, signed ‘FL Juin ’72’, in which he made a last-minute inspired change of one note in the coda from E sharp to E natural.

The great conductor and pianist Hans von Bülow (1830–1894) is little remembered as a composer, although he had quite some success in his day. As a performer he was as adept at Wagner and Liszt as he later became with Brahms; as a composer he was overshadowed by all of the composers he admired. His music is conservative by nature, but the influence of the new music is apparent; his interpolation in the 1884 edition of Liszt’s Concerto pathétique for two pianos recalls the musical language of Tristan, whilst much of his surviving piano music is of a lighter nature. (Liszt arranged one of his piano pieces—the Mazurka-Fantasie for orchestra—in 1865.) Sadly, history recalls him most readily as having been married to Liszt’s daughter Cosima and being cuckolded by Wagner, an episode which brought von Bülow much public ridicule, and which caused a rift between Liszt and Wagner for some years. Sadly, von Bülow’s pleasing song Tanto gentile e tanto onesta never entered the repertoire, Liszt’s enthusiasm for it notwithstanding. The piano transcription is simple and straightforward, and the original song a worthy setting of Dante Alighieri. (‘My lady is so gentle and modest when she greets others that every tongue trembles and is still, and eyes do not dare to look upon her.’) Both works merit revival.

Die Gräberinsel der Fürsten zu Gotha is the first of Liszt’s efforts to promote the music of Crown Prince Ernst, later Ernst Herzog zu Sachsen-Coburg-Gotha (1818– 1893), although it was not published until 1985. (Liszt’s Jagdchor und Steyrer aus der Oper Tony and his Zweite Festmarsch are both based on themes from Duke Ernst’s operas—see Volumes 6 and 29 of the present series.) The subject of the poem (by Apollonius von Maltitz) is the island in the lake on the estate of Gotha which the Duke’s family had had constructed especially as the site for the family tombs. The original song is the second of a set of seven, all now enshrouded in that particular dust reserved for the compositions of amateur royals. Liszt actually made his transcription whilst staying as Ernst’s guest at the Coburg estate on 6 November 1842, and he probably played it in a recital at the Gotha estate three days later. A minor work by an aristocratic dabbler it may be, but Liszt lends it a good deal of musical substance by his serious approach.

The second version of the Élégie sur des motifs du Prince Louis Ferdinand de Prusse has already appeared in this series, in Volume 4. The earlier version is full of interest in its different treatment of the same material. The structure of the piece is Liszt’s, and although the themes stem from another noble dilettante, Prince Louis (1772– 1806) was far more distinguished a musician than Duke Ernst. However, Liszt’s piece has always been catalogued as an original work rather than a transcription, so much has he woven the original melodic ideas into a new conception. (The opportunity must be seized here to correct a blunder in the note to the revised version of this piece in Volume 4. Prince Louis was killed in battle, and never married. The Princess who gave Liszt the volume of Louis’s music was not his wife, but was married to his nephew who succeeded to the title.)

Otto Lessmann (1844–1918) was better known in his day as a journalist, a theatre manager and a producer than as a composer, and he probably composed the three Tannhäuser songs for a dramatic production of Julius Wolff’s play. The first—Der Lenz ist gekommen (‘Spring is come’)—is a typical song of the spring, simple and strophic, which Liszt treats in his familiar way as a theme and variations, but he extends the ritornello at the end of each verse and the reflective coda is echt late Liszt. It is a pity that Lessmann’s music to the Trinklied (‘Drinking Song’), although full of theatrical humour, is not quite as amusing as the poem, which is seriously dedicated to all that flows, red or white, calls down pestilence upon anything dry, and muses on the fortification alcohol provides equally for love and hate. Liszt makes the middle section (which contains a somewhat disconcerting premonition of Grainger’s Country Gardens) much too awkward for the piece to have any prospect of general revival. Du schaust mich an (‘You look at me’)—the beloved looks at the poet with unspoken questions—is a splendid love-song the original of which ought to make a good encore at a Lieder recital, and Liszt’s transcription rekindles an ardour which harks back to his most fulsome mid-life Romanticism.

