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George Frideric Handel (1685-1759)


New College Choir Oxford, The King's Consort, Robert King (conductor) Detailed performer information
Label: Hyperion
Recording details: August 1993
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Ben Turner
Engineered by Philip Hobbs
Release date: November 1993
Total duration: 138 minutes 53 seconds

Cover artwork: Priestess by John Collier (1850-1934)




Deborah contains some of the most glorious music Handel ever wrote. Even if many of the numbers have been recycled from earlier works, the invention is still staggering. Handel devotees can thus amuse themselves spotting the tunes while everyone else can revel in the sumptuous scoring and the sheer vitality and humanity of the piece, all superbly conveyed in Robert King's recording’ (BBC Music Magazine Top 1000 CDs Guide)

‘Superb … the recording is another of these inspired ventures by Hyperion into music we ought to know better’ (BBC Record Review)

‘An important addition to the Handel discography. Handelians will revel in its rediscovery’ (The Sunday Times)

‘lt's impossible not to get caught up in the exhilarating flow of music. A must for all Handel lovers’ (Fanfare, USA)

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The year 1733 did not start well for Handel. The popularity of his operas in London had been dwindling for the last few seasons and, despite attempts to reawaken public interest, his takings at the box office were increasingly poor. Even revivals of previously successful operas failed to excite the general public. Handel had ignored the growing body of opinion which favoured the writing of operas in English, rather than in Italian, and his stubbornness was now generating reaction against him. Rival enterprises sprang up, and The English Opera, led by Thomas Arne, father of the composer, proved to be a particular threat: their success was depressingly felt in Handel’s bank account. Ironically, the opposition’s most successful production was a pirate version in May 1732 of Handel’s Acis and Galatea: the composer reacted swiftly to the challenge with a bilingual re-working combining the same Masque with his 1708 setting of Aci, Galatea e Polifemo and turned his attention towards his new Italian opera season, steadfastly refusing to receive the message that the public wanted opera with English words. In November 1732 he revived Alessandro with a cast headed by Senesino, but, despite a full theatre and the attendance of the King on the first night, the run attracted ‘a thin house’ for its remaining five performances. The score of Orlando, in many ways his greatest dramatic work, was already finished when he received a letter from his former partner and supporter Aaron Hill (who had decided that speculative ventures in foreign trade were a safer bet than running an opera house), begging that Handel:

… deliver us from our Italian bondage; and demonstrate, that English is soft enough for Opera, when compos’d by poets, who know how to distinguish the sweetness of our tongue from the strength of it, where the last is less necessary … Such an improvement must, at once, be lasting and profitable, to a very great degree; and would, infallibly, attract an universal regard, and encouragement. (December 5, 1732).

Orlando opened on 27 January 1733 and was well received by the cognoscenti, running for ten performances, but dissent amongst Handel’s former supporters was bubbling. The Earl of Delaware wrote to the Duke of Richmond that:

… There is a Spirit got up against the dominion of Mr Handel, a subscription carry’d on, and Directors chosen, who have contracted with Senesino, and have sent for Cuzzoni, and Farinelli … it is Thought Handel must fling up, which the Poor Count [Heidegger] will not be sorry for, There being no one but what declares as much for him, as against the Other, so that we have a Chance of seeing Operas once more on a good foot … there seems great Unanimity, and Resolution to carry on the Undertaking comme il faut.

The list of Directors shows that many of Handel’s colleagues and friends had now deserted him for the newly formed ‘Opera of the Nobility’, and so had most of his singers. The rivalry lasted five years before both sides retired: there were no winners in this battle. But Handel had one more card up his sleeve, and one that had been found almost accidentally.

At the Crown and Anchor tavern on 23 February 1732, Handel’s forty-seventh birthday, his friend Bernard Gates had directed three performances which reworked Esther, previously performed in 1718 as a Masque at Cannons. Gates used his choir from the Chapel Royal, adding choristers from Westminster Abbey and, according to Viscount Perceval, ‘This oratoria or religious opera is exceeding fine, and the company were highly pleased’. Indeed, London’s first oratorio performances were such a success that Handel’s royal harpsichord pupil, Princess Anne, demanded that he stage the work at the King’s Theatre in the Haymarket. The Daily Journal announced a performance on 2 May of ‘The Sacred Story of Esther: an Oratorio in English. Formerly composed by Mr. Handel, and now revised by him, with several Additions, and to be performed by a great Number of the best Voices and Instruments. N.B. There will be no Action on the Stage, but the House will be fitted up in a decent Manner, for the Audience.’ In the event, Esther was performed six times and Handel was able to invest £700 in South Sea Annuities after only the third performance.

So, with a fairly unsuccessful opera season coming to an end, a widespread campaign against opera in Italian, the desertion of many of his former friends and performers and a dwindling bank account, Handel decided to capitalise on the success of Esther and launched his second oratorio, Deborah. Time was short, for the work was needed quickly. Handel rapidly assembled the oratorio, basing many movements on a variety of former compositions. He and his librettist Samuel Humphreys chose a rather curious episode from the Book of Judges for their subject matter, but the music was splendid.

Diplomatically the performance was less successful for, trying to cover the cost of a performance on a scale never before seen in London, Handel doubled the regular price of tickets in the stalls and boxes to one guinea. The result was an audience who numbered only 120, though they were swelled by furious subscribers who gatecrashed the auditorium demanding admission on their season tickets. Lord Shaftesbury wrote that ‘This Indiscreet Step disgusted the Town, and he had a very thin House; however the great Merit of the Piece prevail’d, so far, that it had a considerable run, and was received with great applause.’ Others who attended were equally impressed by the music, especially by its sheer scale: ‘It was very magnificent, near a hundred performers’, wrote the Earl of Egmont, and Lady Irwin went a little further: ‘Tis excessive noisy, a vast number of instruments and voices, who all perform at a time.’ Though born the year before almost by accident, oratorio was now officially launched in London. Handel had introduced a new musical form whose impact was to be felt for two centuries afterwards.

The libretto for Deborah
Samuel Humphreys turned to the Old Testament Book of Judges, chapter 4, as his source. The story is a rather gruesome one. The Israelites, now twenty years in captivity under Jabin, King of Canaan, are told by the prophetess Deborah that Sisera, the Canaanite commander, will die at the hand of a woman. After diplomatic deadlock the two sides go to war and the Canaanites are defeated. Sisera dutifully fulfils the prophecy after fleeing from the battlefield and seeking sanctuary with the beautiful young heroine Jael, wife of Heber the Kenite. Jael gives the exhausted commander sanctuary, probably seduces him into the bargain and, while he sleeps, nails his head to the ground with a tent peg. Few librettists could make such a violent assassination show, as this is apparently intended, God’s goodness, and the account perhaps goes some way towards explaining why Deborah is not generally ranked in the first division of prophets!

Humphreys, working at speed to satisfy Handel’s urgent need for the libretto, did not attempt to expand many human details in the plot and could have made more of the action sequences. Handel instead was presented with a series of tableaux which he set to marvellous music. For the dramatic purist the work may be flawed. For the scholar, Deborah is at the very least a fascinating link in the development of the eighteenth-century oratorio. For the musical detective there are hours of fun to be had tracing former works. And for lovers of Handel’s music there are excellent arias and a host of splendid choruses in a fine oratorio all too infrequently heard.

The music, casting and scale of forces
Handel was a prolifically ‘green’ composer who constantly recycled much of his best music. For Deborah he borrowed movements and themes from numerous compositions including the Brockes Passion, the Coronation Anthems, the Chandos Anthems, the Birthday Ode for Queen Anne and a number of early Italian works including Dixit Dominus. Many of these would have been new to London audiences. The scoring of Deborah was splendidly expansive, requiring an eight-part choir (all the more novel to eighteenth-century audiences who were used to operas with little ensemble work) and a large orchestral body of strings, oboes, bassoons, flutes, three horns, three trumpets, timpani, harpsichord and two organs. The scoring was unusually detailed, often providing ripieno lines for cellos and bassoons (rather than combining them all on the continuo line), and giving clear instructions for the disposition of keyboard instruments.

Reports from the first performance on 17 March 1733 state that among the hundred performers were ‘about twenty-five singers’. The three chorus singers that this figure allocated to each line would have made for a heavy evening’s singing (even with the soloists joining in the choruses), especially as no other oratorio except Samson gives the choir so much music to sing: such an imbalance in numbers between choir and orchestra would sound strange to our twentieth-century ears. In later performances Handel was able (as we are) to increase the scale and size of his choir. With this double choir, a large string section and six brass players the climaxes, scored in as many as twenty-four parts, are thrilling: to an eighteenth-century audience they must have been revelatory. Lady Irwin’s genteel ears, attuned to the single-voice arias of the opera, found it all a bit too much and wrote to her friend Lord Carlisle that she thought the choruses in Deborah to be ‘in music what I fancy a French ordinary in conversation’!

For the first run of Deborah Handel had an all-star cast. The title role was taken by Anna Strada (the only member of Handel’s former opera company who didn’t desert him later in the year to join the rival Opera of the Nobility), Barak was sung by the quarrelsome alto castrato Senesino, Abinoam by the famous bass Antonio Montagnana, Sisera by the contralto Francesca Bertolli (renowned both for her performances of male roles and for being courted later that year by the Prince of Wales), and Celeste Gismondi sang the roles of both Jael and the Israelite Woman. In July 1733 Handel repeated the work in the Sheldonian Theatre, Oxford (where he also presented the first performance of Athalia): the subsequent popularity of Deborah ensured that it was presented in another five oratorio series between 1734 and 1756.

Performing version
Deborah is the only oratorio for which Handel did not produce his own, newly written autograph copy. Instead it seems that his copyist stayed almost literally at his side, for the manuscript now held in the British Museum shows one hand sometimes taking over from the other in the middle of a phrase. Handel did not write out the choruses taken from the coronation anthems but instead gave the copyist a reference to the former conducting score where he wrote in the new text directly over the original words. Also missing from the principal score is a sizeable portion of Act I, for which our performing edition turns to the Barrett-Lennard manuscript in the Fitzwilliam Museum in Cambridge. The great Handelian editor Chrysander seems not have had access to this source, and Robert King’s new performing edition corrects a number of errors, especially in chorus underlay. The problems posed by the overture are addressed below.

Synopsis Handel’s initial performances in 1733 appear not to have included an overture. For the performances in 1754 the two Smiths strung together four movements into a rather haphazard overture, and it is this which has most frequently opened Deborah in twentieth-century performances. Such a compilation is a poor piece of work, ill-matched, badly scored and probably not even approved by Handel. For this recording we turn instead (with the help of the Handel scholar Anthony Hicks) to the Hamburg conducting score which has the bass line of a D major overture inserted at the beginning. This turns out to match the first two movements of the overture to the Occasional Oratorio but concludes with a Minuet which exactly copies that in the Music for the Royal Fireworks, though without the multiple repeats. It seems that Handel composed the overture in its three-movement form for the revival of Deborah in 1744, two years later re-used the first two movements to begin his Occasional Oratorio, and then in 1749 recycled the Minuet into the Music for the Royal Fireworks. This makes a splendid overture!

