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Franz Liszt (1811-1886)

The complete music for solo piano, Vol. 27 - Fantasies, paraphrases and transcriptions of National Songs

Leslie Howard (piano)
Label: Hyperion
Recording details: April 1993
Unknown, Unknown
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: April 1994
Total duration: 72 minutes 15 seconds

Cover artwork: The Relief of the Siege of Vienna (detail) (Anonymous Austrian 17th century).
Heeresgeschichtliches Museum, Vienna

All of the music on this album is also available as part of the specially priced box set Liszt: Complete Piano Music: 'Almost any way you choose to look at it, this is a staggering achievement … the grand scope of this project gives us the chance, as listeners, to experience the almost incomprehensible breadth and depth of Liszt's imagination' (International Record Review).


‘Yet another instalment in what is looming as the most ambitious and splendidly realized recording project of the century which cannot fail to delight and move. Enthusiastically recommended’ (Fanfare, USA)

‘An entertaining programme … providing the perfect vehicle for Leslie Howard's enthusiastic, colourful playing. His scholarship, as revealed in the liner notes, is remarkable, the recording first class’ (CDReview)
Liszt’s cosmopolitan and gregarious social bearing ensured that, apart from one or two early scandalous moments, he was accepted and honoured in all of the countries in which he travelled and lived. So, although he was unutterably proud of being Hungarian, he was not particularly viewed as a foreigner anywhere. The Germans referred to him as Franz, to the French he was always known as François, to the Hungarians as Ferenc, to the Italians as Francesco, and to the Vatican, in strict accordance with his birth register, as Franciscus. However, in England, for some xenophobic reason no doubt, he was never called Francis. (And yet English publishers were very keen to promote the works of one John S Bach for years.) The first editions of his works bear all of these names in a bewildering variety of spellings. (Liszt himself always signed his name as ‘FL’ or ‘FLiszt’—without punctuation, even in letters to his children.)

In his years of travel Liszt was frequently obliged to improvise on themes suggested to him by members of his audience, and so, apart from popular operatic arias of the day, some of the most likely requests were national favourites, if not indeed the very anthems, of the country in which he found himself. Unfortunately, not all of these improvisations came to be notated and published, although there is always the possibility that more will turn up (there are persistent rumours about a piece based on ‘Rule, Britannia’, for example). The pieces in the present collection are by no means the whole of Liszt’s surviving production in this field. The Hungarian pieces form a literature of their own, and various French, German, Swiss, Spanish and Russian melodies appear in other volumes in this project—but they do include all the actual national anthem paraphrases. (Apart from odd ‘Album Leaves’, the other works of this kind not included in the present programme are the Five Hungarian Folk Songs and A Puszta Keserve (recorded in Vol 12), Faribolo pastour, Chanson du Béarn, Fantaisie romantique sur deux mélodies suisses and other Swiss pieces (in Vol 20), the Magyar Dalok and Magyar Rapszódiák (Vol 29), the Rapsodies hongroises, the Chanson bohémienne, the Gaudeamus igitur pieces and the Spanish works.)

Liszt’s Szózat und Ungarischer Hymnus combines and elaborates upon two distinct works by different composers—Szózat (‘Appeal’) by Béni Egressy (1814– 1851) and the Hungarian National Anthem by Ferenc Erkel (1810–1893). The piece is strongly bound up with Liszt’s desire in the 1870s to spend a good deal of time in his native country, and is dedicated to Gyula Andrássy, the statesman who helped Liszt to a small degree of security in Hungary with a stipend and the rank of royal counsellor. The work, which was also issued for orchestra and for piano duet, consists of an introduction, Egressy’s melody, a variation upon it, a bridge and then Erkel’s theme, again with a variation, and the triumphant return of the Szózat. The coda recalls the anthem over bass tremolos, and the score is superscribed ‘Ein tausendjährig Leiden fleht um Leben oder Tod!’ (‘A millenium of suffering pleads for life or death!’). The musical connection between the two melodies is finally made very clear as the rising fourth of the anthem yields to the falling fourth of the Szózat in conclusion.

