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Label: Helios
Recording details: March 1996
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell & Julian Millard
Release date: October 1996
Total duration: 68 minutes 27 seconds

Cover artwork: Adoration of the Child by Filippo Lippi (c1406-1469)

Tomás Luis de Victoria was the greatest composer of the Spanish sixteenth-century 'golden age' of polyphonic music. This recording is of the six-voice Missa Dum complerentur, the five-part motet on which the Mass is based, and six further hymns and sequences including the great Popule meus, a setting of the Improperia (Reproaches) which form the heart of the liturgy for Good Friday.

This is music of compelling beauty, which illustrates well Victoria's extraordinary capacity to create through simple homophony extremely moving music of great expressiveness.




‘Once again, this is a superb and compelling disc that adds to our knowledge and appreciation of Victoria's art’ (Gramophone)

‘The greatest Spanish Renaissance composer is in the blood of this splendid choir—it's hard to imagine any group doing him greater justice. A very welcome addition to the catalogue’ (Classic CD)

‘If your opportunity of hearing a first-rate choir sing this music in its liturgical context is limited, then listening to these splendid performances is the next best thing, and this is certainly a disc to treasure. It would be worth it for the soaring 'Amens' of the Credo alone!’ (Organists' Review)

'Maravillémonos de este nuevo monográfico de Victoria del mejor coro con niños del mundo' (CD Compact, Spain)

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Tomás Luis de Victoria, the greatest composer of the Spanish sixteenth-century ‘golden age’ of polyphonic music, was born in Avila in 1548 and in about 1558 became a choirboy in Avila Cathedral, where he received his earliest musical training. When his voice broke he was sent to the Collegium Germanicum at Rome where he was enrolled as a student in 1565. He was to spend the next twenty years in Rome and he occupied a number of posts there of which the most important were at S. Maria di Monserrato, the Collegium Germanicum, the Roman Seminary (where he succeeded Palestrina as Maestro di Cappella in 1571) and S. Apollinare. In 1575 he took holy orders and three years later was admitted to the chaplaincy at S. Girolamo della Carità. Around 1587 he left Italy and in that year took up an appointment as chaplain to the dowager Empress María at the Royal Convent for Barefoot Clarist Nuns, where he acted as maestro to the choir of priests and boys.

Victoria’s musical output was relatively small compared with other major Renaissance composers such as Palestrina (who published five times as much music) and Lassus (who published even more), and he published no secular music. The music he did publish, however, generally shows a very high level of inspiration and musical craftsmanship and it is clear, from the constant revisions he made to successive editions of his works that appeared during his lifetime and from some of his comments in prefaces to his works, that he adopted a highly critical attitude to what he wrote. In the dedication to Pope Gregory XIII of his 1581 volume of Hymni totius anni, he speaks of music being an art to which he was instinctively drawn, and to the perfection of which he had devoted long years of study, with the help and encouragement of others of critical judgment: ‘ad quae naturali quodam feror instinctu, multos iam annos, et quidem, ut ex aliorum iudicio mihi videor intelligere, non infeliciter, versor, et elaboraro’.

Victoria’s style shows the influence of earlier masters in the Spanish school and also that of his long stay in Rome, where it is likely that he had considerable contact with Palestrina. From 1566 to 1571, during the period when Victoria was studying at the Collegium Germanicum, Palestrina’s sons, Angelo and Rudolfo, were students at the neighbouring Roman Seminary. Casimiri has suggested that this may have resulted in Victoria having direct contacts with the older Roman master, at that time acting as Maestro di Cappella of the Roman Seminary, even before Victoria took over that post from him in 1571. Be that as it may, Victoria certainly shares with Palestrina a liking for smooth conjoint melodic lines and carefully worked double counterpoint, but his music contains (even after making allowances for changing conventions about the use of musica ficta) more accidentals and a subtle use of harmonic coloration which sets it apart from that of any of his near contemporaries and gives it that quality of passionate intensity for which it is so justly renowned.

Veni Sancte Spiritus is the sequence at Mass on Whit Sunday. The sequence originated as a form of chant, usually fairly extensive in length as well as range, which was interpolated into the liturgy after the Gradual and the Alleluia. Although the earliest versions were in prose (hence, perhaps, the alternative name of ‘prosa’), it later developed as a type of rhyming verse. Special melodies, outside the scope of the traditional plainsong, were composed for them and the texts were often associated with particular events in the church year so that in medieval times they became in effect an addition to the proper of the Mass. There was a great literary and musical flowering of the form in the period from about 850 to 1000. The tradition of polyphonic setting of sequences began in this period with simple organum versions and continued through to the Renaissance period. After the Council of Trent (1545–1563), which abolished nearly all the body of sequences that had by then grown up, only five sequences, none of them from the early repertory, were retained in the liturgy: the ‘Dies irae’ for the Mass of the Dead; ‘Lauda Sion’ for Corpus Christi; the ‘Stabat mater’ for the Feast of the Seven Dolours; ‘Veni Sancte Spiritus’ for Whit Sunday and Whitsun Week; and ‘Victimae Paschali’ for Easter and Easter Week.

Victoria’s double-choir setting of ‘Veni Sancte Spiritus’ is included in a mixed collection of his Masses, Magnificats, Psalms and other pieces published in Madrid by Ioannes Flandrum in 1600. The setting leaves out verses 4, 6 and 8 and the final Alleluia of the full text of the sequence and the way the music is written precludes the insertion of these verses as plainsong interpolations into the polyphony. The music begins slowly, with solemn imitative entries of a theme loosely based on the opening phrase of the plainsong, but soon blossoms into more homophonic antiphonal exchanges between the two choirs and breaks into triple time at the words ‘Consolator optime’. After a brief passage in full eight-part harmony, the music returns to antiphonal exchanges between the two choirs until, at the words ‘Da perenne gaudium’, both choirs join in a final eight-part section of impressive beauty and sonority.