Act I begins with a ‘Grand Chorus’ introducing Deborah, Barak and the Israelite forces. Handel’s scoring is massive, and begins with a reworking of the Chandos Anthem O praise the Lord with one consent, now grandly scored in twenty-four parts. At ‘whose anger when it awful glows’ the music turns an unexpected harmonic corner, and ‘to swift perdition dooms thy foes’ is graphically illustrated with descending scales. ‘O grant a leader to our host’ (recalling music from the Birthday Ode for Queen Anne and the Brockes Passion) is treated first with fugal entries, then choral antiphony and finally block chords before the chorus closes. In the lilting duet ‘Where do thy ardours raise me’ the confident prophetess Deborah stirs the unwilling Barak, son of Abinoam, into action, telling him that he will lead the Israelites to victory over their Canaanite enemies. Barak’s monosyllabic questions ‘Where?’, ‘How?’ and Deborah’s instructions ‘Act!’, ‘Trust!’ are neatly scored. The Israelites are in no doubt of their next actions and in the short assertive chorus ‘Forbear thy doubts’ (based on music from the Brockes Passion and the Chandos Anthem In the Lord put I my trust) tell Barak that he must follow the Lord’s instructions and arm his troops immediately. Barak asks Deborah to pray for God’s help in the cause and the Israelites call for divine help in a most touching chorus ‘For ever to the voice of prayer’, introduced by four soloists and full of imploring harmonies. Deborah’s mysterious, invocatory accompanied recitative ‘By that adorable decree’ leads into a ravishing chorus, ‘O hear thy lowly servant’s pray’r’, where Handel’s sumptuous, eight-part choral texture—especially its quiet opening—is marvellously effective in its restrained supplication.

Deborah prophesies that Sisera, the chief of the Canaanites, will perish ‘ignobly, by a woman’s hand’, and in ‘O blast with thy tremendous brow’ (borrowing the movement in the Brockes Passion in which the disciples flee) the chorus take up the bellicose vein whilst the orchestra weave angry scales around their warlike cries. Barak sings that whichever woman carries out this act ‘may claim equal prerogative with Man in fame’, and develops the idea in the gentle aria ‘How lovely is the blooming fair’.

Jael, the beautiful, god-fearing heroine and wife of Heber the Kenite (who had declared peace with the Canaanites) enters, complaining that wherever she looks, ‘grim scenes of war’ greet her eyes, and wishing that she could live in peace. Deborah predicts that before the close of the day Jael will be ‘thy sexes pride, divinely bless’d’: in the fine aria ‘Choirs of angels, all around thee’ (recycled from the Brockes Passion) Deborah tells Jael that heavenly protection has been given to her. In the aria ‘To joy he brightens my despair’, marked ardito, Jael sings of her delight.

Abinoam appears, hoping that his son Barak will make him proud in battle, and sings the splendidly blustering aria ‘Awake the ardour of thy breast’ (originally heard in the Birthday Ode for Queen Anne). Barak accepts the responsibility ‘to conquer or to fall’. His aria ‘All danger disdaining’ is a particularly colourful one, full of rushing scales and trumpet calls as he prepares for war. The chorus too raise their spirits in ‘Let thy deeds be glorious’ (a direct lift from the Coronation Anthem Let thy hand be strengthened) with Handel’s neat mixture of homophony and imitation especially suited to the warlike theme.

Sisera’s messenger arrives bearing the message that the enemy commander desires ‘an interview’ to see if bloodshed can be avoided—the catch is that the Israelites must remain as his slaves. Barak and Deborah confidently send the messenger packing, stating that their troops fear no-one. The Israelites predict the wrath of Jehova on their enemies in the reworked second movement of the same coronation anthem, its text here changed from ‘Let justice and judgement’ to ‘Despair all around them shall swiftly confound them’: the mournful triple-metre melody is more suited to the new verse than was Handel’s original psalm text. The fine Alleluia that closes the coronation anthem makes an equally effective ending to Act I.

As so often in Handel’s oratorios, with the start of Act II the pace of the drama increases. The Israelites, assembled on Mount Tabor, see the Baalite army and their commander Sisera approaching. Both sides are prepared for battle. Handel re-uses the splendidly energetic opening chorus of Dixit Dominus to marvellous effect, the first choral chords punching their way through the busy orchestral texture; the cantus firmus, moved around the voices, heavily points ‘with sullen march and gloomy brow’, against which Handel contrasts his busy countersubject. The final entries, first over an insistent, dominant pedal and then over a tonic pedal are incredibly powerful. Sisera, making his first appearance, offers Deborah one last chance to avoid battle, but the price will be complete submission as he explains in the fine aria ‘At my feet extended low’; he warns that ‘slighted mercy’ can quickly turn to rage.

Deborah furiously rejects Sisera’s offer, telling him that he will soon know what it is like to have God as a foe. The aria ‘In Jehova’s awful sight’ is a masterpiece, with slow repeated chords from the strings and two high bassoons set against the solo lines of Deborah and a lone oboe. The harmonies in the middle section are some of the most intense in the whole of Handel’s output. Taken directly from the scene in the Brockes Passion where the Daughter of Zion comments on Judas’ suicide, here Deborah warns that tyrants who ‘place in vanity their trust’ are but dust in the sight of God. Sisera scornfully counters that God’s wonders are well demonstrated by Deborah’s ‘low captivity’, the leaping violin intervals in ‘Whilst you boast the wondrous story’ intensifying his contempt. Handel maintains the drama by moving straight into Barak’s retort, the beautiful aria ‘Impious mortal, cease to brave us’. In the Brockes Passion it is used for Peter’s prayer after the denial; here it gives noble strength to Barak’s unshakeable faith in God. There is some particularly fine writing for the violas in the middle of a rich string texture.

The Chief Priest of Baal states that there is no god like Baal, and in a splendid chorus his followers call to their god, their repeated, wailing, almost primeval cries anchored and enhanced by a circular bass line, inexorably repeated by the entire string section. Such blasphemy is too much for the Chief Priest of the Israelites. He damns the ‘dull brute idol’, and the massed Israelites counter with their prayer to their God. ‘Lord of eternity’ is hair-raising—a superb example of Handel’s genius. Its massive, sixteen-part block chords spread over four octaves are the most powerful call imaginable to the Deity. ‘Plead thy just cause’ is a wonderful chorus too (its music based on the latter part of the opening of Dixit Dominus) in which the Israelites call that God should scatter their foes: the combination of a strong cantus firmus (especially the boys’ first entry) with a busy counter-melody builds the tension as the Israelites prepare for war. The final phrases are quite devastating in their power.

All possibilities of peace are now finished and Deborah sends Sisera away. Sisera promises that ‘ye shall quickly mourn, in tears of blood, our dire return’. The chorus ‘All your boast will end in woe’ is splendidly complex, involving Deborah, Sisera, Barak and the Israelite Priest, as well as both armies, in a polychoral movement of operatic drama. At the start the four soloists hurl insults at each other whilst the orchestra make comments from the sidelines, but quickly both the Baalites and the Israelite Priests join in, the former animated in their heathen conceit, the confident Israelites more assured, especially in their imperative ‘Go!’

Barak is fired with enthusiasm to join the fray and sings the virtuoso aria ‘In the battle, fame pursuing’. At first glance the libretto seems to suggest the inclusion of warlike instruments, but Handel instead chose the delicate and unusual texture of two flutes doubling a solo organ. The effect is captivating, and perhaps also suggests that when God is on your side there is no need to strike aggressive poses. Abinoam is in turn encouraged by his son’s commitment and exhorts him, in an aria written for the virtuoso bass Montagnana, ‘Swift inundation of desolation’ (based on a movement in Aci, Galatea e Polifemo), to rout the enemy and ‘end our woes’.

After this sequence of warlike arias, and in the absence of any romantic sub-plot, Handel turns to an ‘Israelite Woman’ for a gentler episode. In the original performances this role was doubled by the soprano singing Jael, Celeste Gismondi, who was in ‘No more disconsolate I’ll mourn’ provided with a passionate prayer that the Israelites be freed from captivity. Deborah tells Jael to go to her tent where her ‘solitude will thee supply with glory that shall never die’. Jael is ecstatic at the prospect of immortality and sings the delightful aria ‘Oh the pleasure my soul is possessing’, based on one of Handel’s earliest works, Il trionfo del Tempo: the discords of the violins against their continuo line give an elegantly bittersweet quality. Barak and Deborah sing a charming duet in praise of liberty, ‘Smiling freedom, lovely guest’.

The Israelites confidently prepare for battle with a straight reworking of the Coronation Anthem The King shall rejoice, now altered to ‘The great King of Kings’. Trumpets and timpani return to the orchestra and combine with Handel’s six-part chorus to close Act II in magisterial fashion.

Act III: The Israelites have trounced the Canaanites: the Bible states that ‘there was not a man left’. Handel opens the stately chorus ‘Now the proud insulting foe’ with a ‘Grand Military Symphony’ prominently featuring oboes and horns to represent the victors’ triumphant return from their pursuit of the enemy. ‘Broken chariots’ and ‘hills of slain’ are imaginatively illustrated by Handel, as is the enemy who ‘in the dust lies low’. The Israelite Woman rejoices that ‘the haughty foe’ is fallen, and in the gentle aria ‘Now sweetly smiling’ welcomes the return of peace and her ‘downy wings’.

Abinoam is pleased that his son has performed nobly in battle and, accepting his own oncoming death, contemplates the immortality that victory has assured for Barak. The aria ‘Tears such as tender fathers shed’ is in E flat major, the key that Handel frequently turned to when writing quietly noble music, and adds the distinctive colour of two solo flutes to soft strings and a pair of organs. Jael brings the news that Sisera is dead, and the Priests of Baal sing a mournful dirge, their lugubrious lines accompanied by the slow dotted string rhythm which Handel often uses for moments of desolate drama. At the end the orchestra drops out, and first unaccompanied choir and then two solo organs close a most effective movement.

The Israelite Woman sings of the delight that the additional good news has brought in ‘Our fears are now for ever fled’: Deborah’s prophecy has come true, for ‘swift vengeance has laid low the head of our imperious foe’. The dual meaning of this sentence is discovered in the ensuing recitative where Barak, who has seen Sisera ‘breathless in her [Jael’s] tent’ makes Jael recount the full details of the assassination. Fleeing from the battle, Sisera came to Jael’s tent, hoping to be concealed there. Jael, instead of providing ‘water from the limpid brook’ went one further and gave the warrior ‘milk … in a copious bowl’—perhaps a biblical allegory for rather more sensuous services? Sisera, exhausted certainly by the battle, if not also by his beautiful hostess, fell asleep, and Jael seized the opportunity to nail his head to the floor with a tent peg. ‘Tyrant, now no more we dread thee’ is a triumphant aria which showed Gismondi’s impressive vocal abilities, including one phrase which covers two full octaves in as many bars.