The first publication of the last piece in this recital reads: ‘Le célèbre Zigeuner-Polka de Conradi pour le piano par F. Liszt’ and advertises an orchestral version (Conradi’s original) and a facilitated piano version (not by Liszt). The idea of any music by August Conradi (1821– 1873) being ‘celebrated’ strikes one as a bit odd today, but Conradi, who for a time acted as Liszt’s musical secretary and amanuensis and carried out some orchestrations of Liszt’s works under Liszt’s instructions, was a prolific and successful composer in his day, especially with his lighter orchestral works—although he wrote operas, symphonies and much other more serious music, all quite forgotten now. He wrote the Zigeuner-Polka in 1843, and it had certainly become popular before Liszt transcribed it. Apart from the introduction and coda, and one or two transitions, Liszt’s version makes no attempt to improve Conradi’s structure, which is really just a succession of short dance tunes joined together without much in the way of reprise. As one might expect, the Hungarianisms are accentuated by Liszt in his added passages, which are a good deal less tame than Conradi’s agreeable four-square tunes.

Leslie Howard © 1996

Un des traits les plus intimidants de Liszt est son application absolue: qu’il fût compositeur, chef d’orchestre, pianiste, enseignant ou transcripteur, son enthousiasme—mieux, son appétit vorace—pour les musiques de tous genres et de toutes conditions reste sans égal. Même en ces heures de redécouverte musicale de nombreux compositeurs obscurs, les œuvres d’Allemands et d’Autrichiens mineurs du XIXe siècle rassemblées ici demeurent sans le moindre lien, mais Liszt—en partie par amitié pour ses collègues et par désir de contribuer à faire des prosélytes de leur œuvre—fit de son mieux, en associant son nom aux leurs, pour amener le public à prendre conscience de leurs musiques. Comme à son habitude, il n’agit jamais pour son bénéfice personnel, même dans ses dernières années, lorsque ses finances devinrent nettement plus réduites.

Johann Ritter von Herbeck (1831–1877) fut une figure importante de la vie musicale viennoise de son temps, zélateur de la nouvelle musique de Liszt, Wagner et Bruckner et partisan de la réhabilitation d’un Schubert inconnu. Les relations que Liszt entretint avec lui sont surtout rattachées au fait qu’il était le chef de chœur du Männergesangverein de Vienne—ce fut d’ailleurs lui qui prépara, en 1859 et en consultation avec Liszt, la première mise en musique lisztienne de la messe sous forme d’un arrangement pour chœur d’hommes et orchestre à vents. Le Tanzmomente, œuvre pour orchestre de Herbeck publiée en 1868 comme son opus 14, parut en 1869 dans une transcription de Liszt pour piano. Cette musique, nettement influencée par Schumann, présente également une parenté manifeste avec la musique dansante des Strauss. L’œuvre comprend huit danses, principalement des valses, dont la dernière est à bien plus grande échelle que les autres. Par de délicates transcriptions, Liszt reflète l’innocence gracieuse des originaux. Il ne s’en autorise pas moins quelques libertés dans la quatrième pièce—en faisant passer de nombreuses phrases de quatre à cinq mesures—, mais l’autre version offre un arrangement plus régulier. Dans la dernière pièce, Liszt développe cependant l’œuvre en une véritable valse-fantaisie. A l’instar du Bunte Reihe de Ferdinand David (volume 16), l’ensemble complet mérite d’être beaucoup mieux connu.