The Feast of Pentecost (in Greek, ‘the fiftieth day’) was originally a Jewish feast, falling on the fiftieth day after the Passover, when the first fruits of the corn harvest were presented. With the descent of the Holy Ghost onto the Apostles on this day the Christian Church adopted this feast, now popularly known as Whitsun, for a celebration of that event. The text Dum complerentur comes from the First Responsory at Matins on Whit Sunday and is based on the account in Acts 2: 1–2 of the descent of the Holy Ghost. Victoria’s five-part setting was included in his first book of motets, published in Venice in 1572, and was subsequently reissued in a number of other editions by various publishers. The motet opens with a rich web of imitative entries, breaking suddenly into homophony at the words ‘omnes pariter’ (‘all with one accord’). This is followed by a short set of Alleluias, cut short by several repetitions of the words ‘Et subito’. Another, faster moving Alleluia follows, with two strongly homophonic triple-rhythm statements of the phrase ‘Tamquam spiritus vehementis’, and the first part of the motet concludes with a wonderful set of pealing polyphonic Alleluias. The second half opens with a series of finely wrought imitative entries in double counterpoint but soon breaks into homophony at the words ‘unum discipuli’; following this is a set of running entries representing the ‘sound from heaven as of a mighty rushing wind’. The motet concludes with a restatement of the second half of the first part, ending with the same exhilarating set of Alleluias, this time with the soprano parts exchanged.

Victoria’s Missa Dum complerentur is a six-part parody Mass based on his five-part motet of the same title. It was published in his first book of Masses in Venice in 1576 by Angelo Gardane and later in Rome in 1583 by Angelo’s brother Alessandro in a second book of Masses. The Mass contains much new material but makes considerable use of the opening counterpoints of the motet, and the pealing Alleluias which conclude the motet appear and are elaborated upon in the Amens of the Gloria and Credo. The Mass text does not present the same opportunities for word-painting that Victoria seizes on so effectively in the homophonic passages of the motet, but he uses the extra voice to create a six-part texture of great richness and harmonic variety and also adds an extra part, as was often done in Masses of the period, for the second Agnus Dei, enabling him to bring the work to a close with music of great spaciousness and sonority perfectly fitting the final appeal, ‘dona nobis pacem’.

Among the more striking and moving parts of the extensive Roman liturgy for Holy Week are the Improperia, or Reproaches. These come from the liturgy for Good Friday and are the words addressed by the crucified Saviour to his people. They are chanted by two choirs during the Veneration of the Cross and comprise twelve verses which contrast Divine compassion towards the chosen people with the sufferings inflicted on Christ during his Passion. In the full rite the first verse is preceded by the refrain Popule meus and each of the three verses is followed by the Trisagion (in Greek, ‘thrice holy’), a refrain chanted first in Greek and then in Latin, and the remaining nine by the refrain ‘Popule meus, quid feci tibi?’, etc. This rite has an ancient history, parts of it being traceable back to the seventh century. As part of his sumptuous volume of Holy Week music, the Officium Hebdomadae Sanctae published in Rome by Alessandro Gardane in 1585, Victoria provides a simple four-part setting of these two refrains in music of compelling beauty, which illustrates well his extraordinary capacity to create through simple homophony extremely moving music of great expressiveness. In this recording the choir performs the first section of this extremely extended rite up to the second statement of the Trisagion refrain.

Vexilla regis is a hymn written by Venantius Fortunatus (c530–c610), a Latin poet and later Bishop of Poitiers, which celebrates the mystery of Christ triumphant on the Cross. In the Liber Usualis (the book codifying the modern Roman Rite up to the major revisions introduced after the Second Vatican Council in 1962–1965) it is prescribed to be sung at Vespers on Passion Sunday and, in the Antiphonale Monasticum (a similar book codifying some of the rather fuller monastic rite), also at Vespers on the Finding of the Holy Cross (3 May) and at Vespers on the Exaltation of the Holy Cross (14 September). It also appears in the English Hymnal as the Passiontide hymn ‘The royal banners forward go’. Victoria provided, in the Officium Hebdomadae Sanctae at the end of his music for Matins on Holy Saturday, an alternatim setting of the hymn, but both the words and the chant of this setting of the hymn differ from those found in the Liber Usualis and the English Hymnal. In the original print the hymn is described as ‘Vexilla Regis, More Hispano’, indicating that it is based on Spanish plainsong; and the words, with one small difference are those found in the Antiphonale Monasticum. One other singularity of Victoria’s setting is that, although it provides written-out chant for all the other odd-numbered verses, it does not do so for verse five: whether this omission was deliberate or accidental is not clear. In Victoria’s setting the plainsong is used as a cantus firmus in the tenor part at first and later in the soprano, where it soars above the polyphonic texture created by the other voices. The final verse is set for six voices to music of sublime serenity which strongly recalls the style of writing in his last musical utterance, the six-part Requiem of 1605. It is perhaps significant that the words of the last verse of the hymn (‘Te summa Deus Trinitas, Collaudat omnis spiritus: Quos per crucis mysterium, Salvas rege per saecula. Amen’) are printed after the word ‘Finis’ at the end of the print of the Officium Hebdomadae Sanctae.

Veni Creator Spiritus is a hymn prescribed for second Vespers on Whit Sunday, but often used apart from this at the ordination of priests and bishops. The hymn is of considerable antiquity and is thought to have been composed in the ninth century, probably by Rabanus Maurus, Abbot of Fulda and Archbishop of Mainz. It was included in a comprehensive collection of Victoria’s hymn settings covering the whole church year which was published in Rome in 1581 by Francisco Zanetti. Victoria’s four-part alternatim setting begins with the plainsong melody, which will be familiar to those who know the Whitsun Hymn ‘Come, Holy Ghost, our souls inspire’ from the English Hymnal. Victoria uses all seven verses of the hymn and, once again, the plainsong is employed in the polyphonic sections as a cantus firmus moving from part to part and sometimes augmented or lightly ornamented.