The paraphrase on God Save the Queen was written for Liszt’s second British tour. He had first toured as a teenage prodigy, billed as ‘Young Master Liszt’, and would return once again in the last year of his life as a grand and respected figure who would swap yarns with Queen Victoria about their first encounter some 46 years previously. The 1840/41 tour was a gruelling exercise which encompassed far too many venues, desperately mixed bills of fare, and some fairly dreadful pianos, much of which is amusingly recounted in John Orlando Parry’s diaries. Liszt’s general critical reception was rather lukewarm, and his repertoire, whilst ideal for travelling vaudevillians, was no help to his long-term serious reputation. To modern audiences, his ramble on the national anthem is a bit of fun, but of slight merit—although there is a clever hint at ‘Rule, Britannia’ in the coda and one or two striking harmonic effects.

The origins of the Canzone napolitana remain a mystery to the present writer. It seems that the tune is not a folksong, and it clearly has the air of a composed salon piece of some kind. Liszt was not in Italy in the year of its composition, although he had certainly been to Naples earlier and at length, and there are no clues to the work’s provenance in the published correspondence. However, the music is staightforward enough, and delicately laid out for the piano in F sharp major. For some reason, Liszt almost immediately reissued the piece transposed to F major with a few small alterations—especially at the end—under the subtitle ‘Notturno pour piano’ and the description ‘Edition nouvelle. Arrangement élégant’. Both versions are recorded here.

Those familiar with the Sixth Hungarian Rhapsody will have no difficulty in recognising the materials of the three Ungarische Nationalmelodien. In fact, much of the content of these three pieces had appeared already in the collection Magyar Dalok—the first part of Liszt’s first cycle of pieces based on Hungarian and gypsy music—in No 5 (to which Liszt added a short introduction and a coda), No 4 (which was reprinted unchanged) and the second part of No 11 (with a new Prélude and a coda, neither of which recurs in the Sixth Rhapsody).

Liszt apparently believed the Hussite hymn upon which the Hussitenlied is based to be of rather more ancient origin than it transpires to be. Noting that the melody is by Josef Theodor Krov (1797–1859) we may dispense with Liszt’s continuation of the title as ‘aus dem 15. Jahrhundert’. English audiences and film buffs will possibly recognize the tune readily enough, since it served Balfe so well in The Bohemian Girl and transferred to the silver screen in the unlikely hands of Laurel and Hardy. Krov wrote the tune as a drinking song, but in no time it became a patriotic Bohemian anthem. Liszt was not alone in believing it to be a Hussite chorale, and wrote his excellent elaboration of it for his first concert tour to Prague in 1840, where it won all hearts. Liszt begins with what he terms a ‘Version littérale’, which in the first edition is printed in small text and may apparently be omitted. But it makes a fine introduction to the fantasy proper, and is included here.

The jury is still out on the question of whether the influence of the Princess Carolyne zu Sayn-Wittgenstein upon Liszt was, as Sellars and Yeatman would put it, a ‘Good or a Bad Thing’. She was, at any rate, the dominant woman in the last forty years of Liszt’s life, and, whilst being responsible for almost all his social and domestic difficulties over that time, was also the one who won him to permanent and serious composition from the life of the travelling virtuoso who composed as best and as often as he was able. Liszt met Carolyne in Kiev in February 1847, and in the October of that year stayed with her at her estate in the Ukraine, Woronince. His Glanes de Woronince (‘Gleanings from Woronince’) is frequently described as some kind of preservation of local folk melodies which Liszt heard on this estate for the first time. Since we know that the second piece is supposedly Polish and that there is a good chance that the melodies in it were not new to Liszt, and since we know that Liszt heard the melody of the third piece sung by a blind girl busking with her grandfather in Kiev, much of this argument falls away. It seems much more likely that it was the very piano pieces which were gleaned from the stay at Woronince, in the case of the third the recollection of a public improvisation already given in Kiev, and the second piece is surely a specific homage to the Polish nationality of the princess.