Nous avons déjà rencontré la musique d’Edouard Lassen (1830–1904) dans les arrangements que Liszt fit d’une partie de sa musique d’accompagnement (volume 18: «Liszt au théâtre»). Après des études en Belgique, ce compositeur danois s’installa à Weimar en 1857, lorsque Liszt assuma la production et l’interprétation de son premier opéra (Landgraf Ludwigs Brautfahrt, originellement Le roi Edgard). Il y demeura comme assistant, et finalement comme successeur, de Liszt. Aujourd’hui, seuls quelques-uns de ses chants survivent, en marge du répertoire, mais les transcriptions lisztiennes de ses œuvres suggèrent que quantité d’autres choses vaudraient d’être explorées, les transcriptions de chants révèlant tout particulièrement une intéressante personnalité musicale. Liszt transcrivit d’abord Löse, Himmel. meine Seele («Sauve, ciel, mon âme») en 1861, et saisit, comme Lassen avant lui, les aspects les plus savoureux du poème un tant soit peu délicat de Peter Cornelius: une prière pour l’amour et la compréhension des joies du monde, mais aussi pour la délivrance de l’obligation de retourner à la poussière. (Précisons ici que cette version est celle couramment reprise dans la Peters Edition, malgré la mention d’une date inexacte et la présomption qu’il s’agit en fait de la version postérieure.) Dans sa seconde version, Liszt rallongea l’introduction et remplaça la musique du couplet et de l’apogée de fin. L’ensemble fut publié en 1872, de conserve avec le tout nouvellement transcrit Ich weil’ in tiefer Einsamkeit («Je demeurai en profonde solitude»)—autre poème suranné dans lequel le poète chante, réminiscence du bonheur au cœur de sa solitude, son amour à un portrait de sa bien-aimée. La composition se meut avec une retenue magistrale et le passage au ton majeur, en harmonie avec les souvenirs du poète, est mémorable. La présence de cette transcription dans deux manuscrits illustre clairement le soin que Liszt apportait à de tels arrangements: la version la plus ancienne porte quantité de corrections, de même qu’une noircissure où Liszt eut l’heur de penser à prolonger le dernier couplet de trois mesures, le faisant glisser d’un 4/4 à un 6/4. Bien que ce premier manuscrit fût de toute évidence prêt à graver—avec annotations et mentions de tous les doigtés, dynamiques et autres directions de jeu—, Liszt en réalisa une belle copie beaucoup plus nette, signée «FL juin ’72», dans laquelle il apporta une inspirée modification de dernière minute, changeant une note de la coda de mi dièse en mi bécarre.

Le grand chef d’orchestre et pianiste Hans von Bülow (1830–1894) est peu connu comme compositeur, en dépit du succès qu’il remporta en son temps. Mais, interprète spécialiste de Wagner et de Liszt, puis de Brahms, il fut un compositeur éclipsé par ceux-là même qu’il admirait. Bien que naturellement conformiste, son œuvre laisse affleurer l’influence de la musique nouvelle: son interpolation du Concerto pathétique pour deux pianos de Liszt, dans l’édition de 1884, évoque le langage musical de Tristan tandis qu’une grande partie de ce que nous connaissons de sa musique pour piano est d’un caractère plus léger. (En 1865, Liszt arrangea pour orchestre une de ses pièces pour piano: la Mazurka-Fantasie.) Malheureusement, l’histoire se souvient plus volontiers de lui comme de l’époux de la fille de Liszt, Cosima, cocufié par Wagner—un épisode qui couvrit von Bülow de ridicule public et fut, pendant quelques années, la source d’un désaccord entre Liszt et Wagner. Tout aussi malheureusement, le plaisant Tanto gentile e tanto onesta de von Bülow n’entra jamais dans le répertoire, nonobstant l’enthousiasme de Liszt pour cette œuvre. La transcription pour piano est simple et sans détour, le chant original étant, pour sa part, une louable mise en musique de Dante Alighieri («Ma dame est si douce et modeste lorsqu’elle salue les autres que toutes les langues vibrent et demeurent silencieuses, qu’aucun œil n’ose se poser sur elle»). Les deux versions méritent d’être redécouvertes.

Die Gräberinsel der Fürsten zu Gotha fut le premier effort de Liszt pour promouvoir la musique du prince héritier Ernest IV, futur Ernst Herzog zu Sachsen-Coburg-Gotha (1818–1893), même si cette œuvre ne fut publiée qu’en 1985. (Le Jagdchor und Steyrer aus der Oper Tony et la Zweite Festmarsch de Liszt sont fondés sur des thèmes extraits d’opéras du duc Ernest—voir les volumes 6 et 29 de la présente série.) Le poème (d’Apollonius von Maltitz) évoque l’île du lac du domaine de Gotha que la lignée ducale avait spécialement fait bâtir comme site des tombeaux familiaux. Le chant originel est le deuxième d’un corpus de sept, désormais ensevelis sous cette poussière réservée aux compositions des musiciens amateurs que compta la famille royale. En réalité, Liszt effectua sa transcription le 6 novembre 1842, alors qu’il était l’invité d’Ernest au domaine de Coburg, pour probablement l’interpréter trois jours plus tard au domaine de Gotha. D’aucuns estimeront peut-être qu’il s’agit de l’œuvre mineure d’un dilettante aristocrate, mais Liszt, par son approche sérieuse, lui confère une belle richesse musicale.