In the lively aria ‘The glorious sun shall cease to shed’ Deborah sings that Jael’s actions have ensured her immortality, and Barak too adds his rather more forthright views on the subject in ‘Low at her feet’: Handel graphically illustrates, with a three-octave descent, Sisera’s fall. Deborah is left to pronounce the moral of the story, in an exultant accompanied recitative, that those who oppose God will perish, but those who uphold his cause shall ‘shine like the sun’.

The finale begins with a triumphant triple-time movement scored for twelve-part orchestra and double choir, complete with carefully-notated diminuendos for the word ‘ascend’ and moves into spacious block chords at ‘For Judah’s God is Judah’s friend’. Next Handel returns to the coronation anthems for a reworking of ‘Thou hast prevented him’, here re-texted ‘O celebrate his sacred name’: the build-up is brilliantly managed, graded from the initial imitative choral entries through to triumphant brass fanfares over block choral chords. The final Alleluia too comes from the same coronation anthem: it is little wonder that Mrs Delany, that most ardent of Handel’s supporters, was always so excited by the work, for no conclusion could offer a grander way of expressing a nation’s rejoicing.

Robert King © 1993

L’année 1733 ne commença pas sous des auspices très favorables pour Haendel. Les dernières saisons n’avaient pas été bonnes, ses opéras perdaient de leur popularité et, malgré tous ses efforts pour ranimer l’intérêt de son public, ses recettes baissaient de plus en plus. Le public n’avait même pas été intéressé par la reprise d’opéras auparavant très bien reçus. Haendel avait ignoré l’opinion croissante du public en faveur d’opéras en anglais, plutôt qu’en italien, et son entêtement était maintenant la cause de cette réaction contre lui. Des entreprises rivales surgirent et L’Opéra Anglais, que dirigeait Thomas Arne, père du compositeur, s’avérait particulièrement dangereux: le compte bancaire de Haendel souffrait de façon déprimante de leur succès. L’ironique de la situation, c’est que le plus grand succès de l’opposition fut, en mai 1732, une version piratée de Acis et Galatée de Haendel: la riposte rapide du compositeur à ce défi fut un remaniement bilingue qui combinait le même Masque à son adaptation de 1708 de Aci, Galatea e Polifemo, et il se concentra sur sa nouvelle saison d’opéra italien, persistant dans son refus d’entendre le message du public qui voulait un opéra en anglais. Il reprit, en novembre 1732, Alessandro avec une distribution à la tête de laquelle se trouvait Senesino, mais en dépit d’un théâtre plein et la présence du Roi à la première, cette production n’eut que cinq représentations et n’attira qu’une «mince audience». La partition d’Orlando qui est, sous plusieurs aspects, sa meilleure œuvre dramatique, était déjà finie quand il reçut une lettre de son ancien partenaire et champion, Aaron Hill (qui avait décidé que les entreprises spéculatives dans le commerce extérieur étaient un meilleur risque que la direction d’un opéra), suppliant Haendel:

… de nous délivrer de notre servitude italienne; et de démontrer que l’anglais est une langue assez mélodieuse pour l’opéra, quand il est composé par des poètes, qui savent faire la distinction entre la légèreté de notre langue et sa force, quand cette dernière est moins nécessaire … une telle amélioration ne peut qu’être, au plus haut degré, à la fois durable et avantageuse; et ne pourrait manquer d’attirer un respect universel et des encouragements (le 5 décembre 1732).

Orlando eut sa première représentation le 27 janvier 1733 et fut bien reçu par les cognoscenti, tint l’affiche pour dix représentations, mais le public fidèle à Haendel auparavant était divisé. Le Comte de Delaware écrivait au Duc de Richmond:

Un sentiment de révolte s’est élevé contre la domination de M. Haendel, une souscription a été organisée, et des Directeurs choisis, qui ont passé contrat avec Senesino et fait venir Cuzzoni et Farinelli … l’opinion générale est que Haendel doit abandonner, ce qui ne déplaira pas au pauvre Comte [Heidegger] puisque personne ne se déclare tant pour lui que contre l’Autre, de sorte que nous pouvons espérer voir, une fois encore, des opéras bien montés … il semble y avoir une grande Unanimité et Résolution de mener l’entreprise comme il faut.

La liste des Directeurs prouve que maints collègues et amis de Haendel l’avaient maintenant abandonné pour le tout nouveau «Opéra de la noblesse», et nombreux de ses chanteurs en avaient fait de même. La rivalité entre ces deux groupes dura cinq ans et il n’y eut pas de vainqueurs dans cette bataille. Mais Haendel avait un atout en réserve, et un atout qui fut découvert presque par hasard.

Pour le quarante-septième anniversaire de Haendel, à la taverne «Crown and Anchor», son ami Bernard Gates avait mis en scène trois représentations d’un remaniement d’Esther, joué précédemment en 1718 comme un Masque, à Cannons. Gates utilisa son chœur de la Chapelle Royale, y ajoutant des choristes de l’Abbaye de Westminster et selon le Vicomte Perceval, «Cet oratorio ou opéra religieux est extrêmement beau et plut énormément à ceux qui l’ont entendu». En fait, les représentations du premier oratorio de Londres furent un tel succès que la princesse Anne, à qui Haendel enseignait le clavecin, demanda qu’il mît cette œuvre en scène au King’s Theatre dans le Haymarket. Le Daily Journal annonça une représentation, le 2 mai, de «L’Histoire religieuse d’Esther: oratorio en anglais. Composé à l’origine par M. Haendel, et maintenant révisé par lui avec plusieurs adjonctions pour être interprété par un grand nombre des meilleurs voix et instruments. N.B. Il n’y aura aucune action scénique, mais la salle sera aménagée de manière correcte pour le public». En l’occurrence, Esther eut six représentations et Haendel put investir £700 dans la South Sea Company, dès la troisième représentation.

Ainsi, avec la fin d’une saison d’opéra qui avait été pratiquement un échec, une très large campagne contre l’opéra en italien, l’abandon de nombreux de ses anciens amis et interprètes, et un compte bancaire en baisse, Haendel décida de tirer profit du succès d’Esther et se lança dans son second oratorio Déborah. Il n’avait guère de temps, car il en avait besoin très vite. Haendel composa rapidement l’oratorio, utilisant une variété de compositions précédentes comme base de nombreux mouvements. Avec son librettiste Samuel Humphreys, il choisit comme sujet un épisode plutôt singulier dans le Livre des Juges, mais la musique était splendide.

Du point de vue diplomatique, la représentation n’eut pas autant de succès car Haendel, s’efforçant de couvrir les frais d’une représentation d’une ampleur encore jamais vue à Londres, porta à une guinée le prix des billets des places d’orchestre et de loges, ce qui doublait le prix habituel. Le résultat fut une assistance de 120 personnes seulement, bien que leur nombre fut bientôt augmenté par des abonnés furieux qui envahirent la salle en exigeant d’entrer avec leurs billets d’abonnement. Lord Shaftesbury écrivit: «La Ville fut outrée par ce manque de tact, et il eut un auditoire très épars; cependant le grand mérite de la pièce eut raison de ces sentiments, et jusqu’ici, elle a fait une excellente carrière et a été très applaudie.» D’autres spectateurs présents furent tout aussi impressionnés par la musique, spécialement par son ampleur: «C’était magnifique, presque une centaine d’interprètes», écrivit le Comte d’Egmont, et Lady Irwin alla même plus loin: «C’est excessivement bruyant, un vaste nombre d’instruments et de voix qui jouent tous en même temps.» Bien qu’il ait vu le jour presque par accident l’année précédente, l’oratorio était officiellement lancé à Londres. Haendel avait introduit une nouvelle forme musicale dont l’influence allait se poursuivre pendant deux siècles.

Le livret de Déborah
C’est vers le Livre des Juges de l’Ancien Testament, chapitre 4, que Samuel Humphreys se tourna pour trouver la source originale de son livret. C’est une histoire plutôt macabre. La prophétesse Déborah annonce aux Israélites, en captivité depuis vingt ans, sous la domination de Jabin, roi de Canaan, que Sisera, le commandant des forces cananéennes, sera tué par une femme. Des efforts diplomatiques pour empêcher la guerre ayant échoué, la bataille commence et les Cananéens sont vaincus. Sisera obéit à la prophétie, après s’être enfui du champ de bataille et s’être réfugié chez la belle et jeune héroïne Jaël, épouse de Heber le Kénien. Jaël donne asile au commandant exténué, le séduit sans aucun doute en même temps, et pendant son sommeil, cloue sa tête au sol avec un pieu. Peu de librettistes pourraient faire d’un assassinat aussi violent une démonstration de la bonté de Dieu, comme c’est apparemment l’intention ici, et le récit explique peut-être jusqu’à un certain point la raison pour laquelle Déborah n’est généralement pas classée parmi les tous premiers Prophètes!

Humphreys, obligé de travailler très vite pour satisfaire Haendel qui avait un urgent besoin du livret, n’essaya pas de développer beaucoup de détails humains dans le complot et aurait pu tirer davantage des séquences de l’action. Ce que Haendel reçut fut une série de tableaux pour lesquels il composa une merveilleuse musique. Pour le puriste dramatique, l’œuvre peut sembler imparfaite. Pour le musicologue, Déborah représente, au minimum, un chaînon fascinant dans le développement de l’oratorio du dix-huitième siècle. Le détective musical, lui, peut passer des heures amusantes à retrouver les traces d’œuvres précédentes. Et pour les amateurs de la musique de Haendel, il y a d’excellentes arias et une foule de chœurs splendides dans un bel oratorio qui n’est que trop rarement mis en scène!

La musique, la distribution et l’ampleur des effectifs
Haendel était un compositeur créativement «vert» qui recyclait constamment une grande partie de sa meilleure musique. Pour Déborah il emprunta des mouvements et des thèmes de nombreuses compositions, y compris la Passion selon Brockes, les Coronation Anthems, les Chandos Anthems, l’Ode pour l’anniversaire de la Reine Anne, un nombre de ses premières œuvres italiennes et Dixit Dominus. Son public londonien n’aurait sans doute pas connu une grande partie de celles-ci. L’orchestration de Déborah était fastueusement expansive, exigeant un chœur à huit parties (d’autant plus singulier pour un public du dix-huitième siècle habitué à des opéras avec peu de musique d’ensemble), un grand ensemble orchestral de cordes, hautbois, bassons, flûtes, trois cors, trois trompettes, des timbales, un clavecin et deux orgues. L’orchestration est exceptionnellement détaillée, donnant souvent des lignes ripieno pour violoncelles et bassons (plutôt qu’en les associant toutes sur la ligne continue), et donnant de claires instructions pour la disposition des instruments à clavier.