Pange lingua gloriosi is a Corpus Christi hymn written by St Thomas Aquinas who died in 1274. In the Liber Usualis it is prescribed as a processional hymn at Mass on the Feast of Corpus Christi and it appears in the English Hymnal as a communion hymn. Victoria’s four-part alternatim setting, also part of the 1581 collection, makes use of all six verses of the hymn, with the plainsong again being utilized as a cantus firmus in the tenor and then the soprano parts. The last verse, unusually, breaks into a lively triple time and ends with a beautifully ornamented Amen.

Lauda Sion salvatorem is the sequence, composed by St Thomas Aquinas, for the Feast of Corpus Christi. As explained above, it is one of only five sequences which survived the weeding out of the Council of Trent. In the Roman liturgy it is sung at Mass on this Feast Day and survives in the Anglican liturgy as a communion hymn. Victoria’s brilliant eight-part setting was published first in 1585 in Rome by Alessandro Gardane and subsequently in 1600 in Madrid by Ioannes Flandrum. Victoria sets verses 1, 2, 5, 12 and 23 of Aquinas’s twenty-four-verse poem in constant antiphonal exchanges between two equal-voiced choirs. The music begins quietly with the first choir presenting the opening phrase of the plainsong in the soprano line, but soon the second choir intervenes with a lovely falling third in the top part at the words ‘Lauda ducem’, and there follows a rapid series of exchanges illustrating the words ‘In hymnis et canticis’. The second verse of the hymn is set to the same music as the first. The next section, beginning with the words ‘Sit laus plena’, sets verses 5 and 12 of the text to music of almost madrigalian lightness and vivacity with much exciting rapid movement and syncopation. This leads to a setting of verse 23 of the poem, which opens in a gentle swinging triple time and concludes, at the words ‘In terra viventium’, with an extended final section in full eight-part harmony of great energy and sonorousness.

Jon Dixon © 1996

Tomás Luis de Victoria, le plus grand compositeur de l’«âge d’or» de la musique polyphonique du XVIe siècle espagnol, naquit en 1548 à Avila, où il devint, vers 1558, choriste à la cathédrale, lieu de sa toute première formation musicale. À la mue, il fut envoyé au Collegium Germanicum de Rome, où il fut inscrit comme étudiant en 1565. Il passa ensuite vingt années dans cette ville, occupant un certain nombre de postes, dont les plus importants furent à S. Maria di Monserrato, au Collegium Germanicum, au séminaire romain (où il succéda à Palestrina comme Maestro di Cappella, en 1571), et à S. Apollinare. En 1575, il entra dans les ordres et fut admis, trois ans plus tard, comme chapelain à S. Girolamo della Carità. Il quitta l’Italie aux environs de 1587 et fut nommé, en 1587 précisément, chapelain de l’impératrice douairière Mariá, au couvent royal des clarisses déchaussées, où il fut maître du chœur de prêtres et de garçons.

La production musicale de Victoria fut relativement mince comparée à celle d’autres grands compositeurs de la Renaissance, tels Palestrina (qui publia cinq fois plus) et Lassus (qui publia bien plus encore), et il ne publia pas de musique profane. Cependant, la musique qu’il publia fait généralement montre d’un très haut niveau d’inspiration et de maîtrise musicale et il adopta, de toute évidence, une attitude extrêmement critique à l’égard de ses compositions—pour preuves les constantes révisions qu’ils apporta aux éditions successives de ses œuvres et certains commentaires qu’il inclut dans ses préfaces. Dans la dédicace, adressée au pape Grégoire XIII, du volume de ses Hymni totius anni (publié en 1581), il évoqua la musique comme un art vers lequel il était instinctivement attiré, et à la perfection duquel il avait consacré de longues années d’étude, avec l’aide et l’encouragement de personnes douées de jugement critique: «ad quae naturali quodam feror instinctu, multos iam annos, et quidem, ut ex aliorum iudicio mihi videor intelligere, non infeliciter, versor, et elaboraro».

Le style de Victoria reflète l’influence tant des maîtres antérieurs de l’école espagnole que de son long séjour à Rome, ville où il eut probablement d’importants contacts avec Palestrina. De 1566 à 1571, Victoria était en effet au Collegium Germanicum pendant que les fils de Palestrina—Angelo et Rudolfo—étudiaient au séminaire romain voisin. Casimiri suggéra qu’il put, de ce fait, avoir des contacts directs avec le vieux maître romain, qui était à l’époque Maestro di Capella du séminaire romain, avant même de lui succéder à ce poste en 1571. Quoi qu’il en soit, Victoria partage assurément avec Palestrina le goût des lignes mélodiques conjointes, coulantes, et du contrepoint double méticuleusement ouvragé, mais sa musique recèle (même en tenant compte de l’évolution des conventions quant à l’usage de la musica ficta) davantage d’accidents et une utilisation subtile de la coloration harmonique, qui la distingue de celle de ses proches contemporains et lui confère cette intensité passionnée pour laquelle elle est si justement renommée.