La seconde version de l’Elégie sur des motifs du Prince Louis-Ferdinand de Prusse a déjà paru dans cette série (volume 4). Tout l’intérêt de la première version réside dans le traitement différent du même matériau. La structure de la pièce est lisztienne, même si les thèmes proviennent d’un autre dilettante noble, le prince Louis (1772–1806), musicien éminemment plus distingué que le duc Ernest. Ce morceau a, cependant, toujours été répertorié comme œuvre originale de Liszt plutôt que comme transcription, tant celui-ci a tissé les lignes mélodiques originelles en une conception nouvelle. (Devoir nous est de saisir la présente opportunité pour corriger un impair commis dans la notice de la version révisée du volume 4. Le prince Louis périt dans une bataille, sans jamais avoir été marié. La princesse qui remit à Liszt le volume de la musique de Louis n’était pas son épouse mais celle de son neveu et successeur au titre.)

Otto Lessmann (1844–1918) fut davantage connu de son vivant comme journaliste, directeur de théâtre et producteur que comme compositeur, auteur probable des trois chants de Tannhaüser pour une représentation de la pièce de Julius Wolff. Le premier—Der Lenz ist gekommen («Le printemps est arrivé»)—est un chant typiquement printanier, simple et strophique, que Liszt traite, à son accoutumée, comme un thème avec variations. Mais il prolonge la ritournelle à chaque fin de couplet tandis que la coda, réfléchie, est authentiquement lisztienne. Il est regrettable que la musique de Lessmann pour le Trinklied («Chanson à boire»), pourtant pleine d’humour histrionique, ne soit pas aussi amusante que le poème. Ce dernier, fort sérieusement dédié à tout ce qui s’écoule, rouge ou blanc, en appelle à la pestilence sur tout ce qui est sec et médite sur la fortification que l’alcool procure tant à l’amour qu’à la haine. Liszt rend la section moyenne (qui recèle une prémonition quelque peu déconcertante du Country Gardens de Grainger) beaucoup trop délicate pour que la pièce puisse connaître un quelconque renouveau. Du schaust mich an («Tu me regardes»)—la bien-aimée regarde le poète avec des questions inexprimées—est un superbe chant d’amour, dont l’original ferait un excellent bis dans un récital de lieder. La transcription qu’en fait Liszt rallume une ardeur, écho du romantisme le plus excessif qui anima le milieu de sa vie.

La première publication du dernier morceau de ce récital, intitulée «Le célèbre Zigeuner-Polka de Conradi pour le piano par F. Liszt», annonce une version orchestrale de l’original de Conradi et une version édulcorée pour piano (non signée de Liszt). L’idée de la célébrité d’une musique d’Auguste Conradi (1821–1873) nous semble aujourd’hui légèrement bizarre, mais Conradi—qui fut un temps secrétaire et copiste de Liszt, lequel le guida dans l’orchestration de quelques-unes de ses propres œuvres—fut, de son vivant, un prolifique compositeur à succès, notamment réputé pour ses œuvres orchestrales légères. Il écrivit cependant des opéras, des symphonies et quantité d’autres musiques plus sérieuses, toutes oubliées. La Zigeuner-Polka, composée en 1843, était certainement déjà célèbre avant que Liszt la transcrivît. Hormis l’introduction et la coda, ainsi qu’une ou deux transitions, la version lisztienne ne tente pas d’améliorer la structure de Conradi, qui n’est en définitive qu’une succession de courtes mélodies dansantes simplement mises bout à bout sur le mode de la reprise. Comme attendu, les traits typiquement hongrois sont accentués dans les passages ajoutés par Liszt, beaucoup moins fades que les agréables mélodies carrées de Conradi.