Des comptes-rendus de la première exécution, le 17 mars 1733, déclarent que parmi les cent interprètes il y avait environ «vingt-cinq chanteurs». Pour les trois chanteurs de chœurs alloués à chaque ligne par ce chiffre, ce devait être une pesante soirée de chant choral (même avec les solistes se joignant à eux durant les chœurs), d’autant plus qu’aucun autre oratorio à l’exception de Samson ne donne au chœur autant de musique à chanter: un tel déséquilibre numérique entre le chœur et l’orchestre semblerait étrange à nos oreilles de vingtième siècle. Dans les représentations suivantes Haendel put, comme nous pouvons le faire aujourd’hui, augmenter l’ampleur et les effectifs de son chœur. Avec ce double chœur de chanteurs, une importante section de cordes et six instrumentistes de cuivres, les moments d’intensité maximale, dont l’orchestration put aller jusqu’à vingt-quatre parties, sont empoignants: pour un public du 18ème siècle ils devaient être une révélation. Les oreilles distinguées de Lady Irwin, accoutumées aux arias à voix unique de l’opéra, trouvèrent tout cela exagéré et elle écrivit à son ami Lord Carlisle qu’elle jugeait les chœurs de Déborah «être l’équivalent musical de ce que j’imagine la conversation d’un Français typique»!

Pour la première série de représentations de Déborah, Haendel avait une distribution de vedettes. Le rôle principal était interprété par Anna Strada (la seule parmi les membres de la compagnie précédente de Haendel qui ne l’abandonna pas plus tard, cette année-là, pour se joindre à son rival l’Opéra de la noblesse), Barak était chanté par l’irascible alto castrato Senesino, le célèbre basse Antonio Montagnana chantait Abinoam, la contralto Francesca Bertolli (célèbre pour ses interprétations de rôles d’hommes et pour l’attention que lui porta le Prince de Galles, cette année-là) chantait Sisera, et Céleste Gismondi chantait les deux rôles de Jaël et de la Femme Israélite. Haendel reprit l’oratorio en juillet 1733, au Sheldonian Theatre à Oxford (où il présenta aussi la première d’Athalie): la popularité de Déborah assura que cet oratorio figurât dans cinq autres séries d’oratorios entre 1734 et 1756.

Version représentation
Déborah est le seul oratorio pour lequel Haendel ne produisit pas sa propre copie autographe. Il semble qu’ici le copiste soit demeuré presque littéralement à ses côtés, car le manuscrit que l’on trouve maintenant au British Museum, révèle leurs deux écritures, l’une remplaçant l’autre au milieu d’une phrase. Haendel ne transcrit pas les chœurs tirés directement des Coronation Anthems mais référa le copiste à la précédente partition d’exécution sur laquelle il écrivit le nouveau texte directement sur le texte original. Il manque aussi à la partition principale une portion importante du Premier Acte, pour laquelle nous avons choisi, pour notre enregistrement, le manuscrit de Barrett-Lennard, qui est au Fitzwilliam Museum à Cambridge. Chrysander, le grand éditeur de Haendel, ne paraît pas avoir eu accès à cette source, et la nouvelle édition de Robert King corrige un certain nombre d’erreurs, particulièrement dans les sous-structures de chœurs. Nous traitons ci-dessous des problèmes posés par l’ouverture.

Il semble que les premières représentations de Haendel, en 1733, n’avaient pas d’ouverture. Pour les représentations de 1754, les deux Smith utilisèrent quatre mouvements pour en faire, au petit bonheur, une ouverture, et c’est avec celle-ci que débute le plus souvent Déborah, dans les exécutions du 20ème siècle. De cette compilation résulte une œuvre médiocre, mal assortie, mal orchestrée et probablement même pas approuvée par Haendel. Dans notre enregistrement, nous avons préféré choisir (avec l’aide d’Anthony Hicks, spécialiste de Haendel) la partition d’orchestre de Hambourg qui a la ligne de basse d’une ouverture en ré majeur insérée au commencement. Cela s’accorde avec les deux premiers mouvements de l’ouverture de l’Occasional Oratorio et se termine avec un Menuet qui copie exactement celui de la Music for the Royal Fireworks, mais sans les multiples répétitions. Il semble que Haendel composa l’ouverture dans sa forme à trois mouvements pour la reprise de Déborah, en 1744, puis deux ans plus tard, réutilisa les deux premiers mouvements pour commencer son Occasional Oratorio et, en 1749, recycla le Menuet dans la Music for the Royal Fireworks. Cela fait une ouverture splendide!

Le Premier Acte débute par un «Grand Chœur» présentant Déborah, Barak et les armées israélites. L’orchestration de Haendel est immense, et débute par un remaniement du Chandos Anthem O praise the Lord with one consent, maintenant grandiosement orchestré en vingt-quatre parties. A «whose anger when it awful glows» («Dont la colère, quand son incandescence») l’harmonie de la musique change inopinément, et des gammes descendantes précipitées illustrent graphiquement «to swift perdition dooms thy foes» («Voue Tes ennemis à une prompte ruine»). «O grant a leader to our host» («Ô donne un chef») (qui rappelle la musique de l’Ode pour l’anniversaire de la reine Anne et la Passion selon Brockes) est traité d’abord avec des entrées fugales, puis avec une antiphonie chorale et finalement des accords redoublés avant que le chœur ne termine. Dans le duo rythmé «Where do thy ardours raise me?» («Jusqu’où ton enthousiasme m’élève-t-il?), la prophétesse Déborah pousse Barak, fils d’Abinoam, qui ne montre pas grand enthousiasme, à l’action, lui prédisant qu’il conduira les Israélites à la victoire sur leurs ennemis cananéens. Les monosyllabes de Barak: «Où?», «Comment?» et les instructions de Déborah: «Agis», «Aie confiance!» sont adroitement orchestrés. Les Israélites savent parfaitement ce qu’ils doivent faire et dans le bref chœur «Forbear thy doubts» («Oublie tes doutes») (basé sur de la musique tirée de la Passion selon Brockes et du Chandos Anthem In the Lord put I my trust), ils disent à Barak qu’il doit obéir aux ordres du Seigneur et armer ses troupes immédiatement. Barak demande à Déborah de prier Dieu d’aider leur cause et les Israélites implorent l’aide divine dans le chœur très touchant «For ever to the voice of prayer» («Toujours … à la voix de la prière»), que quatre solistes introduisent et qui est rempli d’harmonies implorantes. Le récitatif accompagné de l’invocation de Déborah, «By that adorable decree» («Par ce glorieux commandement») mène à un chœur enchanteur «O hear thy lowly servants’ pray’r» («Ô entends la prière de tes humbles serviteurs»), dans lequel la riche texture chorale à huit parties de Haendel—surtout dans sa paisible ouverture—est merveilleusement persuasive dans sa sobre supplication.

Déborah prédit que Sisera, chef de l’armée de Canaan, périra «ignominieusement», de la main d’une femme et dans «O blast with thy tremendous brow» («Ô foudroie, de ton regard terrible») (empruntant le mouvement de la Passion selon Brockes dans lequel les disciples s’enfuient), le chœur adopte une humeur belliqueuse pendant que l’orchestre tisse des gammes enflammées autour de leur cris de guerre. Barak chante que la femme qui accomplira cet acte «may claim equal prerogative with Man in fame» («peut prétendre à une égale prérogative à la gloire»), et s’étend sur ce thème dans la douce aria «How lovely is the blooming fair» («Qu’elle est charmante la jeune femme»).

Jaël, la belle héroïne très croyante, épouse de Heber le Kénien (qui est en paix avec les Cananéens) entre, soupirant que ses regards ne rencontrent partout que des «grim scenes of war» («sombres scènes de guerre») et souhaitant pouvoir vivre en paix. Déborah lui prédit qu’avant la fin du jour, elle sera «thy sexes pride, divinely bless’d» («l’orgueil de ton sexe, divinement bénie»); dans la belle aria «Choir of angels, all around thee» («des chœurs séraphiques, tout autour de toi») (recyclé de la Passion selon Brockes), Déborah dit à Jaël que la protection divine lui a été accordée. Dans la lyrique aria «To joy he brightens my despair» («Il transforme mon désespoir en joie»), Jaël exprime sa joie. Abinoam paraît, espérant que son fils lui fera honneur dans la bataille et chante l’aria aux éclats magnifiques «Awake the ardour of thy breast» («Réveille l’ardeur de ton courage») (que l’on a entendu la première fois dans l’Ode pour l’anniversaire de la reine Anne). Barak accepte la responsabilité de «conquer or to fall» («conquérir ou mourir»). Son aria «All danger disdaining» («Méprisant tout danger») est tout particulièrement brillante, pleine de couleur, remplie de gammes impétueuses et d’appels de trompettes pendant qu’il se prépare à la guerre. Le chœur aussi se réconforte dans «Let thy deeds be glorious» («Que tes actions soient glorieuses») (un emprunt direct de la Coronation Anthem Let thy hand be strenghened), où l’adroite combinaison par Haendel d’homophonie et d’imitation convient particulièrement au thème guerrier.

Le messager de Sisera arrive, porteur d’un message du chef ennemi qui souhaite «un entretien» pour discuter la possibilité d’éviter un carnage—la difficulté est que les Israélites doivent demeurer ses esclaves. Barak et Déborah, pleins d’assurance, renvoient le messager, déclarant que leurs troupes ne craignent personne. Les Israélites prédisent la colère de Jéhovah sur leurs ennemis dans le second mouvement remanié de la même Coronation anthem, dont le texte change ici de «Let justice and judgement» en «Despair all around them shall swiftly confound them» («Le désespoir qui les entoure les confondra rapidement»); la triste mélodie à trois temps convient mieux au nouveau texte que ne le faisait le texte du psaume original de Haendel. Le bel Allélluia qui met fin à la Coronation Anthem met une fin également convaincante au Premier Acte.

Comme si souvent dans les oratorios de Haendel, le drame s’intensifie avec le début du Deuxième Acte. Les Israélites, assemblés sur le Mont Thabor, voient l’armée de Baal et son commandant Sisera approcher: on se prépare à la bataille d’un côté et de l’autre. Haendel réutilise le chœur initial de Dixit Dominus, à l’énergie magnifique, pour obtenir un merveilleux effet, les premiers accords choraux traversant avec force la texture orchestrale mouvementée: le cantus firmus, passant de voix en voix, dirige lourdement «with sullen march and gloomy brow» («d’un pas menaçant et l’air sombre»), contre lequel Haendel contraste son contre-sujet animé: les entrées finales, d’abord au-dessus d’une pédale dominante persistante et puis au-dessus d’une pédale tonique sont d’une puissance incroyable. Sisera offre à Déborah une dernière chance d’éviter la bataille, mais le prix sera la soumission complète, comme il l’explique dans la belle aria «At my feet extended low» («Courbée très bas à mes pieds»): il prévient que «slighted mercy» («la pitié insultée») peut rapidement se transformer en rage.