Veni Sancte Spiritus est la séquence de la messe du dimanche de Pâques. À l’origine, la séquence était une forme de chant, habituellement plutôt long et varié, interpolé dans la liturgie après le graduel et l’alléluia. Nonobstant de toute premières versions en prose (d’où, peut-être, son autre nom de «prosa»), la séquence se développa comme une espèce de vers rimés. Des mélodies spéciales, extérieures au cadre du plain-chant traditionnel, furent composées pour les séquences, dont les textes furent souvent associés à des événements particuliers de l’année ecclésiastique, de sorte qu’elles devinrent en fait, à l’époque médiévale, un ajout au propre de la messe. D’environ 850 à 1000, ce genre connut un grand fleurissement littéraire et musical. La tradition de la mise en musique polyphonique de séquences commença alors, avec des versions d’organum simples, et se poursuivit jusqu’à la Renaissance. Après le concile de Trente (1545–1563), qui abolit presque tout le corpus de séquences existant, seules cinq séquences furent retenues dans la liturgie, dont aucune du répertoire ancien: le «Dies irae» pour la messe des morts; «Lauda Sion» pour la Fête-Dieu; le «Stabat mater» pour la fête de Notre-Dame-des-Sept-Douleurs; «Veni Sancte Spiritus» pour le dimanche et la semaine de la Pentecôte; et «Victimae paschali» pour Pâques et la semaine pascale.

La mise en musique de Victoria, pour double chœur, du «Veni Sancte Spiritus» est incluse dans un recueil de ses messes, magnificat, psaumes et autres pièces, que Ioannes Flandrum publia à Madrid en 1600. Cette mise en musique omet les strophes 4, 6 et 8, ainsi que l’alléluia final du texte complet, et l’écriture même de la musique exclut toute insertion de ces passages comme interpolations de plain-chant dans la polyphonie. La musique débute lentement, avec de solennelles entrées imitatives d’un thème librement fondé sur la phrase initiale du plain-chant, mais s’épanouit bientôt en échanges antiphonés, plus homophoniques, entre les deux chœurs, et embrasse une mesure ternaire aux mots «Consolator optime». Après un bref passage à huit parties, la musique revient à des échanges antiphonés jusqu’à ce que les deux chœurs se joignent, aux mots «Da perenne gaudium», pour une section finale, à huit parties, d’une beauté et d’une sonorité impressionnantes.

La Pentecôte (le «cinquantième jour» en grec) était à l’origine une fête juive qui se déroulait le cinquantième jour après Pessah, lorsque les premiers fruits de la moisson des blés étaient offerts. Comme ce jour fut aussi celui de la descente du Saint-Esprit sur les apôtres, l’Église chrétienne adopta cette fête pour célébrer l’événement. Le texte Dum complerentur provient du premier répons des matines du dimanche de la Pentecôte et se fonde sur le récit de la descente de l’Esprit saint [Actes, 2: 1–2]. La mise en musique de Victoria, à cinq parties, appartenait à son premier livre de motets, paru à Venise en 1572, puis republié un certain nombre de fois par divers éditeurs. Le motet s’ouvre sur un riche ensemble d’entrées imitatives et devient soudain homophonique aux mots «omnes pariter» («tous ensemble»), avant un court faisceau d’alléluias interrompu par plusieurs répétitions des mots «Et subito». Vient ensuite un autre alléluia, plus rapide, avec deux formulations ternaires, fortement homophoniques, de la phrase «Tamquam spiritus vehementis», et la première partie du motet se conclut par un merveilleux jeu d’alléluias polyphoniques, éclatants. La seconde moitié du motet s’ouvre sur une série d’entrées imitatives finement ciselées en double contrepoint, mais embrasse bientôt l’homophonie aux mots «unum discipuli»; puis, un ensemble d’entrées rapides symbolise le «bruit du ciel comme celui d’un vent impétueux». Le morceau s’achève sur une reformulation de la seconde moitié de la première partie, avec le même ensemble conclusif d’alléluias jubilatoires, qui voit cette fois les parties pour soprano échangées.

La Missa Dum complerentur de Victoria est une messe parodie à six parties, fondée sur le motet à cinq parties du même titre. D’abord publiée dans son premier livre de messes à Venise, en 1576, par Angelo Gardane, elle fut à nouveau publiée à Rome, en 1583, par le frère d’Angelo, Alessandro, dans un second livre de messes. Tout en recelant beaucoup de matériau nouveau, cette messe recourt considérablement aux contrepoints initiaux du motet. Quant aux alléluias conclusifs du motet, ils apparaissent et sont développés dans les amen du Gloria et du Credo. Le texte de la messe ne présente pas ces opportunités d’illustration sémantique que Victoria saisit si efficacement dans les passages homophoniques du motet, mais le compositeur se sert de la voix supplémentaire pour créer une texture à six parties, d’une grande richesse et d’une grande variété harmonique. Il ajoute également, comme ce fut souvent le cas dans les messes de cette époque, une partie pour le second Agnus Dei, ce qui lui permet de terminer l’œuvre sur une musique d’une grande ampleur, à la sonorité parfaitement adaptée à la supplique finale, «dona nobis pacem».

Les Improperia, ou Reproches, comptent parmi les parties les plus saisissantes et les plus émouvantes de la vaste liturgie romaine pour la Semaine sainte. Ces impropères viennent de la liturgie pour le Vendredi saint et sont les paroles adressées par le Sauveur crucifié à son peuple. Chantés par deux chœurs durant l’adoration de la Croix, ils comprennent douze strophes mettant en contraste la compassion de Dieu envers le peuple élu et les souffrances infligées au Christ durant sa Passion. Dans le rite complet, la première strophe est précédée du refrain Popule meus; chacune des trois strophes est suivie du Trisagion («trois fois saint» en grec), savoir un refrain chanté d’abord en grec puis en latin, tandis que les neuf restantes sont suivies du refrain «Popule meus, quid feci tibi?», etc. L’histoire de ce rite est ancienne et nous pouvons la faire remonter, en partie, au VIIe siècle. Dans son Officium Hebdomadae Sanctae, son somptueux volume de musique pour la Semaine sainte publié à Rome par Alessandro Gardane en 1585, Victoria donne une mise en musique à quatre parties, d’une beauté envoûtante, de ces deux refrains, qui illustre bien son extraordinaire capacité à créer, par une homophonie simple, une musique extrêmement émouvante, d’une expressivité intense. Dans cet enregistrement, les chœurs interprètent la première section de ce rite très long, jusqu’à la seconde énonciation du Trisagion.