Leslie Howard © 1996
Français: Hypérion

Das reine Können Liszts ist eines seiner beängstigendsten Merkmale; sein Enthusiasmus, besonders sein enormer bedingungsloser Appetit auf Musik aller Art findet, ob als Komponist, Dirigent, Pianist, Lehrer oder Übertrager nicht seinesgleichen. Selbst in einer Zeit musikalischer Wiederentdeckung vieler verborgener Komponisten verbleiben die heutigen Sammlungen verschiedener Werke deutscher und österreichischer Künstler meistens verschlossen; Liszt dagegen war teilweise aus Freundschaft zu seinen Kollegen und sicherlich aus dem Wunsch heraus, deren Werke umzuschreiben, bereit, sein Bestes zu geben, um somit die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf sie zu richten, indem er seinen Namen mit denen der anderen verband. Wie so oft tat Liszt dieses nicht aus eigennützigen Beweggründen, selbst im höheren Alter nicht, als der Wert seiner Werke sehr gefallen war.

Johann Ritter von Herbeck (1831–1877) war eine bedeutende Persönlichkeit der damaligen Wiener Musikszene und begeistert von der neuen Musik Liszts, Wagners und Bruckners. Des weiteren setze er sich eifrig für Schubert ein, dem zu dieser Zeit wenig Beachtung geschenkt wurde. Liszt Verbindung mit ihm beruhte im besonderen auf Herbecks Stellung als Chorleiter des Männergesangsvereins Wien, und Liszts erste Version der Messe trägt eine Partitur für Männerchor und Blasorchester, die 1859 von Herbeck in Zusammenarbeit mit Liszt vorbereitet und veröffentlicht wurde. Herbecks Tanzmomente für Orchester war 1868 als sein Opus 14 veröffentlicht worden, und Liszts Pianotranskription erschien ein Jahr darauf. Der Einfluß Schuberts kommt in der Musik deutlich zum Vorschein, es gibt jedoch auch eine klare Verwandtschaft zur Tanzmusik der Familie Strauß. Das Werk bestand aus acht Sätzen, überwiegend in Walzerform, wobei der letzte allerdings ein weitaus größeres Format hatte als die anderen. Liszts sanfte Transkriptionen spiegeln die einnehmende Unschuld der Originalfassungen wieder. Er erlaubt sich im vierten einige Freiheiten—indem er mehrere Passagen von 4 auf 5 Takte erweitert—die alternative Version bietet dagegen ein eher gleichmäßiges Arrangement. Im abschließenden Tanz führt Liszt das Werk schließlich in eine wahrhafte Walzer-Phantasie. Der ganze Satz, wie auch Bunte Reihe von Ferdinand David (in Vol. 16) verdient wesentlich größere Bekanntheit.

Wir haben die Musik von Eduard Lassen (1830–1904) in einem anfänglichen Arrangement Liszts (in Vol. 18 „Liszt im Theater“) bereits kennengelernt. Dieser in Belgien ausgebildete gebürtige Däne ließ sich 1857 in Wien nieder, als Liszt die Produktion und Aufführung seiner ersten Oper begann (Landgraf Ludwigs Brautfahrt, ursprünglich Le roi Edgard) und blieb als Assistent und später als Nachfolger Liszts dort. Heute bleiben uns nur einige wenige Lieder am Rande des Repertoires. Die von Liszt umschriebenen Werke Lassens regen zur Erforschung weiterer Stücke an, und vor allem die Liedertranskriptionen lassen auf eine interessante musikalische Persönlichkeit schließen. 1861 umschrieb Liszt erst Löse, Himmel, meine Seele, und fing, wie schon Lassen vor ihm, die ansprechendsten Aspekte dieses eher schwülstigen Gedichts (von Peter Cornelius) ein, ein Gebet um Liebe und Verständnis für die weltlichen Freuden und um die Erlösung vor dem Verfall zu Staub. (Zufällig ist es diese Version, die gegenwärtig in Peters Edition herausgebracht wird, trotz der ungenauen Datierung und in der Annahme, sie sei die späte Version). In der späteren Version erweiterte Liszt die Einführung und ersetzte die Musik der letzten Strophe sowie Höhepunkte der Veröffentlichung von 1872 zusammen mit der Neuumschreibung von Ich weil’ in tiefer Einsamkeit—ein anderes vieldatiertes Gedicht: Der Dichter singt von seiner Liebe zu einem Porträt seiner Geliebten, erinnert sich inmitten seiner gegenwärtigen Einsamkeit an das Glück. Der Satz bewegt sich mit magischer Zurückhaltung, und der Wechsel zur Haupttonart, übereinstimmend mit den Erinnerungen des Gedichts, ist denkwürdig. Liszts Transkription existiert auf zwei Manuskripten, die auf beispielhafte Weise seine Sorgfalt in der Bildung solcher Passagen darstellen: Das frühere trägt viele Korrekturen und eine Einfügung, in der glücklicherweise die Zweifel Liszts die Erweiterung dreier Takte in der letzten Strophe von 4/4 auf 6/4 bewirken. Obwohl dieses Manuskript zweifellos für den Graveur fertig war, versehen mit Untertexten und Dynamik, Fingersätzen und anderen für den Künstler angeführte Anweisungen, fertigte Liszt eine saubere Kopie, signiert mit „FL Juin ’72“ an, in der er einen in letzter Minute inspirierten Wechsel einer Note in der Koda von Es auf E notierte.