Déborah rejette furieusement l’offre de Sisera, lui disant qu’il apprendra bientôt ce que c’est que d’avoir Dieu comme ennemi. L’aria «In Jehovah’s awful sight» est un chef d’œuvre, avec de lents accords répétés des cordes et deux hauts bassons opposés aux lignes solo de Déborah et un hautbois solitaire; tiré directement de la scène dans la Passion selon Brockes où la Fille de Sion parle du suicide de Judas, ici Déborah avertit que les tyrans qui «place in vanity their trust» («mettent leur confiance dans la vanité») ne sont que poussière aux yeux de l’Eternel. Sisera réplique que les merveilles de Dieu sont bien prouvées par la «low captivity» («abjecte captivité») de Déborah, les intervalles en sautillés du violon intensifiant son mépris. Haendel maintient la tension dramatique en passant directement à la réplique de Barak, la belle aria «Impious mortal, cease to brave us» («Mortel impie, cesse de nous affronter»). Dans la Passion selon Brockes, elle est utilisée pour la prière de Pierre après le reniement; ici elle donne une noble force à l’inébranlable foi en Dieu de Barak.

Le Grand Prêtre de Baal déclare qu’il n’y a pas de Dieu qui égale Baal, et ses disciples en appellent à leur Dieu dans un splendide chœur, leurs cris plaintifs répétés fixés et intensifiés par une ligne de basse circulaire, que répète inexorablement l’entière section de cordes. Un tel blasphème est insupportable pour le Grand Prêtre des Israélites: il condamne «the dull brute idol» («une terne et brute idole») et les Israélites massés ripostent avec leur prière à leur Dieu. «Lord of eternity» («Seigneur éternel») est effrayant—un superbe exemple du génie de Haendel. Ses massifs accords redoublés à seize parties étirés sur quatre octaves représentent le plus puissant appel imaginable à la divinité. «Plead thy just cause» («Plaide ta juste cause») est un chœur magnifique aussi (sa musique basée sur la dernière partie du Dixit Dominus) dans lequel les Israélites demandent à Dieu de disperser leurs ennemis; la combinaison d’un fort cantus firmus (particulièrement la première entrée des jeunes garçons) avec une contre-mélodie animée crée une tension grandissante pendant que les Israélites se préparent à la guerre.

Toutes possibilités de paix maintenant écartées, Déborah renvoie Sisera. Celui-ci promet que «ye shall quickly mourn, in tears of blood, our dire return» («Vous pleurerez bientôt de larmes de sang notre terrible retour»). Le chœur «All your boast will end in woe» («Toutes vos bravades se termineront en calamités») est d’une splendide complexité, faisant participer Déborah, Sisera, Barak et le Prêtre israélite, ainsi que les deux armées, à un mouvement polychoral de scène dramatique. Au début, les quatre solistes s’accablent de reproches auquel l’orchestre ajoute ses commentaires indirectement, mais très vite les disciples de Baal et les Prêtres israélites se joignent à la dispute, les premiers excités dans leur arrogance païenne, les Israélites plus confiants, surtout dans leur impératif «Go!» («Partez!»).

Barak est plein d’enthousiasme pour commencer la bataille et chante l’aria virtuoso «In the battle, fame pursuing» («Dans la bataille, à la poursuite de la gloire»). Le texte pourrait paraître suggérer l’inclusion d’instruments guerriers, mais Haendel choisit au contraire la délicate et rare texture de deux flûtes doublant un orgue solo. L’effet est captivant, et suggère peut-être aussi que lorsqu’on a Dieu comme allié, il n’y a pas besoin de prendre une attitude agressive. Abinoam, à son tour, est encouragé par l’attitude de son fils et il l’exhorte, dans une aria écrite pour le basse virtuose Montagnana «Swift inundation of desolation» («Rapide déluge de dévastation») (basée sur un mouvement de Aci, Galatea e Polifemo), à mettre en déroute l’ennemi et «end our woes» («mettre fin à nos malheurs»).

Après cette séquence d’arias guerrières et dans l’absence de toute action secondaire romantique, Haendel se tourne vers une «Femme Israélite» pour un épisode plus léger. Dans les représentations originales, ce rôle était doublé par le soprano chantant Jaël, Celeste Gismondi qui, dans «No more disconsolate I’ll mourn» («Je ne pleure plus, inconsolable»), trouvait une prière passionnée pour la libération des Israélites de leur captivité. Déborah dit à Jaël d’aller dans sa tente où sa «solitude will thee supply with glory that shall never die» («ta solitude t’apportera une gloire immortelle»). Jaël est ravie à la pensée d’immortalité et chante la délicieuse aria «Oh, the pleasure my soul is possessing» («Ô quel plaisir remplit mon âme»), basée sur une des premières œuvres de Haendel, Il trionfo del Tempo; les déchants des violons contre leur ligne continuo donne une qualité d’élégance douce-amère. Barak et Déborah chantent un charmant duo célébrant la liberté, «Smiling freedom, lovely guest» («Souriante liberté, délicieuse invitée»).

Les Israélites se préparent avec confiance à la bataille avec un remaniement direct de la Coronation Anthem The King will rejoice, transformé ici en «The grand Roi des Rois». Trompettes et timbales retournent dans l’orchestre et se joignent au chœur à six parties de Haendel pour mettre fin au Deuxième Acte d’une manière de maître.

Troisième Acte: Les Israélites ont infligé une défaite sanglante aux Cananéens: la Bible déclare: «il ne restait pas un seul homme». Haendel ouvre le chœur «Now the proud insulting foe» («L’orgueilleux ennemi qui nous insultait») par une «Grande Symphonie Militaire» dans laquelle prédominent des hautbois et des cors pour représenter le triomphant retour des vainqueurs de la poursuite de l’ennemi. Des «broken chariots» («chariots brisés») et «hills of slain» («montagnes de morts») sont illustrés avec beaucoup d’imagination par Haendel, comme l’est l’ennemi qui «in dust lies low» («prostré dans la poussière»). La Femme Israélite se réjouit que le «haughty foe» («l’ennemi hautain») soit vaincu, et dans la douce aria «Now sweetly smiling» («La paix au doux sourire») chante la bienvenue au retour de la paix et ses «downy wings» («ses ailes veloutées»).

Abinoam est heureux que son fils se soit conduit noblement dans la bataille et, acceptant sa propre mort, contemple l’immortalité que la victoire a assuré à Barak. L’aria «Tears such as tender fathers shed» («Des larmes telles que de tendres pères versent») est en mi bémol majeur, ton qu’Haendel utilisait souvent pour écrire une musique discrètement noble et ajoute la couleur distinctive de deux flûtes solo à de douces cordes et orgues. Jaël apporte la nouvelle de la mort de Sisera, et les Prêtres de Baal chantent une triste lamentation, leurs lignes lugubres accompagnées du lent rythme pointé des cordes dont Haendel se sert souvent dans des moments d’affliction dramatique. A la fin, l’orchestre s’arrête, et d’abord le chœur sans accompagnement puis deux orgues solo mettent un terme à un mouvement des plus frappants.

La Femme Israélite chante la joie causée par les autres bonnes nouvelles dans «Our fears are now for ever fled» («Nos craintes sont maintenant passées»): la prophétie de Déborah s’est accomplie, car «swift vengeance has laid low the head of our imperious foe» («une prompte vengeance a abattu le chef de notre impérieux adversaire»). Le double sens de cette phrase se découvre dans le récitatif qui suit, où Barak qui a vu Sisera «breathless in her tent» (sans vie dans sa tente, c.-à-d. dans celle de Jaël) force Jaël à donner tous les détails de l’assassinat. Fuyant le champ de bataille, Sisera arriva à la tente de Jaël, espérant s’y cacher. Jaël, au lieu de lui donner «water from the limpid brook» («l’eau du limpide ruisseau») fit mieux et offrit au guerrier «milk in a copious bowl» («du lait, dans un bol copieux»)—peut-être une allégorie biblique pour des services plus voluptueux? Sisera, exténué certainement par la bataille, si non aussi par sa belle hôtesse, s’endort, et Jaël saisit l’occasion de lui clouer la tête au sol avec un pieu. «Tyrant, now no more we dread thee» («Tyran, maintenant nous ne te craignons plus») est une aria triomphante qui permettait à Gismondi de prouver son impressionnante habileté vocale, particulièrement dans une phrase qui couvre deux octaves complètes en deux mesures.

Dans la vive aria «The glorious sun shall cease to shed» («Le glorieux soleil cessera de dispenser»), Déborah chante que Jaël, par son action, a gagné l’immortalité et Barak ajoute aussi son opinion un peu plus directe à ce sujet dans «Low at her feet» («Affaissé à ses pieds»): Haendel illustre graphiquement, avec une descente de trois octaves, la chute de Sisera. Il reste à Déborah de prononcer la morale de l’histoire, dans un rare mouvement de récitatif accompagné, que ceux qui s’opposent à Dieu périront, et ceux qui soutiennent sa cause «Will shine like the sun» («brillent comme le soleil»).

Le finale débute par un triomphant mouvement à trois temps orchestré pour douze parties d’orchestre et double chœur, avec les diminuendos soigneusement annotés pour le mot «Ascend» («s’élèvent») et des mouvements en larges accords redoublés à «For Judah’s God is Judah’s friend» («Car le Dieu de Juda est l’ami de Juda»). Ensuite Haendel revient aux Coronation Anthems pour un remaniement de «Thou hast prevented him» ici avec un nouveau texte «O celebrate his sacred name» («Ô glorifions son saint nom»); l’intensification est traitée de façon brillante, graduée des entrées chorales imitatives du début jusqu’à de triomphantes fanfares de cuivres au-dessus d’accords choraux redoublés. L’Allélluia final vient aussi de la même Coronation Anthem: on ne peut s’étonner que Mrs Delany, qui était un des partisans les plus ardents de Haendel, ait toujours été exaltée par cette œuvre, car aucune autre conclusion ne peut exprimer avec plus de splendeur la joie d’une nation.