Vexilla regis est une hymne écrite par Venantius Fortunatus (c530–c610), poète latin puis évêque de Poitiers, qui célèbre le mystère du Christ triomphant sur la Croix. Le Liber Usualis (livre qui codifia le rite romain moderne jusqu’aux révisions majeures consécutives au second concile du Vatican, en 1962–1965) prescrit qu’elle fût chantée lors des vêpres du dimanche de la Passion, tandis que l’Antiphonale Monasticum (un livre similaire codifiant une partie du rite monastique un peu plus complet) la prescrit également aux vêpres de la découverte de la sainte Croix (3 mai) et aux vêpres de l’exaltation de la sainte Croix (14 septembre). Dans son Officium Hebdomadae Sanctae, à la fin de sa musique pour les matines du Samedi saint, Victoria nous propose une mise en musique alternatim de l’hymne. Dans l’édition originale, l’hymne est décrite comme «Vexilla Regis, More Hispano», signe qu’elle est fondée sur un plain-chant espagnol; quant aux paroles, elles correspondent, à une petite différence près, à celles de l’Antiphonale Monasticum. Autre singularité, la mise en musique de Victoria fournit un chant écrit pour toutes les strophes impaires, excepté pour la cinquième; nous ne savons pas si cette omission fut délibérée ou accidentelle. Dans cette composition, Victoria utilise le plain-chant comme un cantus firmus, d’abord dans la partie pour ténor puis dans celle pour soprano, où il s’élève au-dessus de la texture polyphonique créée par les autres voix. La strophe finale est concue pour six voix, sur une musique d’une sérénité sublime, qui rappelle fortement le style d’écriture de la dernière production musicale de Victoria, le Requiem à six parties (1605). Fait peut-être significatif, les paroles de la dernière strophe de l’hymne («Te summa Deus Trinitas, Collaudat omnis spiritus: Quos per crucis mysterium, Salvas rege per saecula. Amen») sont imprimées après le mot «Finis» qui clôt l’Officium Hebdomadae Sanctae.

Hymne prescrite pour les secondes vêpres du dimanche de la Pentecôte, Veni Creator Spiritus est souvent utilisée pour l’ordination des prêtres et la consécration des évêques. Cette pièce des plus anciennes fut composée, pense-t-on, au IXe siècle, probablement par Rabanus Maurus, abbé de Fulda et archevêque de Mayence. Elle était incluse dans un recueil exhaustif des mises en musique d’hymnes de Victoria, qui couvrait toute l’année liturgique et fut publié à Rome en 1581 par Francisco Zanetti. La composition alternatim, à quatre parties, de Victoria commence avec la mélodie de plain-chant. Victoria utilise les sept strophes de l’hymne et emploie, à nouveau, le plain-chant dans les sections polyphoniques comme un cantus firmus—qui se déplace de partie en partie et est parfois augmenté ou légèrement orné.

Pange lingua gloriosi est une hymne de la Fête-Dieu écrite par saint Thomas d’Aquin, mort en 1274. Le Liber Usualis la prescrit comme une hymne processionnelle lors de la messe de la Fête-Dieu. La mise en musique alternatim, à quatre parties, de Victoria appartient également au recueil de 1581 et utilise les six strophes de l’hymne, le plain-chant revenant, ici encore, comme un cantus firmus dans les parties pour ténor puis pour soprano. La dernière strophe embrasse une insolite mesure ternaire, vivante, pour s’achever par un amen magnifiquement orné.

Lauda Sion salvatorem est la séquence, composée par saint Thomas d’Aquin, pour la Fête-Dieu. Il s’agit, comme nous l’avons déjà expliqué, d’une des cinq séquences qui survécurent à l’élimination conduite par le concile de Trente. Dans la liturgie romaine, elle est chantée lors de la messe de cette fête tandis que la liturgie anglicane la conserve comme hymne de communion. La brillante mise en musique à huit parties de Victoria fut d’abord publiée en 1585 à Rome, par Alessandro Gardane, puis en 1600 à Madrid, par Ioannes Flandrum. Victoria place les strophes 1, 2, 5, 12 et 23 du poème de d’Aquin—qui en compte vingt-quatre—dans des échanges antiphonés constants entre les deux chœurs à voix égales. La musique débute paisiblement, avec le premier chœur présentant la phrase initiale du plain-chant dans la ligne des soprani; mais bientôt, le second chœur intervient, aux mots «Lauda ducem», avec une charmante tierce descendante dans la partie de dessus, suivie d’une rapide série d’échanges illustrant «In hymnis et canticis». La seconde strophe de l’hymne est sise sur la même musique que la première. La section suivante, débutant sur «Sit laus plena», met les strophes 5 et 12 du texte sur une musique d’une légèreté et d’une vivacité quasi madrigalesques, avec beaucoup de mouvements rapides intéressants et de contre-temps. Tout ceci conduit à une mise en musique de la strophe 23 du poème qui commence dans une douce mesure ternaire, rythmée, pour s’achever, aux mots «In terra viventium», avec une section finale prolongée, à huit parties, d’une énergie et d’un caractère sonore intenses.