The original Ukrainian song behind the first piece is a complicated tale of jealousy and revenge. Paraphrasing Roman Sawycky’s 1984 article on the song in the second volume of his Liszt biography, Alan Walker gives its title as ‘Hyrts, do not go to the party tonight’ and describes the warning of a woman who refuses to share her lover with another, and the four days entailed in her preparations to murder him with poisoned herbs, gathered on Sunday, prepared on Monday, administered on Tuesday, with the desired effect on the Wednesday. Liszt’s beautiful setting of the tune distances itself from any sense of violence or outrage—probably because he was not conversant with the text. The second piece contains two melodies, one familiar from Chopin’s song Z.yczenie—usually known as Mädchens Wünsch (‘The Maiden's Wish’)—well known in Liszt’s piano transcription (recorded in Vol 5 of the present series), and the other present in a separate unpublished Liszt piano piece and in the Liszt Duo-Sonata for violin and piano. It simply cannot be established that Liszt first heard either of these tunes at Woronince—and it seems unlikely that the local Ukrainian peasants would be singing foreign folksongs. (Alan Walker’s claim that the early violin and piano sonata must post-date the Glanes because Liszt could not have known one of its melodies before 1847 is a bit thin.) With the variations which comprise the third piece (which is no more a dumka than the first is) it seems again that Liszt did not know the actual text of the song, which transpires to have been a composed and published work (by one Ivan Kotliarevsky (1769–1838), according to Walker) rather than a folksong. Whatever their ethnic origins, the melodies are woven into one of Liszt’s most charming and unaccountably neglected collections.

At the age of eighteen Liszt intended to use the theme of La Marseillaise in his projected Revolutionary Symphony; during his Weimar years a phrase from it is used to startling effect in perhaps the finest of his symphonic poems, Heroïde-Funèbre, but it was only in his post-Weimar period that Liszt finally produced a work which gives the theme its full due. This piano version, with its daring harmonies and heartfelt enthusiasm, stands comfortable comparison with the version for chorus and orchestra made by Berlioz.

Vive Henri IV is an arrangement of a French folksong, perhaps as familiar from the closing scene of Tchaikovsky’s Sleeping Beauty as anywhere, but the reason for its existence is unknown. All that survives is a fair copy in a copyist’s hand with some annotations by Liszt (his original MS is missing, and the dating is conjectural) from which the Liszt Society first published the piece in 1977.

The present writer remains unconvinced about the conjectural date placed on La cloche sonne by Jack Werner in the first edition of 1958. This very simple setting of a French folksong just 29 bars long seems more redolent of the later Liszt world than it does of his early years in Weimar.

The great Liszt scholar Maria Eckhardt has expounded at length and with great lucidity the complicated relationship between Liszt and the theme of the Rákóczi March in her exemplary study Liszt’s Music Manuscripts in the National Széchenyi Library, to which the reader is earnestly commended. For our present purposes suffice it to say that of all Liszt’s complete surviving versions of this work there are no fewer than seven for piano, all of which will appear in this series in due season. The present version, the first to survive, was not printed at the time of its composition because of Austrian censorship, and was first printed with an article by Dr Eckhardt in 1975 and appeared in Vol I/18 of the splendid Neue Liszt-Ausgabe ten years later. The version, harmonically and texturally quite different from all the others (compare, for example, the well-known Fifteenth Hungarian Rhapsody), created a sensation when Liszt first toured with it in Hungary in 1839/40.

Leslie Howard © 1994

Hormis un ou deux épisodes de scandale au début de sa carrière, le comportement social cosmopolite et grégaire de Liszt le fit accepter et honorer dans tous les pays où il voyagea et vécut. Ainsi, où qu’il soit, malgré son indicible fierté d’être hongrois, il n’était pas particulièrement considéré comme étranger. Les Allemands l’appelaient Franz, pour les Français il fut toujours connu sous le nom de François, pour les Hongrois il s’appelait Ferenc, pour les Italiens Francesco, et pour le Vatican, en stricte conformité avec son bulletin de naissance, il s’appelait Franciscus. Toutefois, en Angleterre, sans doute pour raisons de xénophobie, on ne l’appela jamais Francis. (Et pourtant pendant des années, des éditeurs anglais souhaitèrent vivement promouvoir les œuvres d’un certain «John S Bach».) Les premières éditions de ses œuvres portent tous ces noms avec d’étonnantes variantes orthographiques. (Liszt, quant à lui, signait toujours son nom avec «FL» ou «FLiszt»—sans ponctuation, même dans des lettres adressées à ses enfants.)