Robert King © 1993
Français: Alain Midoux

Das Jahr 1733 fing für Händel nicht gut an. Die Beliebtheit seiner Opern in London hatte in den letzten Spielzeiten immer mehr nachgelassen, und trotz aller Versuche, das Interesse der Öffentlichkeit neu zu entfachen, verringerten sich seine Einnahmen aus dem Kartenverkauf immer weiter. Selbst mit der Wiederaufnahme ehedem erfolgreicher Opern gelang es nicht, ein Massenpublikum anzusprechen. Händel hatte die wachsende Zahl derer ignoriert, die das Schreiben von Opern in englischer anstatt italienischer Sprache befürworteten, und sein Starrsinn führte nun zu Reaktionen gegen ihn persönlich. Ein Konkurrenzunternehmen nach dem anderen tauchte auf, und die English Opera unter der Leitung von Thomas Arne, dem Vater des gleichnamigen Komponisten, erwies sich als besondere Bedrohung: Der Erfolg der Truppe machte sich auf Händels Bankkonto deprimierend bemerkbar. Ironischerweise war die erfolgreichste Produktion der Konkurrenz eine ungenehmigte Fassung von Händels Acis and Galatea, die im Mai 1732 herauskam. Der Komponist sprach unverzüglich auf die Herausforderung an, indem er eine zweisprachige Bearbeitung derselben „Masque“ mit der 1708 entstandenen Musik von Aci, Galatea e Polifemo verband. Dann wandte er seine Aufmerksamkeit der neuen italienischen Opernsaison zu und weigerte sich standhaft, einzusehen, daß das Publikum nach Opern mit englischem Text verlangte. Im November 1732 nahm er mit Senesino in der Hauptrolle die Oper Alessandro wieder auf, die zwar bei der Premiere im Beisein des Königs ausverkauft war, aber bei den übrigen fünf Vorstellungen nur für ein „dünn besetztes“ Haus sorgte. Die Partitur von Orlando, seinem in vielerlei Hinsicht bedeutendsten Werk, lag bereits fertig vor, als ein Brief seines Partners und Freundes äron Hill (der entschieden hatte, daß Spekulationen im Außenhandel ein sichereres Geschäft waren als der Betrieb eines Opernhauses) mit folgender Bitte bei ihm einging:

… Erlöse uns aus unserer italienischen Knechtschaft und beweise, daß das Englische weich genug ist für die Oper, wenn es von Dichtern aufgesetzt wird, die wissen, wie man die Süße unserer Sprache von ihrer Kraft scheidet, wo letztere weniger notwendig ist … Solch eine Verbesserung wäre bestimmt zugleich dauerhaft und in allerhöchstem Maß einträglich; und sie würde unweigerlich allgemeine Hochachtung und Ermutigung auf sich ziehen. (5. Dezember 1732)

Orlando wurde am 27. Januar 1733 uraufgeführt und von den Cognoscenti so gut aufgenommen, daß zehn Vorstellungen stattfanden, doch die Auseinandersetzung zwischen den ehemaligen Anhängern Händels brodelte. Der Earl of Delaware schrieb an den Duke of Richmond:

Es rüstet sich eine Bewegung gegen die Domäne des Herrn Händel, man vergibt Subskriptionen und wählt Direktoren aus, die ihrerseits Senesino engagiert und Cuzzoni und Farinelli herbeizitiert haben … Es wird angenommen, daß Händel aufgeben muß, worüber der arme Graf [Heidegger] nicht traurig sein wird, der sich wie kein anderer für ihn und gegen den anderen erklärt, so daß wir die Aussicht haben, wieder mit der Oper auf gutem Fuß zu stehen … Es scheint große Einigkeit zu herrschen, und Entschlossenheit, das Unterfangen comme il faut in die Tat umzusetzen.

Die Liste der Direktoren zeigt, daß viele von Händels Kollegen und Freunden sich inzwischen von ihm abgewandt hatten, um sich der neugegründeten „Opera of the Nobility“ anzuschließen, genau wie die meisten seiner Sänger. Die Rivalität dauerte fünf Jahre an, ehe beide Seiten einen Rückzieher machten: Niemand ging aus dieser Schlacht als Sieger hervor. Aber Händel hatte noch eine Trumpfkarte im Ärmel, und auf die war er beinahe zufällig gestoßen.

In der Schenke „Crown and Anchor“ hatte zum siebenundvierzigsten Geburtstag von Händel am 23. Februar 1732 sein Freund Bernard Gates drei Darbietungen einer Bearbeitung von Esther geleitet, einem Werk, das 1718 in Cannons als Masque aufgeführt worden war. Gates setzte seinen Chor von der Chapel Royal ein, fügte Chorknaben aus der Westminster Abbey hinzu und veranlaßte damit Viscount Perceval zu der Schilderung: „Dieses Oratorium beziehungsweise diese Religionsoper ist überaus schön, und die Anwesenden waren höchst erfreut.“ So erfolgreich waren Londons erste Oratoriendarbietungen, daß Händels königliche Cembaloschülerin, die Prinzessin Anne, von ihm verlangte, das Werk im King’s Theatre am Haymarket auf die Bühne zu bringen. Im Daily Journal wurde eine Aufführung am 2. Mai wie folgt angekündigt: „Die fromme Mär von Esther: ein Oratorium in englischer Sprache. Ehedem komponiert von Mr. Händel und nun von ihm überarbeitet, mit mehreren Zusätzen, und aufgeführt von einer großen Zahl der besten Gesangsstimmen und Instrumente. N.B. Es wird keine Handlung auf der Bühne stattfinden, aber das Haus wird anständig ausgestattet sein, zum Wohle des Publikums.“ Schließlich wurde Esther gleich sechsmal gespielt, und Händel konnte bereits nach der dritten Vorstellung 700 Pfund in Südseepapiere investieren.

So geschah es, daß Händel am Ende einer relativ erfolglosen Opernsaison angesichts einer breit angelegten Kampagne gegen Opern in italienischer Sprache, der Abtrünnigkeit vieler einstiger Freunde und Darsteller und eines schwindenden Bankguthabens beschloß, aus dem Erfolg von Esther Kapital zu schlagen, und sein zweites Oratorium Deborah in Angriff nahm. Die Zeit war knapp, denn das Werk wurde schnell gebraucht. Händel stellte eilig das Oratorium zusammen, indem er viele Sätze auf einer Anzahl früherer Kompositionen aufbaute. Er und sein Librettist Samuel Humphreys wählten eine eher kuriose Episode aus dem Buch der Richter als Thema, aber die Musik war prachtvoll.

Diplomatisch war die Aufführung weniger erfolgreich, da Händel in dem Bemühen, die Kosten einer Vorstellung zu decken, wie sie in dieser Größenordnung in London bislang nicht vorgekommen war, den gewohnten Eintrittspreis für Sperrsitz- oder Logenplätze auf eine Guinee verdoppelte. Das führte dazu, daß das zahlende Publikum nur 120 Personen stark war, allerdings angereichert durch wütende Abonnenten, die den Zuschauerraum stürmten und aufgrund ihrer Dauerkarten Einlaß begehrten. Lord Shaftesbury schrieb damals: „Diese unüberlegte Maßnahme empörte die Stadt, und er hatte ein äußerst schwach besetztes Haus; doch der große Wert des Werks gab den Ausschlag, so daß es eine beachtliche Laufzeit hatte und mit viel Beifall bedacht wurde.“ Andere Besucher waren ebenso beeindruckt von der Musik, insbesondere von ihren schieren Dimensionen. „Sie war überaus prächtig, mit fast hundert Ausführenden“, schrieb der Earl of Egmont, und Lady Irwin ging noch ein wenig weiter: „Sie ist laut bis zum Exzeß, eine Unzahl von Instrumenten und Stimmen, die alle zugleich erklingen.“ Obwohl erst im Vorjahr durch einen Zufall entstanden, war das Oratorium in London damit offiziell aus der Taufe gehoben, und Händel hatte eine neue Musikform eingeführt, deren Wirkung noch zwei Jahrhunderte später zu spüren sein sollte.

Das Libretto zu Deborah
Samuel Humphreys nahm sich als Quelle das vierte Kapitel des alttestamentarischen Buchs der Richter vor. Die Geschichte ist ziemlich grausig: Das Volk Israel, das seit zwanzig Jahren von Jabin unterjocht wird, dem König von Kanän, erfährt von der Prophetin Deborah, daß Sisera, der Feldhauptmann der Kanäniter, durch eines Weibes Hand sterben wird. Nach ergebnislosen Verhandlungen ziehen beide Seiten in den Krieg, und die Kanäniter werden besiegt. Sisera aber erfüllt die Prophezeiung, indem er vom Schlachtfeld entkommt und bei der schönen jungen Heldin Jael Schutz sucht, der Gemahlin von Heber, dem Keniter. Jael gewährt dem erschöpften Befehlshaber Zuflucht, verführt ihn vermutlich noch obendrein und nagelt, während er schläft, seinen Kopf mit einem Zeltpflock am Boden fest. Kaum einem Librettisten konnte es gelingen, ein derart gewalttätiges Attentat zu benutzen, um Gottes Güte aufzuzeigen, wie es offensichtlich gedacht ist, und die Fabel erklärt möglicherweise auch zum Teil, warum Debora im allgemeinen nicht zur Spitzenliga der Propheten gezählt wird!

Humphreys, der in großer Eile arbeitete, um Händel das Libretto geben zu können, dessen er so dringend bedurfte, versuchte gar nicht erst, viele menschliche Einzelaspekte der Handlung auszuführen, und erhätte aus dem Handlungsablauf wohl mehr herausholen können. Statt dessen wurde Händel mit einer Folge von Tableaus beliefert, die er mit wunderbarer Musik versah. Puristen, die Wert auf die Dramaturgie legen, mögen das Werk als fehlerhaft empfinden. Für den Gelehrten ist es zumindest ein faszinierendes Glied der Entwicklung des Oratoriums im 18. Jahrhundert. Dem Musikdetektiv bietet Deborah stundenlanges Vergnügen beim Aufspüren vorangegangener Werke. Und für die Liebhaber von Händels Musik finden sich ausgezeichnete Arien und eine Fülle prächtiger Chöre in einem gelungenen Oratorium, das allzu selten zu hören ist!

Musik, Besetzung und Umfang des Ensembles
Händel war ein überaus „grüner“ Komponist, der ständig große Teile seiner besten Musik wiederaufbereitete. Für Deborah entlehnte er Sätze und Themen aus unzähligen Kompositionen, darunter aus der Brockes-Passion, den „Coronation Anthems“ [„Krönungsanthems“], den „Chandos-Anthems“, der Ode for the birthday of Queen Anne [„Ode zum Geburtstag von Königin Anne“], aus einer Reihe früher italienischer Werke und dem Dixit Dominus. Viele davon müssen dem Londoner Publikum unbekannt gewesen sein. Die Besetzung von Deborah war wunderbar extravagant und verlangte nach einem achtstimmigen Chor (auch das war neu für das an Opern mit wenig Ensemblearbeit gewöhnte Publikum des 18. Jahrhunderts), einem großen Orchester aus Streichern, Oboen, Fagotten, Flöten, drei Hörnern, drei Trompeten, Pauken, Cembalo und zwei Orgeln. Die Instrumentierung war ungewöhnlich detailliert; sie behandelte Celli und Fagotte oft als Ripienostimmen (anstatt sie allesamt auf der Continuolinie zu vereinen) und gab klare Anweisungen für den Einsatz der Tasteninstrumente.

Berichte von der Uraufführung am 17. März 1733 besagen, daß sich unter den einhundert Ausführenden „etwa fünfundzwanzig Sänger“ befunden hätten. Die drei Chorsänger, die somit auf jede Stimme entfallen, mußten sich auf einen anstrengenden Abend gefaßt machen (auch wenn die Solisten die Chöre mittrugen), vor allem weil kein Oratorium außer Samson dem Chor soviel Musik zu singen gibt. Die zahlenmäßige Unausgewogenheit zwischen Chor und Orchester käme uns heute im 20. Jahrhundert seltsam vor. Bei späteren Aufführungen konnte Händel (wie wir auch) die Bandbreite und den Umfang seines Chors erweitern. Mit diesem Doppelchor, einer großen Streichergruppe und sechs Blechbläsern klingen die Höhepunkte, die in bis zu vierundzwanzig Parts aufgegliedert sind, begeisternd: Für das Publikum des 18. Jahrhunderts müssen sie eine Offenbarung gewesen sein. Lady Irwin, deren erlauchte Ohren die einstimmigen Arien der Oper gewohnt waren, empfand dies eher als Zumutung und schrieb an ihren Freund Lord Carlisle, für sie seien die Chöre in Deborah „das musikalische Gegenstück zu dem, wie ich mir das Stimmengewirr in einer französischen Wirtsstube vorstelle“.