Der berühmte Dirigent und Pianist Hans von Bülow (1830–1894) erfreut sich als Komponist nur geringer Berühmtheit, obwohl er zu seiner Zeit einigen Erfolg hatte. Seine Wagner-, Liszt- und später auch Brahms-Konzerte waren ausgezeichnet, als Komponist jedoch sah er sich von den so verehrten Musikern in den Scharten gestellt. Seine Musik ist von ihrer Natur her konservativ, der Einfluß neuerer Musik ist jedoch nicht zu übersehen; sein Beitrag zur Ausgabe von „Concerto pathétique“ aus dem Jahr 1884 für zwei Klaviere erinnert an die musikalische Sprache des Tristan, während ein großer Teil seiner heute existierenden Klaviermusik von leichterer Natur ist. (Liszt arrangierte 1865 eines seiner Klavierstücke—die Mazurka-Fantasie—für Orchester). Traurig ist jedoch, daß er in unserer Erinnerung heute nur noch als Gatte von Liszts Tochter Cosima bekannt ist, dem von Wagner Hörner aufgesetzt wurden; ein Vorfall, durch den von Bülow öffentlich lächerlich gemacht wurde, und der über einige Jahre hinweg eine Kluft zwischen Liszt und Wagner hervorrief. Leider wurde von Bülows hübsches Lied Tanto gentile e tanto onesta trotz Liszts Begeisterung nie in das Repertoire aufgenommen. Die Klaviertranskription ist einfach und direkt, und das ursprüngliche Lied ist eine denkwürdige Vertonung von Dante Alighieri (Meine Liebste ist so sanft und ehrlich, daß, wenn sie andere begrüßt, deren Zunge bebt und leise ist, und Augen wagen es nicht, sie anzuschauen). Beide Stücke verdienen ein Wiederaufleben.

Die Gräberinsel der Fürsten zu Gotha ist der erste Versuch Liszts, die Musik von Kronprinz Ernst, dem späteren Ernst, Herzog zu Sachsen-Coburg-Gotha (1818– 1893) zu fördern, obwohl sie erst 1985 veröffentlicht wurde. (Liszts Jagdchor und Steyrer aus der Oper Tony und sein Zweiter Festmarsch basieren auf Themen aus der Oper von Herzog Ernst—vgl. Vol. 6 und 29 dieser Reihe.) Das Thema des Gedichts (von Apollonius von Maltitz) ist die Insel im See auf dem Anwesen von Gotha, die von der Herzogsfamilie in der besonderen Absicht einer Familiengruft errichtet wurde. Das ursprüngliche Lied ist das zweite eines Satzes, der aus sieben Liedern besteht, die jetzt alle von dem besonderen Staub umhüllt sind, der den Kompositionen der Amateure königlichen Geblüts vorbehalten ist. Liszt verfaßte seine Transkription am 6. November 1842, während er sich als Herzog Ernsts Gast auf dem Anwesen in Coburg aufhielt und trug es wahrscheinlich bei einem Konzertabend auf dem Gotha-Anwesen drei Tage später vor. Es mag das geringe Werk eines aristokratischen Dilettanten sein, Liszts ernster Ansatz verlieh ihm jedoch ein gutes Maß an musikalischer Substanz.