Dans ses premières années de voyage, Liszt était fréquemment obligé d’improviser sur des thèmes suggérés par lui-même ou son audience. Et, hormis quelques arias d’opéras populaires à l’époque, les thèmes nationaux favoris, si ce n’est les hymnes des pays où il se trouvait, étaient probablement les plus demandés. Malheureusement, ces improvisations n’ont pas toutes été transcrites et publiées, néanmoins il est encore possible que d’autres soient découvertes; il y a par exemple des rumeurs persistantes sur l’existence d’une pièce composée sur «Rule, Britannia». Bien qu’il regroupe toutes les paraphrases d’hymnes nationaux, le présent recueil ne rassemble en aucun cas l’intégralité de la production qui a survécu dans ce domaine; les pièces hongroises sont une œuvre à part entière et plusieurs mélodies françaises, allemandes, suisses, espagnoles et russes figurent dans d’autres volumes de ce projet. (À part quelques «feuilles d’album», les autres œuvres de ce type qui n’ont pas été intégrées à ce programme sont les cinq Chants folkloriques Hongrois et A Puszta Keserve (enregistré dans le Vol 12), Faribolo pastour, Chanson du Béarn, Fantaisie romantique sur deux mélodies suisses et d’autres pièces suisses (dans le Vol 20), le Magyar Dalok et Magyar Rapszódiák (Vol 29), les Rhapsodies hongroises, la Chanson bohémienne, les pièces du Gaudeamus igitur et les œuvres espagnoles.)

Le Szózat et Ungarischer Hymnus combine et développe deux œuvres distinctes de compositeurs différents: Szózat («Appel») de Béni Egressy (1814– 1851) et l’hymne national hongrois de Ferenc Erkel (1810–1893). Cette pièce est fortement liée au fait que, dans les années 1870, Liszt souhaitait passer beaucoup de temps dans son pays natal. Elle est dédiée à Gyula Andrássy, l’homme d’état qui aida Liszt à trouver un peu de sécurité en Hongrie avec un traitement et le rang de Conseiller Royal. Cette œuvre, aussi publiée pour orchestre et pour deux pianos, comporte une introduction (la mélodie d’Egressy), une variation sur ce thème, un pont, le thème d’Erkel, là encore avec une variation, et enfin le retour triomphal du Szózat. La coda rappelle l’hymne sur des trémolos de basses et au-dessus de la portée on peut lire «Ein tausendjährig Leiden fleht um Leben oder Tod!» («Un millénaire de souffrance plaide pour la vie ou la mort!»). Le lien musical entre les deux mélodies devient enfin très clair lorsque la quarte ascendante de l’hymne laisse la place à la quarte descendante du Szózat dans la conclusion.

La paraphrase sur God Save the Queen fut composée pour la deuxième tournée britannique de Liszt. La première fois, il tourna en tant qu’adolescent prodige (le programme s’intitulait «Young Master Liszt»). Il y revint pendant, la dernière année de sa vie; Liszt était alors un grand homme respecté et il échangea des histoires avec la Reine Victoria sur leur première rencontre qui remontait à quelque 46 ans. Sa tournée de 1840/41 fut harassante: il dut jouer dans beaucoup trop de salles, exécuter des programmes panachés à l’extrême sur des pianos plutôt abominables. Bon nombre de ces détails sont repris dans les chroniques de John Orlando Parry. En général, l’accueil critique de Liszt était plutôt mitigé et son répertoire, idéal pour des tournées d’interprètes de variétés, ne contribua pas à sa réputation de sérieux à long terme. Malgré une allusion astucieuse à «Rule Britannia» dans la coda et un ou deux effets harmoniques saisissants, pour les publics modernes, ses divagations sur l’hymne national sont «distrayantes» mais peu méritoires.

Les origines de la Canzone napolitana restent un mystère pour l’écrivain d’aujourd’hui; le thème ne ressemble pas à une chanson folklorique mais bien plus à une musique de salon. Liszt n’était pas en Italie pendant l’année de sa composition (bien qu’il ait certainement été à Naples avant cela pendant assez longtemps) et rien ne permet de deviner la provenance de l’œuvre dans la correspondance publiée. Toutefois, c’est une musique assez claire conçue avec délicatesse pour le piano en fa dièse majeur. Pour une raison indéterminée, Liszt republia la pièce presque immédiatement en fa majeur avec quelques petites modifications, surtout à la fin, sous le sous-titre «Notturno pour piano» et avec la description «Edition nouvelle. Arrangement élégant». Les deux versions sont enregistrées ici.