Jon Dixon © 1996
Français: Hypérion

Tomás Luis de Victoria, im 16. Jahrhundert der großartigste Komponist des spanischen „Goldenen Zeitalters“ der polyphonen Musik, wurde 1548 in Avila geboren. Seine frühe musikalische Ausbildung begann 1558 als Chorknabe der Kathedrale von Avila. Nach seinem Stimmbruch trat er 1565 als Schüler in das Collegium Germanicum in Rom ein. Er verbrachte die nächsten 20 Jahre in Rom, wo er zahlreiche Stellungen innehatte, davon die wichtigsten an S. Maria di Montserrato, am Collegium Germanicum, am Collegium Romanum (wo er 1571 als Maestro di Cappella die Nachfolge von Palestrina antrat) und an S. Apollinaire. 1575 empfing er die heiligen Weihen und wurde drei Jahre später zum Amt des Kaplans an S. Girolamo della Carità berufen. Um 1587 verließ er Italien und akzeptierte noch im selben Jahr die Berufung zum Kaplan der Kaiserin María im Kloster der Unbeschuhten Karmelitinnen, wo er als Maestro des Priester- und Knabenchors wirkte.

Das musikalische Werk Victorias war im Vergleich mit anderen wichtigen Komponisten der Renaissance wie Palestrina (der fünfmal soviel Musik publizierte) oder Lassus (der sogar noch mehr veröffentlichte) von relativ geringem Umfang und umfaßte keine weltliche Musik. Doch die von ihm publizierte Musik weist durchgehend ein hohes Maß an Inspiration und musikalischem Können auf. Aus den ständigen Überarbeitungen in aufeinanderfolgenden Ausgaben der Werke, die zu seinen Lebzeiten erschienen, und aus den Kommentaren in den Vorworten zu seinen Werken geht hervor, daß er zu seiner Arbeit eine überaus kritische Einstellung hatte. In seinen Hymni totius anni von 1581 spricht er in seiner Widmung für Papst Gregor XIII. davon, daß Musik eine Kunstform sei, zu der er sich instinktiv hingezogen fühle und an deren Perfektion er mit der Hilfe und der Ermutigung durch das kritische Urteil anderer viele Jahre gearbeitet habe: „ad quae naturali quodam feror instinctu, multos iam annos, et quidem, ut ex aliorem iudicio mihi videor intelligere, non infeliciter, versor, et elaboraro“.

Der Stil Victorias zeigt den Einfluß der früheren Meister der spanischen Schule sowie auch seines langen Aufenthalts in Rom, wo er höchstwahrscheinlich häufig mit Palestrina in Berührung kam. Von 1566 bis 1571, als Victoria am Collegium Germanicum studierte, waren die Söhne Palestrinas, Angelo und Rudolfo, Schüler des benachbarten Collegium Romanum. Casimiri vertrat die Ansicht, dies könne dazu geführt haben, daß Victoria direkten Kontakt mit dem älteren römischen Meister hatte, der zu jener Zeit als Maestro di Cappella am Collegium Romanum wirkte, noch bevor Victoria im Jahre 1571 in dieser Position seine Nachfolge antrat. Wie dem auch sein mag, Victoria teilt mit Palestrina ohne Zweifel eine Vorliebe für eine ruhige, verbundene melodische Linienführung und einen sorgfältig ausgearbeiteten doppelten Kontrapunkt, doch seine Musik enthält (selbst wenn man von den sich wandelnden Konventionen für den Gebrauch der Musica ficta einmal absieht) mehr Akzidensen und eine unterschwelligere Verwendung harmonischer Kolorierung, durch die sie sich von der seiner Zeitgenossen unterscheidet und die ihr eine Qualität leidenschaftlicher Intensität verleiht, für die sie zu Recht berühmt geworden ist.

Veni Sancte Spiritus bildet die Sequenz für die Messe am Pfingstsonntag. Ursprünglich als Gesang in die Liturgie zwischen Graduale und Halleluja eingeflochten, war die Sequenz im allgemeinen recht lang und umfangreich. Obwohl die frühesten Versionen in Prosaform geschaffen worden waren (daher vielleicht die andere Bezeichnung „Prosa“), sollte sie sich später zu einer Art reimender Versform entwickeln. Eigens hierfür wurden Melodien komponiert, die die Grenzen des traditionellen Choralgesangs sprengten, zu Worten, die oft mit den besonderen Anlässen im Laufe eines Kirchenjahres verbunden waren, weshalb sie im Mittelalter praktisch als Ergänzung des Messe-Propriums dienten. Von ungefähr 850 bis 1000 blühten sowohl literarische als auch musikalische Formen buchstäblich auf. Die Traditionen polyphoner Sequenzvertonungen und einfacher Organum-Versionen hatten in dieser Periode ihren Ursprung und sollten sich bis in die Renaissance fortsetzen. Nach der Herrschaftszeit des Council of Trent (1545–1563), während der nahezu das gesamte bisher komponierte Sequenzenmaterial vernichtet wurde, waren lediglich fünf Stücke für die Totenmesse erhalten geblieben, die allesamt nicht aus dem frühen Repertoire stammten; „Lauda Sion“ für das Fronleichnamsfest; das „Stabat mater“ für das Fest der sieben Leiden; „Veni Sancte Spiritus“ für den Pfingstsonntag und die Pfingstwoche und „Victimae Paschali“ für die Passion und die Passionswoche.

Victorias Vertonung von „Veni Sancte Spiritus“ für Doppelchor gehört zu einer bunten Sammlung seiner Messen, Magnifikats, Psalmen und anderen Werke, die Ioannes Flandrum im Jahre 1600 in Madrid veröffentlicht hatte. Die Verse 4, 6 und 8 sowie das abschließende Halleluja der kompletten Textsequenz wurden nicht vertont, und der Kompositionsstil der Musik erlaubt ein Einflechten dieser Verse als Gesangspassagen in die Polyphonie nicht. Die Musik beginnt langsam mit feierlich-imitierenden Themendarstellungen, die sich frei auf die eröffnende Phrase des Gesangs stützen; sie erblüht jedoch schon bald in eher homophon gehaltenen, antiphonalen Wechseln zwischen den beiden Chören und geht bei den Worten „Consolator optime“ in Tripeltakt über. Nach einer kurzen Passage in vollkommen achtstimmiger Harmonie kehrt die Musik zu den antiphonalen Alternationen der beiden Chöre zurück, bis diese sich bei den Worten „Da perenne gaudium“ schließlich in einem abschließenden, achtstimmigen Abschnitt von eindrucksvollem Glanz und Wohlklang vereinen.