Für die ersten angesetzten Deborah-Vorstellungen hatte Händel eine Starbesetzung. Die Titelrolle wurde von Anna Strada gegeben (dem einzigen Mitglied der ehemaligen Operntruppe Händels, das ihn nicht noch im selben Jahr im Stich ließ, um sich dem Konkurrenzunternehmen Opera of the Nobility anzuschließen). Barak wurde von dem streitbaren Senesino gesungen, einem Kastratenalt, Abinoam von dem berühmten Baß Antonio Montagnana, Sisera von der Altistin Francesca Bertolli (die für ihre Interpretation von Männerrollen, aber auch deshalb berühmt wurde, weil sich im späteren Verlauf des Jahres der britische Thronfolger um sie bemühte), und Celeste Gismondi sang sowohl Jael als auch die Israelitin. Im Juli 1733 nahm Händel das Oratorium am Sheldonian Theatre in Oxford wieder auf (wo er auch die Uraufführung von Athalia gab). Die Beliebtheit von Deborah, die sich bei dieser Gelegenheit erwies, stellte sicher, daß das Werk im Zeitraum 1734 bis 1756 in weiteren fünf Oratorienspielzeiten zur Aufführung gelangte.

Die Spielfassung
Deborah ist das einzige Oratorium, für das Händel keine eigens selbstgeschriebene Urfassung erstellt hat. Statt dessen scheint sein Notenschreiber buchstäblich an seiner Seite geblieben zu sein, denn das heute im British Museum befindliche Manuskript zeigt, daß einer den anderen manchmal mitten in einer Phrase abgelöst hat. Händel hat die Chöre, die direkt aus den Krönungsanthems übernommen sind, nicht ausgeschrieben, sondern den Kopisten auf die alte Dirigierpartitur verwiesen, in die er einfach den neuen über dem Originaltext eintrug. Außerdem fehlt in der urschriftlichen Partitur ein erheblicher Teil des I. Akts, den unsere Spielfassung dem Barrett-Lennard-Manuskript aus dem Fitzwilliam Museum in Cambridge entnimmt. Dem großen Händel-Herausgeber Chrysander war diese Quelle offenbar nicht zugänglich. Robert Kings neue Spielvorlage korrigiert eine Reihe von Fehlern insbesondere des chorischen Unterbaus. Die Probleme mit der Ouvertüre werden weiter unten besprochen.

Händels erste Vorstellungen von 1733 mußten, so scheint es, ohne Ouvertüre auskommen. Für die Aufführungen von 1754 faßten Vater und Sohn J C Smith eher wahllos vier Sätze zu einer Ouvertüre zusammen, und diese hat Aufführungen von Deborah im 20. Jahrhundert mehrheitlich eingeleitet. Eine solch schwache Zusammenstellung wirkt zusammengestückelt, mangelhaft orchestriert und war wahrscheinlich nicht von Händel genehmigt. Für die vorliegende Einspielung haben wir uns statt dessen (mit Hilfe des Händel-Experten Anthony Hicks) der Hamburger Dirigierpartitur zugewandt, in die zu Beginn die Baßlinie einer Ouvertüre in D-Dur eingefügt ist. Die aber deckt sich mit den ersten beiden Sätzen der Ouvertüre zum Occasional Oratorio [„Gelegenheitsoratorium“] und endet mit einem Menuett, das genau dem aus der Music for the Royal Fireworks [„Feuerwerksmusik“] entspricht, nur ohne die vielfachen Wiederholungen. Vermutlich hat Händel die Ouvertüre in dieser dreisätzigen Form zur Wiederaufnahme von Deborah 1744 komponiert, zwei Jahre später die ersten beiden Sätze als Anfang seines Gelegenheitsoratoriums wiederverwendet und schließlich 1749 das Menuett in der Feuerwerksmusik verarbeitet. Was für eine prachtvolle Ouvertüre!

Der I. Akt beginnt mit einem „großen Chor“, der Deborah, Barak und die Israeliten einführt. Händels musikalische Umsetzung ist massiv und beginnt mit einer Bearbeitung des Chandos-Anthems O praise the Lord with one consent, eindrucksvoll angelegt in vierundzwanzig Stimmen. Bei „whose anger when it awful glows“ führt die Musik eine unerwartete harmonische Wendung aus, und bei „to swift perdition dooms thy foes“ wird sie mit rasch aufeinanderfolgenden abwärts gerichteten Läufen überaus anschaulich gemacht. „O grant a leader to our host“ (die Passage erinnert an die Ode zum Geburtstag von Königin Anne und die Brockes-Passion) wird zunächst mit fugalen Einsätzen versehen, dann mit chorischer Antiphonie und schließlich mit parallelen Akkorden, ehe der Chor zuende geht. In dem melodischen Duett „Where do thy ardours raise me“ stachelt die Prophetin Deborah Barak, den zögernden Sohn Abinoams zum Handeln an, indem sie ihm prophezeit, daß er die Israeliten zum Sieg über den kanänitischen Feind führen werde. Baraks einsilbige Zwischenfragen „Where?“, „How?“ und Deborahs knappe Befehle „Act!“, „Trust!“ sind prägnant vertont. Die Israeliten wissen genau, was als nächstes zu tun ist. In einem kurzen Chor (aufgebaut auf Musik aus der Brockes-Passion und dem Chandos-Anthem In the Lord I put my trust) machen sie Barak klar, daß er Gottes Befehl gehorchen und augenblicklich seine Streitmacht rüsten müsse. Barak fordert Deborah auf, um den Beistand des Herrn für die gerechte Sache zu beten, und die Israeliten erbitten göttliche Hilfe mit einem zutiefst ergreifenden Chor: „For ever to the voice of prayer“ wird eingeleitet von vier Solisten und ist voller flehentlicher Harmonien. Deborahs Beschwörung, das begleitete Rezitativ „By that adorable decree“, geht bei „O hear thy lowly servant’s pray’r“ in einen hinreißenden Chor über, der dank Händels üppigem achtstimmigem Aufbau—besonders in der ruhigen Eröffnung—in seiner demütig bittenden Haltung herrlich wirkungsvoll ist.

Deborah prophezeit, daß Sisera, der Befehlshaber der Kanäniter, unehrenhaft durch die Hand einer Frau sterben wird. Mit „O blast with thy tremendous brow“ (dem Satz aus der Brockes-Passion entlehnt, in dem die Jünger die Flucht ergreifen) nimmt der Chor den kriegerischen Tonfall auf, während das Orchester mit zornigen Läufen in sein Kampfgeschrei einstimmt. Barak singt, daß die Frau, die diese Tat begeht, den gleichen Ruhm verdient hat wie ein Mann und spinnt den Gedanken weiter in der sanften Arie „How lovely is the blooming fair“.

Jael, die schöne, gottesfürchtige Heldin und Gemahlin von Heber, dem Keniter (dessen Stamm mit den Kanänitern Frieden geschlossen hatte), erscheint, um sich zu beklagen, daß überall um sie her grausige Kriegsszenen zu sehen sind, und wünscht sich, in Frieden leben zu können. Deborah prophezeit, daß Jael, noch ehe der Tag ende, der Stolz ihres Geschlechts und von Gott gesegnet sein werde. In der schönen Arie „Choirs of angels, all around thee“ (ebenfalls eine aus der Brockes-Passion abgeleitete Passage) teilt Deborah Jael mit, daß ihr himmlischer Schutz gewährt worden sei. Jael bekundet daraufhin mit der lyrischen Arie „To joy he brightens my despair“ ihre Freude.

Abinoam erscheint, bringt die Hoffnung zum Ausdruck, daß sein Sohn Barak ihm in der Schlacht Ehre machen wird, und singt die herrlich prahlerische Arie „Awake the ardour of thy breast“ (ursprünglich zu hören in der Ode zum Geburtstag von Königin Anne). Barak übernimmt die Verantwortung, zu siegen oder zu erliegen. Seine Arie „All danger disdaining“ ist besonders farbenprächtig, voller rasanter Läufe und Trompetenstöße, während er sich zum Kampf rüstet. Auch der Chor schwingt sich zu gehobener Stimmung auf in „Let thy deeds be glorious“ (direkt aus dem Krönungsanthem Let thy hand be strengthened übernommen), wobei Händels gelungene Mischung aus Homophonie und Imitation der kriegerischen Thematik besonders angemessen wirkt.

Siseras Abgesandter kommt mit der Botschaft, daß der feindliche Befehlshaber eine Unterredung wünsche, um festzustellen, ob Blutvergießen zu vermeiden sei—der Haken an der Sache ist, daß die Israeliten dann unterjocht bleiben müßten. Barak und Deborah jagen selbstbewußt den Boten davon und erklären, daß ihre Soldaten niemanden fürchten. Mit einer Bearbeitung des zweiten Satzes aus dem erwähnten Krönungsanthem, dessen Text von einem Appell für Gerechtigkeit und weise Entscheidungen in „Despair all around them shall swiftly confound them“ umgewandelt wurde, sagen die Israeliten voraus, daß der Zorn Jehovas ihre Feinde treffen werde; die kummervolle Melodie im Dreiertakt paßt besser zum neuen Dialog als Händels ursprünglicher Psalmentext. Das schöne Alleluja am Schluß des Krönungsanthems ergibt ein ebenso wirkungsvolles Ende des ersten Akts.

Wie so oft bei Händels Oratorien steigert sich zu Beginn des zweiten Akts das Tempo des Dramas. Die auf dem Berg Tabor versammelten Israeliten sehen das Heer der Bälanbeter und ihren Feldherrn Sisera herankommen. Beide Seiten sind kampfbereit. Händel verwendet mit großartigem Effekt den wunderbar kraftvollen Eröffnungschor von Dixit Dominus wieder, dessen einleitende Akkorde aus dem geschäftigen Orchestergefüge hervorbrechen. Der Cantus firmus, von einer Stimme zur nächsten weitergegeben, setzt „mit schwerem Marschtritt und finsterer Miene“ gewichtige Akzente. Händel setzt sein turbulentes Kontrasubjekt dagegen; die letzten Einsätze, erst über einem beharrlichen Orgelpunkt in der Dominante, dann über einem Orgelpunkt auf der Tonika, sind höchst eindrucksvoll. Sisera bietet Deborah eine letzte Chance, Kampfhandlungen zu vermeiden, doch der Preis dafür wäre, wie er in der schönen Arie „At my feet extended low“ erläutert, völlige Unterwerfung: Er warnt davor, wie schnell flüchtiges Erbarmen in Wut umschlagen kann.