Ceux qui connaissent bien la sixième Rhapsodie Hongroise n’auront pas de mal à reconnaître les éléments de base des trois Ungarische Nationalmelodien. En fait, une bonne partie de ces trois pièces était déjà parue dans le recueil Magyar Dalok—la première partie du premier cycle de pièces de Liszt fondées sur de la musique hongroise et tzigane—dans la No 5 (où Liszt a ajouté une brève introduction et une coda), la No 4 (réimprimée sans changement) et la deuxième partie de la No 11 (avec un nouveau Prélude et une coda qu’on ne retrouve pas dans la sixième Rhapsodie).

Liszt croyait apparemment que le cantique hussite sur lequel il avait composé son Hussitenlied était d’origine plus ancienne que ce qu’on a découvert ultérieurement. Sachant que la mélodie est de Josef Thedor Krov (1797– 1859), nous pouvons donc nous dispenser de la note ajoutée au titre par Liszt «tiré du XVe siècle». Le public anglais et les cinéphiles reconnaîtront peut-être ce thème sans grande difficulté puisqu’il a si bien servi Balfe dans The Bohemian Girl et qu’il est passé au cinéma par l’intermédiaire inattendu de Laurel et Hardy. Krov avait composé ce thème comme chanson à boire mais elle est très vite devenue un hymne patriotique hongrois. Liszt ne fut pas le seul à croire qu’il s’agissait d’un choral hussite et il composa cette excellente élaboration pour sa première tournée de concert à Prague en 1840 où il séduisit tous les cœurs. Liszt commence avec ce qu’il appelle une «version littérale», mention imprimée en petits caractères dans la première édition et que l’on peut apparemment omettre mais qui donne une belle introduction à la fantaisie en tant que telle et nous l’avons intégrée ici.

Personne ne s’est encore prononcé sur la question de savoir si l’influence de la Princesse Carolyne zu Sayn-Wittgenstein sur Liszt fut, comme Sellars et Yeatman l’indiqueraient, «a Good or a Bad Thing» («une bonne ou une mauvaise chose»). Quoi qu’il en soit, cette femme domina les quarante dernières années de la vie de Liszt et, bien que responsable de presque toutes ses difficultés sociales et domestiques à l’époque, ce fut elle qui l’éloigna de la vie du virtuose ambulant composant du mieux qu’il pouvait et aussi souvent qu’il pouvait et le convertit au travail de la composition permanente et sérieuse. Liszt rencontra Carolyne à Kiev en février 1847 et en octobre de cette même année, il séjourna chez elle à Woronince, sa propriété d’Ukraine. Ses Glanes de Woronince sont fréquemment décrites comme une sorte de «travail de conservateur» de mélodies folkloriques locales que Liszt avait entendues pour la première fois à la propriété. Nous savons que la deuxième pièce est sensée être polonaise et que les mélodies qu’elle renferme ne sont sûrement pas nouvelles pour Liszt. Et nous savons aussi que Liszt avait entendu la mélodie de la troisième pièce par une jeune fille aveugle chantant dans les rues de Kiev avec son grand-père, ainsi une bonne partie de cette argumentation tombe à l’eau. Il est beaucoup plus probable qu’il s’agissait justement des pièces pour piano qui avaient été glanées pendant le séjour à Woronince, dans le cas de la troisième le témoignage d’une improvisation publique déjà donnée à Kiev, et la deuxième pièce est sûrement un hommage particulier à la nationalité polonaise de la princesse.