Die Feier der Pentekoste (aus dem Griechischen „der fünfzigste Tag“) war ursprünglich ein jüdisches Fest, das auf den fünfzigsten Tag nach der Passion fiel, wenn die ersten Früchte der Getreideernte dargeboten wurden. Da der Heilige Geist eben an diesem Tag den Aposteln erschienen war, übernahm die christliche Kirche jenes heute weitgehend als Pfingsten bekannte Fest zur Würdigung dieses Ereignisses. Der Text Dum complerentur stammt aus dem ersten Responsorium der Frühmette am Pfingstsonntag und basiert auf der Darstellung der Apostel in 2: 1–2 über das Herabsteigen des Heiligen Geistes. Victorias fünfstimmige Vertonung war im ersten Band seiner Motetten vorhanden, der 1572 in Venedig kopiert wurde und sollte später in einer Reihe anderer Ausgaben verschiedener Verleger erscheinen. Die Motette beginnt mit einem reichen Geflecht imitierender Einsätze, schlägt jedoch bei den Worten „omnes pariter“ („alle aus einem Munde“) um in plötzliche Homophonie. Hiernach folgt eine kurze, von zahlreichen Wiederholungen der Worte „Et subito“ gemäßigte Vertonung des Hallelujas. Es erklingt nun ein schnelleres Halleluja, mit zwei stark homophonen Darstellungen der Phrase „Tamquam spiritus vehementis“ im Tripeltakt. Der erste Teil der Motette endet mit einer wundervollen Reihe schallend polyphoner Hallelujas. Die zweite Hälfte beginnt mit einer Serie kunstvoll imitierender Einsätze in doppeltem Kontrapunkt, geht allerdings schon bei den Worten „unum discipuli“ in Homophonie über, wonach eilende Ausbrüche „den himmlischen Klang wie von einem mächtig rauschenden Wind“ darstellen. Die Motette schließt mit einer Wiederholung der zweiten Hälfte des ersten Teils ab, mit jener gleichen, berauschenden Reihe von Hallelujas, in denen die Sopranstimmen jedoch getauscht wurden.

Victorias Missa Dum complerentur ist eine sechsstimmige Parodiemesse, die sich auf die vom selben Komponisten stammende, gleichnamige Motette für fünf Stimmen stützt. Sie wurde erstmals 1576 von Angelo Gardane in einem ersten Band von Messen in Venedig, und dann 1583 von Angelos Bruder Alessandro in einem zweiten Band von Messen in Rom veröffentlicht. Obwohl der Komponist viel neues Material in die Messe einbringt, verwendet er indessen ganz unverkennbar auch die eröffnenden Kontrapunkte der Motette, während die schallenden Hallelujas, die die Motette abschließen, in erweiterter Form jeweils im Amen des Glorias und des Credos wiedererscheinen. Der Messetext eröffnet nicht die gleichen Möglichkeiten der Wortmalerei, die Victoria in den homophonen Passagen der Motette so wirkungsvoll meisterte, doch baut er eine zusätzliche Stimme ein, um jene sechsstimmige Fülle und harmonische Vielfalt zu entwickeln. Weiter flechtet er, wie bei den damaligen Messen so üblich, im zweiten Agnus Dei eine extra Stimme ein; ein Kunstgriff, der es ihm erlaubt, das Werk mit enormem Raumgriff und Wohlklang abzuschließen, was dem abschließenden Ausruf „dona nobis pacem“ vollends angemessen ist.

Unter den eindrucksvolleren und ergreifenderen Stücken der umfangreichen römischen Liturgie für die Passionswoche befinden sich die Improperia, zu Deutsch Vorwürfe. Ihren Ursprung nehmen sie in der Karfreitagsliturgie, und in ihnen spricht der gekreuzigte Erlöser zu seinem Volk. Sie werden bei der Kreuzverehrung von zwei Chören gesungen und bestehen aus zwölf Versen, in denen das göttliche Erbarmen mit dem auserwählten Volk den Leiden gegenüberstellt wird, die Christ während seiner Passion zugefügt wurden. In der eigentlichen Zeremonie geht der Anfangsstrophe der Refrain Popule meus voraus, und nach jedem der drei Verse folgt das Trisagion (aus dem Griechischen, „dreimal heilig“), ein Refrain, der erst auf Griechisch, dann auf Latein gesungen wird, während nach den letzten neun Versen jeweils der Refrain „Popule meus, quid feci tibi?“, etc. ertönt. Die Zeremonie ist tief in der Geschichte verwurzelt, und einige ihrer Abschnitte sind bereits im siebenten Jahrhundert bezeugt. Das Officium Hebdomadae Sanctae wurde als Teil von Victorias opulentem Gesamtwerk an Musik für die Passionswoche 1585 in Rom von Alessandro Gardane veröffentlicht. In Musik von zwingender Schönheit schuf Victoria jene einfache, vierstimmige Vertonung dieser beiden Refrains, die sein außerordentliches Genie so wunderbar darstellen, nämlich mit einfacher Homophonie höchst rührende Musik größter Aussagekraft komponieren zu können. Auf dieser Aufnahme singt der Chor den ersten Abschnitt dieser höchst erweiterten Zeremonie bis zur zweiten Wiederholung des Trisagion-Refrains.