Deborah lehnt Siseras Angebot erbost ab und teilt ihm mit, daß er bald wissen werde, wie es ist, Gott zum Feind zu haben. Die Arie „In Jehova’s awful sight“ ist ein Meisterwerk, das langsame wiederholte Akkorde der Streicher und zweier hoher Fagotte den Solostimmen von Deborah und einer vereinzelten Oboe entgegenstellt. In einer direkten Übernahme jener Szene aus der Brockes-Passion, in der die Tochter Zions von Judas’ Selbstmord spricht, weist Deborah warnend darauf hin, daß Tyrannen, die auf eitlen Stolz bauen, im Angesicht Gottes nichts als ein Staubkorn seien.

Sisera erwidert verächtlich, daß Gottes Wundertaten durch Deborahs demütigende Gefangenschaft wohl erwiesen seien, wobei die weiten Violinintervalle bei „Whilst you boast the wondrous story“ seine Verachtung intensivieren. Händel treibt die Dramatik voran, indem er unmittelbar zu Baraks Replik übergeht, der wunderschönen Arie „Impious mortal, cease to brave us“. In der Brockes-Passion dient sie Petrus als Gebet im Anschluß an die Verleugnung Jesu; hier dagegen verleiht sie Baraks unerschütterlichem Glauben an Gott hehre Kraft.

Der oberste Bälspriester verkündet, daß es kein Gott mit Bäl aufnehmen könne, und seine Anhänger rufen mit einem prachtvollen Chor ihren Götzen an. Ihre leiernden, klagenden Rufe sind in einer rundlaufenden Baßlinie verankert, die unablässig von der gesamten Streichergruppe wiederholt wird, und werden von ihr hervorgehoben. Solche Blasphemie ist dem Hohepriester der Israeliten zuviel: Er schmäht Bäl als wertlosen, viehischen Götzen, und die versammelten Israeliten kontern mit einem Gebet an ihren eigenen Gott. „Lord of eternity“ ist zutiefst erregend—ein erlesenes Beispiel für Händels Genie. Die auf vier Oktaven verteilten massiven Akkorde zu sechzehn Stimmen sind die beeindruckendste Anrufung einer Gottheit, die man sich vorstellen kann. „Plead thy just cause“ ist ebenfalls ein wunderbarer Chor (die Musik stützt sich auf die zweite Hälfte der Einleitung von Dixit Dominus), in dem die Israeliten Gott auffordern, ihre Feinde auseinanderzutreiben. Die Kombination aus einem starken Cantus firmus (insbesondere beim ersten Einsatz der Knaben) und einer rührigen Gegenmelodie baut die Spannung auf, während sich die Israeliten zum Kampf bereitmachen.

Nachdem nun jede friedliche Lösung ausgeschlossen ist, schickt Deborah Sisera fort. Sisera verspricht ihr, daß sie schon bald mit blutigen Tränen die Rückkehr der Kanäniter beweinen werde. Der Chor „All our boast will end in woe“ ist herrlich komplex: Deborah, Sisera, Barak und der Priester der Israeliten sowie beide Heere beteiligen sich an einem vielchörigen Satz von opernhafter Dramatik. Zu Beginn schleudern sich die vier Solisten Beschimpfungen entgegen, während das Orchester aus dem Hintergrund Kommentare abgibt, doch dann stimmen rasch die Bälsanbeter und die Israeliten mit ein, erstere erregt aufgrund ihrer heidnischen Dünkelhaftigkeit, die selbstsicheren Israeliten gelassener, insbesondere in ihrem gebieterischen Ausruf „Go!“.

Barak, von Begeisterung erfaßt, stürzt sich ins Getümmel und singt die virtuose Arie „In the battle, fame pursuing“. Der Text mag den Einsatz militärischer Instrumente nahelegen, doch Händel hat statt dessen die zarte und ungewöhnliche Besetzung zweier Flöten zur Verdoppelung einer Solo-Orgel gewählt. Der Effekt ist berückend und soll möglicherweise andeuten, daß man keine aggressive Pose einzunehmen braucht, wenn man Gott auf seiner Seite weiß. Abinoam wiederum wird durch das Engagement seines Sohnes ermutigt und ermahnt ihn mit „Swift inundation of desolation“, einer Arie, die für den virtuosen Baß Montagnana geschrieben wurde (nach einer Passage aus Aci, Galatea e Polifemo), den Gegner zu vertreiben und ihrem Elend ein Ende zu bereiten.

Nach dieser Folge kriegerischer Arien wendet sich Händel in Ermangelung einer romantischen Nebenhandlung einer „israelitischen Frau“ zu, um eine versöhnlichere Episode zu gestalten. Bei den ersten Aufführungen wurde diese Rolle ebenfalls von Celeste Gismondi übernommen, der Sopranistin, die auch die Jael sang; mit „No more disconsolate I’ll mourn“ wurde ihr ein leidenschaftliches Gebet um die Befreiung der Israeliten aus der Knechtschaft übertragen. Deborah befiehlt Jael, sich in ihr Zelt zu begeben, wo ihr in der Einsamkeit ewig währender Ruhm zuteil werden solle. Jael ist überglücklich, daß ihr Unsterblichkeit in Aussicht gestellt wird, und singt die entzückende Arie „Oh the pleasure my soul is possessing“; diese beruht auf Il trionfo del Tempo, einem der frühesten Werke Händels. Die Dissonanzen der Violinen gegenüber der Continuolinie schaffen elegant bittersüße Anklänge. Barak und Deborah singen ein reizvolles Duett zum Lob der Freiheit: „Smiling freedom, lovely guest“.

Die Israeliten rüsten sich voller Zuversicht weiter zum Kampf mit einer schlichten Bearbeitung des Krönungsanthems The King shall rejoice, nun umgewandelt in „The great King of Kings“. Trompeten und Pauken gesellen sich wieder dem Orchester zu und beenden zusammen mit Händels sechsstimmigem Chor siegesbewußt den II. Akt.

III. AKT: Die Israeliten haben die Kanäniter besiegt. In der Bibel heißt es, daß „nicht einer übrigblieb“. Händel leitet den Chor „Now the proud insulting foe“ mit einer großen martialischen Sinfonie ein, die zur Darstellung der triumphalen Rückkehr der Sieger von ihrer Verfolgung des Feindes von Oboen und Hörnern getragen wird. Zerbrochene Streitwagen und Berge niedergemetzelter Soldaten werden von Händel anschaulich illustriert, genau wie der Feind, der erniedrigt im Staub liegt. Die israelitische Frau frohlockt, weil der hochmütige Feind geschlagen ist, und heißt mit der zärtlichen Arie „Now sweetly smiling“ die Wiederkehr des Friedens auf zarten Schwingen willkommen. Abinoam ist hocherfreut, daß sich sein Sohn wacker geschlagen hat und denkt, indem er seinen eigenen nahenden Tod hinnimmt, über die Unsterblichkeit nach, die dieser Sieg für Barak sichergestellt hat. Die Arie „Tears such as tender fathers shed“ steht in Es-Dur, der Tonart, die Händel häufig benutzt hat, wenn er stille, edelmütige Musik schrieb, und fügt leisen Streicher- und Orgelklängen die charakteristische Klangfarbe zweier Soloflöten hinzu. Jael überbringt die Nachricht von Siseras Tod, und die Bälspriester singen traurig eine Totenklage; ihr schwermütiger Gesang wird von dem langsamen punktierten Rhythmus begleitet, den Händel oft für Augenblicke trostloser Dramatik verwendet. Zum Schluß verstummt das Orchester, und ein insgesamt höchst wirkungsvoller Satz wird erst von einem unbegleiteten Chor und dann von zwei Solo-Orgeln beendet.

Die Israelitin singt in „Our fears are now for ever fled“ von dem Entzücken, das die zusätzliche gute Neuigkeit ausgelöst hat: Deborahs Prophezeiung hat sich erfüllt, denn schnelle Rache hat das Haupt des anmaßenden Feindes niedergestreckt. Der Doppelsinn dieser Aussage wird im anschließenden Rezitativ enthüllt, wenn Barak, der Sisera atemlos in Jaels Zelt treten sah, sie veranlaßt, in allen Einzelheiten von dem Attentat zu berichten: Sisera war auf der Flucht vom Schlachtfeld in Jaels Zelt gekommen, in der Hoffnung, sich dort zu verbergen. Doch Jael war, anstatt ihm Wasser aus dem klaren Bach anzubieten, einen Schritt weitergegangen und hatte dem Feldherrn „einen Milchtopf aufgetan“—könnte es sein, daß es sich um eine biblische Allegorie für geleistete Dienste erotischer Art handelt? Sisera, mit Sicherheit erschöpft von der Schlacht, wenn nicht gar von seiner schönen Gastgeberin, war eingeschlafen, und Jael hatte die Gelegenheit genutzt, um ihm mit einem Zeltpflock den Kopf an den Boden zu nageln. „Tyrant, now no more we dread thee“ ist eine Triumpharie, die unter anderem mit einer Phrase, die zwei vollständige Oktaven in ebensovielen Takten abdeckt, Celeste Gismondis beeindruckende Stimmgewalt zur Geltung brachte.

In der lebhaften Arie „The glorious sun shall cease to shed“ singt Deborah davon, daß Jaels Tat ihre Unsterblichkeit gewährleistet habe, und Barak merkt in „Low at her feet“ mit erheblich größerer Offenheit seine Ansichten zum Thema an: Händel stellt mit einem Abstieg über drei Oktaven Siseras Sturz anschaulich dar. Die Moral von der Geschichte bleibt Deborah überlassen; in einem der wenigen begleiteten Rezitativen erklärt sie, daß jene, die sich Gott widersetzen, zugrundegehen werden, während jene, die sein Anliegen unterstützen, erstrahlen werden wie die Sonne.

Das Finale beginnt mit einer triumphalen Passage im Dreiertakt für zwölf Instrumentalstimmen und Doppelchor samt sorgsam notierten Diminuendi beim Wort „ascend“ und geht bei „For Judah’s God is Judah’s friend“ zu weitgespannten Akkorden über. Als nächstes wendet sich Händel erneut den Krönungsanthems zu, und einer Bearbeitung von „Thou hast prevented him“, hier mit dem neuen Text „O celebrate his sacred name“. Der Aufbau ist ausgezeichnet gehandhabt, abgestuft von den imitativen Choreinsätzen zu Anfang bis hin zu siegesbewußten Blechbläserfanfaren über massierten Akkorden im Chor. Auch das abschließende Alleluja entstammt dem genannten Krönungsanthem: Kein Wunder, daß Mrs Delaney, eine überaus leidenschaftliche Anbeterin Händels, von diesem Werk jedesmal so aufgeregt wurde, denn kein anderer Abschluß könnte dem Jubel einer Nation großartigeren Ausdruck verleihen.

Robert King © 1993
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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