Le chant ukrainien à l’origine de la première pièce est une histoire compliquée de jalousie et de vengeance. Paraphrasant l’article de Roman Sawycky de 1984 sur la chanson dans le deuxième volume de la biographie de Liszt, Alan Walker lui donne son titre «Hyrts, ne va pas à la fête ce soir» et décrit la mise en garde d’une femme qui refuse de partager son amant avec une autre et les quatre jours qu’elle consacre à préparer le meurtre avec des herbes empoisonnées, cueillies le dimanche, préparées le lundi, administrées le mardi donnant l’effet souhaité le mercredi. La magnifique mise en musique de Liszt s’éloigne de toute idée de violence ou d’indignation—probablement parce qu’il ne connaissait pas le texte. La deuxième pièce comporte deux mélodies, l’une bien connue par la chanson de Chopin Zyczenie—généralement appelée Mädchens Wünsch («Le souhait de la jeune fille»)—célèbre par la transcription pour piano de Liszt (enregistrée dans le Vol 5 de la présente série), et l’autre figurant dans une pièce à part pour piano de Liszt non publiée et dans sa sonate en duo pour violon et piano. Rien ne permet d’affirmer que Liszt ait entendu l’un de ces thèmes pour la première fois à Woronince et il est peu probable que les paysans ukrainiens de la région chantaient alors des chansons folkloriques étrangères. (L’affirmation d’Alan Walker selon laquelle la première sonate pour violon et piano est certainement postérieure aux Glanes, du fait que Liszt n’aurait pas pu connaître une de ces mélodies avant 1847, est un peu légère.) Avec les variations qui constituent la troisième pièce (pas plus une dumka que la première), il semblerait là encore que Liszt ne connaissait pas le véritable texte de la chanson. En effet, il s’agissait d’une œuvre composée et publiée (par un certain Ivan Kotliarevsky (1769–1838), selon Walker) plutôt qu’une chanson folklorique. Quelles que soient leurs origines ethniques, ces mélodies tissent l’un des recueils les plus charmants et inexplicablement négligés du compositeur.

À l’âge de dix-huit ans, Liszt avait l’intention d’utiliser le thème de La Marseillaise dans son projet de Symphonie révolutionnaire; pendant ses années de Weimar, il utilisa une phrase tirée de cet hymne pour créer un effet saisissant dans ce qui fut peut-être son plus beau poème symphonique, Héroïde-Funèbre, mais ce ne fut que pendant sa période d’après Weimar que Liszt produisit finalement une œuvre faisant vraiment honneur au thème. Avec ses harmonies téméraires et son enthousiasme sincère, cette version pour piano soutient la comparaison avec la version pour chœur et orchestre de Berlioz.

Vive Henri IV est un arrangement d’un chant folklorique français, peut-être aussi connu autant par la scène finale de La Belle au Bois Dormant de Tchaïkovsky que par d’autres musiques, mais la raison de son existence est inconnue. Il n’en reste qu’une copie honnête de la main d’un copiste avec des annotations de Liszt (le manuscrit d’origine est absent et la date discutable) à partir de laquelle, la Société Liszt a publié la pièce pour la première fois en 1977.

L’auteur du présent article n’est toujours pas convaincu de la date discutable attribuée à La cloche sonne par Jack Werner dans la première édition de 1958. Cette mise en musique très simple d’un chant folklorique français de seulement 29 barres évoque davantage l’univers d’un Liszt plus âgé que celui de ses premières années à Weimar.

Maria Eckhardt, grande érudite de Liszt, a donné de longues explications fort enrichissantes sur le rapport complexe entre Liszt et le thème de la Marche de Rákóczi dans son étude exemplaire Liszt’s Music Manuscripts in the National Széchenyi Library que nous recommandons sincèrement au lecteur. Pour l’instant, contentons-nous de dire que sur toutes les versions complètes d’œuvres qui ont survécu, il n’y en a pas moins de sept pour le piano et toutes seront programmées dans cette série en temps utile. La version actuelle, la première à survivre, ne fut pas imprimée à l’époque de sa composition à cause de la censure autrichienne. Elle fut imprimée pour la première fois avec un article de Dr Eckhardt en 1975 et publiée dix ans plus tard dans le Vol I/18 de la magnifique Neue Liszt-Ausgabe. Cette version qui se distingue beaucoup de toutes les autres par son harmonie et sa texture (comparez, par exemple, la célèbre quinzième Rhapsodie hongroise), fit une grande sensation lorsque Liszt pour la joua la première fois lors d’une tournée en Hongrie en 1839/40.