Vexilla regis ist eine Hymne, die von Venantius Fortunatus (ca.530–610) stammt, einem lateinischen Poeten, der später zum Bischof von Poitiers ernannt wurde. In diesem Stück wird das Mysterium des triumphierenden Christ am Kreuz gefeiert. Im Liber Usualis (dem Buch, das die modernen römischen Zeremonien bis zu den umfassenden Überarbeitungen kodifiziert, die das zweite Vatikanische Konzil von 1962 bis 1965 einführte) wird die Hymne dem Repertoire der Vesper zum Ostersonntag zugeordnet, während das Antiphonale Monasticum (ein ähnliches Buch, in dem einige der eher durchdrungen-klösterlichen Riten kodifiziert sind) sie indes mit den Vespern zum Finden des Heiligen Kreuzes (3. Mai) und den Vespern zur Exaltation des Heiligen Kreuzes (14. September) verknüpft. Victoria lieferte im Officium Hebdomadae Sanctae am Ende seiner Musik für die Frühmette zum Karsamstag eine Alternatim-Vertonung der Hymne. Die Urschrift charakterisiert die Hymne als „Vexilla Regis, More Hispano“ und deutet somit auf eine Entstehung aus dem spanischen Gesang hin; der Text wurde mit einer kleinen Ausnahme dem Antiphonale Monasticum entnommen. Victorias Vertonungen sind allerdings insofern einzigartig, als daß trotz voll ausgearbeitetem Gesang für jeden zweiten, mit ungleicher Zahl versehenen Vers der fünfte auffallend hervorsticht: Ob diese Ausnahme beabsichtigt war oder auf einem Zufall beruht, verbleibt unklar. In seiner Vertonung läßt Victoria die Tenorstimme einen Cantus firmus singen, der später im Sopran erklingend über der von den anderen Stimmen hervorgerufenen, polyphonen Struktur empor steigt. Der abschließende Vers ist für sechs Stimmen vertont, in Musik sublimer Gelassenheit, die stark den Kompositionsstil seines letzten musikalischen Werkes heraufbeschwört, des sechsstimmigen Requiems aus dem Jahre 1605. Bezeichnend ist vielleicht auch, daß in der Kopie des Officium Hebdomadae Sanctae die Worte der letzten Hymnenstrophe („Te summa Deus Trinitas, Collaudat omnis spiritus: Quos per crucis mysterium, Salvas rege per saecula. Amen“) nach dem Wort „Finis“ ganz am Ende erscheinen.

Veni Creator Spiritus ist eine Hymne für die zweite Vesper am Pfingstsonntag, die häufig aber auch bei der Ordination von Priestern und Bischöfen gesungen wird. Die Hymne ist von beachtlichem Alter und es wird vermutet, daß sie von Rabanus Maurus, dem Abt zu Fulda und Erzbischof von Mainz, im neunten Jahrhundert komponiert wurde. Sie gehörte zu jener umfassenden Sammlung von Victorias Hymnenvertonungen für sämtliche Anlässe eines gesamten Kirchenjahres, die 1581 von Francisco Zanetti in Rom kopiert wurde. Victoria benutzte alle sieben Verse der Hymne und wiederum erklingt der Gesang, zuweilen erweitert oder leicht verziert, in den polyphonen Abschnitten ganz wie ein von Stimme zu Stimme springender Cantus firmus.

Die Hymne zum Fronleichnamsfest Pange lingua gloriosi stammt aus der Feder des 1274 verstorbenen Heiligen Thomas von Aquin. Laut Liber Usualis ist sie eine Prozessionshymne für die Fronleichnamsmesse. Victorias vierstimmige Alternatim-Vertonung, die auch zur Sammlung von 1581 gehörte, erstreckt sich über sämtliche der sechs Hymnenverse, und wiederum erschallt der Gesang als Cantus firmus—zuerst in der Tenorstimme, dann in den Sopranstimmen. Dennoch bricht der letzte Vers ganz ungewöhnlich in einen lebhaften Tripeltakt aus und endet in einem wunderbar verzierten Amen.

Lauda Sion salvatorem ist die für den Fronleichnam vom Heiligen Thomas von Aquin komponierte Sequenz, die wie bereits erwähnt zu den fünf Sequenzen gehört, die nach dem Aussondern des Council of Trent erhalten geblieben waren. An diesem Feiertag wird sie in der römischen Liturgie als Teil der Messe gesungen, während sie in der anglikanischen Liturgie als Kommunionshymne erhalten geblieben ist. Victorias brillante, achtstimmige Vertonung wurde erstmals 1585 in Rom von Alessandro Gardane, im Jahre 1600 dann in Madrid von Ioannes Flandrum veröffentlicht. Victoria vertonte die Verse 1, 2, 5, 12 und 23 der insgesamt vierundzwanzig Verse von von Aquins Gedicht in konstant antiphonalen Wechseln zwischen den beiden gleichstimmigen Chören. Die Musik beginnt mit einem leisen Einsatz des ersten Chores, die eröffnende Gesangsphrase dem Sopran anvertraut. Doch schon bald gesellt sich der zweite Chor hinzu, mit einer wunderschön absteigenden Terz der Oberstimme zu den Worten „Lauda ducem“, und es folgt eine schnelle Serie von Wechseln, die die Worte „In hymnis et canticis“ veranschaulichen. Der zweite Vers der Hymne zur gleichen Musik vertont wie schon der erste. Der nächste Abschnitt, der mit den Worten „Sit laus plena“ beginnt, birgt die Vertonungen der Verse 5 und 12 des Textes zu einer Musik von beinahe madrigalischer Schwerelosigkeit und Dynamik, mit interessant schneller Bewegung und Synkopierung. Dies geleitet dann zu einer Vertonung von Vers 23 des Gedichts, die in sanft wiegendem Tripeltakt beginnt und mit den Worten „In terra viventium“ in einem erweiterten Finalabschnitt in vollkommen achtstimmiger Harmonie großer Dynamik und großen Wohlklangs abschließt.

Jon Dixon © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt

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