Die zweite Version von Élégie sur des motifs du Prince Louis Ferdinand de Prusse ist bereits in Vol. 4 dieser Reihe erschienen. Die frühere Version ist durch die unterschiedliche Behandlung des gleichen Materials von besonderem Interesse. Die Struktur des Werkes ist von Liszt, obwohl die Melodien von einem weiteren noblen Dilettanten stammen, Prinz Louis (1772–1806), der als Musiker jedoch weitaus distinguierter war als Herzog Ernst. Wie dem auch sei, ist Liszts Stück immer als Originalwerk anstatt als Transkription katalogisiert worden, so sehr hat er die ursprünglichen melodischen Ideen in eine neue Konzeption umgewoben. (Die Gelegenheit soll hier genutzt werden, einen Schnitzer in der Anmerkung zur revidierten Version dieses Werkes in Vol. 4 zu korrigieren. Prinz Louis wurde auf dem Schlachtfeld getötet und hatte nie geheiratet. Die Prinzessin, die Liszt die Schriften mit Louis’ Werken übergab, war nicht seine Frau, sondern mit seinem Neffen, der den Adelstitel übernommen hatte, verheiratet.)

Otto Lessmann (1848–1918) war zu seiner Zeit als Journalist, Theaterdirektor und Produzent besser bekannt als als Komponist und schrieb wahrscheinlich die drei Tannhäuser-Lieder für eine Dramaproduktion des Stückes von Julius Wolff. Das erste—Der Lenz ist gekommen—ist ein typisches Frühlingslied, einfach und in Strophen, das Liszt auf bekannte Weise als Melodie und Variantionen behandelte. Er verlängerte jedoch am Ende jeder Strophe das Ritornello, und die sich wiederspiegelnde Koda ist ein echter später Liszt. Es ist schade, daß Lessmanns Musik zum Trinklied, wenn auch von theatralischem Humor nur so gespickt, nicht genauso unterhaltsam ist wie das Gedicht, das ernsthaft allem Flüssigen, rot oder weiß, gewidmet ist, alles Trockene als Pestilenz bezeichnet und darüber grübelt, wie der Alkohol in gleichen Teilen Liebes- und Haßgefühle verstärkt. Liszt entwickelt eine mittlere Passage (die eine gewisse verblüffende Vorausahnung von Graingers Country Gardens [Landgärten] vermittelt), die für das Stück zu ungelenk ist, um auch nur die geringsten Möglichkeiten eines Wiederauflebens zu bergen. Du schaust mich an—die Geliebte sieht den Dichter mit unausgesprochenen Fragen an—ist ein ansprechendes Liebeslied, das sich wunderbar als Zugabe für einen Liederabend eignet. Liszts Transkription entfacht ein Feuer, das die heftige Romantik seiner mittleren Jahre wieder aufleben läßt.

Die Uraufführung des letzten Stückes in diesem Konzert geschah unter dem Titel: „Le célèbre Zigeuner-Polka de Conradi pour le piano par F. Liszt“ und enthält eine orchestrale Version (Conradis ursprüngliche) und eine vereinfachte Klavierversion (nicht von Liszt). Der Gedanke, daß irgendein musikalisches Werk August Conradis (1821–1873) „célèbre“ wird, erscheint einem heute ein wenig sonderbar, aber Conradi, der eine Zeitlang als Liszts Musik- und Privatsekretär arbeitete und einige Orchestrationen von Liszt unter deren Anweisung ausführte, war zu seiner Zeit ein fleißiger und erfolgreicher Komponist, besonders mit seinen leichteren orchestralen Werken—obwohl er Opern, Sinfonien und viel andere seriöse Musik schrieb, die heute allerdings in eine gewisse Vergessenheit geraten ist. Er schrieb die Zigeuner-Polka 1843, und es war schon ein beliebtes Stück, bevor Liszt es umschrieb. Von der Einführung und Koda sowie ein oder zwei Transitionen abgesehen, unternimmt Liszt in seiner Version keinen Versuch, die von Conradi gebildete Struktur zu verbessern, die praktisch nur aus Aneinanderreihungen kurzer Tanzmelodien ohne Reprisen besteht. Wie zu erwarten ist, werden die Ungarismen von Liszt in seinen zugefügten Passagen, die um einiges weniger brav sind als Conradis behagliche, bodenständige Melodien, noch deutlicher herausgearbeitet.

Leslie Howard © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt

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