Leslie Howard © 1994
Français: Jean-Luc Herin

Liszts weltbürgerisches und geselliges Verhalten versicherte, daß er mit Ausnahme von einigen skandalösen Zeitspannen in allen Ländern akzeptiert und geehrt wurde, in die er reiste und wo er lebte. Und, obwohl er unglaublich stolz auf seine ungarische Herkunft war, erschien er nirgendwo als ausgesprochen fremd. In Deutschland nannte man ihn Franz, in Frankreich war er als François bekannt, in Ungarn kannte man ihn als Ferenc, die Italiener nannten ihn Francesco, und im Vatikan wurde er in strenger Übereinstimmung mit seinem Taufschein Franziskus genannt. Allerdings wurde er in England aus unerklärlichem Grund nie Francis genannt. (Obwohl verschiedene englische Musikverlage jahrelang versucht haben, die Werke eines „John S Bachs“ zu vertreiben.) Die ersten Ausgaben seiner Werke tragen diese Namen in einer verwirrenden Zahl von Buchstabierweisen. (Liszt zeichnete seinen Namen selbst immer mit „FL“ oder „FLiszt“—ohne Interpunktion, sogar in Briefen an seine Kinder.)

Während seiner Reisejahre erwies Liszt häufig die Gefälligkeit, über von seinem Publikum vorgeschlagene Themen zu improvisieren. Daher bestanden, abgesehen von den populären Opernarien des Tages, diese Wünsche hauptsächlich aus den nationalen Lieblingsliedern, vornehmlich den Nationalhymnen des Landes, in dem er sich gerade befand. Leider wurden nicht alle diese Improvisationen notiert und herausgegeben, obwohl die Möglichkeit besteht, daß ein paar immer noch auftauchen können—es geht beispielsweise die hartnäckige Legende über ein Stück über „Rule, Britannia“ herum. Die Stücke in der vorliegenden Sammlung stellen keineswegs das gesamte überlieferte Schaffen Liszts in diesem Feld dar—die ungarischen Stücke allein bilden eine eigenständige Literatur, und verschiedene französische, deutsche, Schweizer, spanische und russische Melodien erscheinen in anderen Bänden dieses Projektes—doch enthalten sie alle eigentlichen Paraphrasen über die Nationalhymnen. (Mit Ausnahme von einigen Albumblättern sind die anderen nicht in diesem Programm enthaltenen Werke dieser Art die Fünf ungarischen Volkslieder und A Puszta Keserve (Aufnahme in Teil 12), Faribolo pastour, Chanson du Béarn, Fantaisie romantique sur deux mélodies suisses und andere Schweizer Stücke (Teil 20), Magyar Dalok und Magyar Rapszodiák (Teil 29), die Rapsodies hongroises, das Chanson bohémienne, die Gaudeamus igitur-Stücke und die spanischen Werke.)

In Liszts Szózat und Ungarischer Hymnus sind zwei bekannte Werke verschiedener Komponisten kombiniert und bearbeitet worden: Szózat („Anruf“) von Béni Egressy (1814–1851) und die ungarische Nationalhymne von Ferenc Erkel (1810–1893). Das Werk ist eng mit Liszts Wunsch verknüpft, die 1870er Jahre großenteils in seiner Heimat zu verbringen, und er widmete es dem Staatsmann Gyula Andrássy, der ihm mit einem Stipendium und dem Rang eines königlichen Beraters zu einer gewissen Sicherheit verhalf. Das Werk, das auch in einer Version für Orchester und für Klavierduett herausgegeben worden ist, besteht aus einer Einleitung, nämlich Egressys Melodie, einer Variation darüber, einer Überbrückung und dann Erkels Thema, wieder mit einer Variation, und der triumphalen Rückkehr des Szózat. Über eine Reihe von Baßtremolos wiederholt die Koda die Hymne, und die Partitur trägt die Überschrift „Ein tausendjährig Leiden fleht um Leben oder Tod!“. Die musikalische Verbindung zwischen den beiden Melodien wird schließlich einleuchtend klar, wenn die steigende Quarte der Hymne der fallenden Quarte des abschließenden Szózat weicht.

Die Paraphrase über God Save the Queen schrieb Liszt für seine Englandreise. Als Schüler war er schon einmal dort gewesen und man bezeichnete ihn dort als den „jungen Meister Liszt“. In seinem letzten Lebensjahr kehrte er als eine große und angesehene Persönlichkeit zurück und unterhielt sich mit Queen Victoria über ihre erste Begegnung 46 Jahre zuvor. Die Reise von 1840/41 war äußerst anstrengend, sie enthielt zu viele Auftritte, ungemein unterschiedliche Maßstäbe in der Verpflegung, und eine Reihe von furchtbar schlechten Instrumenten, wovon recht amüsant in John Orlando Parrys Tagebüchern erzählt wird. Liszts Empfang bei den Kritikern war im allgemeinen nur zurückhaltend, und sein Repertoire, wenngleich für Varieté-Künstler durchaus angebracht, vermochte seinem Ruhm als ernsthaftem Pianist nicht sonderlich helfen. Für ein modernes Publikum sind seine Ausschweifungen über die Nationalhymne zwar amüsant, jedoch ohne großen künstlerischen Wert—obwohl in der Koda eine Andeutung auf „Rule, Britannia“ und ein paar erstaunliche Harmonieeffekte vernehmbar sind.

Der Ursprung der Canzone napolitana bleibt dem heutigen Autor ein Rätsel; die Melodie scheint kein Volkslied zu sein, denn es besitzt eindeutig den Charakter eines komponierten Salonstücks. Liszt war in dem Jahr seiner Komposition nicht in Italien gewesen, obgleich er zuvor schon einige Zeit in Neapel verbracht hatte, und in der veröffentlichten Literatur liegen auch keine Hinweise auf ihre Herkunft vor. Die Musik ist jedoch deutlich genug, in Fis-Dur geschickt für das Klavier angelegt. Aus irgendeinem Grund gab Liszt das Stück mit einer Versetzung auf F-Dur und ein paar kleineren Änderungen, vornehmlich am Ende, unter dem Untertitel „Notturno pour piano“ und der Beschreibung „Edition nouvelle. Arrangement élégant“ neu heraus. Beide Versionen werden hier vorgestellt.

Wem die sechste Ungarische Rhapsodie bekannt ist, wird keine Schwierigkeiten haben, Material der drei Ungarischen Nationalmelodien wiederzuerkennen. Tatsächlich erschien der Inhalt der drei Stücke weitgehend schon in der Sammlung Magyar Dalok—dem ersten Teil von Liszts Zyklus über ungarische und Zigeunermusik—in der Nr. 5 (die Liszt durch eine kurze Einführung und eine Koda ergänzte) und dem zweiten Teil von Nr. 11 (mit einem neuen Prélude und einer Koda, die beide in der sechsten Rhapsodie nicht wieder auftreten).

Liszt nahm scheinbar an, daß die hussitische Hymne, auf dem das Hussitenlied beruht, einen weit älteren Ursprung hat, als vermutet wird. Da die Melodie von Josef Theodor Krov (1797–1859) stammt, ist Liszts Fortsetzung des Titels mit „aus dem 15. Jahrhundert“ überflüssig. Englischen Zuhörern und Filmfreunden ist die Melodie vielleicht gut bekannt, denn Balfe bediente sich ihrer in The Bohemian Girl („Das böhmische Mädchen“) und sie wurde durch die unwahrscheinliche Hand von Laurel und Hardy auf die Leinwand übertragen. Krov schrieb die Melodie als ein Trinklied, es wurde aber schnell zu einem patriotischen böhmischen Volkslied. Liszt war nicht allein in der Annahme, daß sie ein hussitischer Choral war, und er schrieb seine ausgezeichnete Bearbeitung für seine erste Konzertreise nach Prag im Jahre 1840, wo sie vom Publikum ins Herz geschlossen wurde. Liszt beginnt mit einer in seinen Worten „Version littérale“, die in der ersten Ausgabe in Kleindruck erscheint und anscheinend ausgelassen werden kann. Sie bildet jedoch eine schöne Einleitung zur eigentlichen Fantasie und ist daher auch hier aufgenommen.

Über die Frage, ob der Einfluß der Fürstin Caroline von Sayn-Wittgenstein auf Liszt in den Worte von Sellars und Yeatman „a Good or a Bad Thing“ („eine gute oder schlechte Sache“) war, ist noch kein Urteil gefällt worden. Jedenfalls spielte sie in seinen letzten vierzig Lebensjahren eine wichtige Rolle für Liszt. Wenngleich sie in dieser Zeit auch für die meisten seiner gesellschaftlichen und familiellen Schwierigkeiten verantwortlich war, so war sie es auch, auf deren Veranlassung er sich von seinem Leben als reisender Virtuose, der nur komponieren konnte, wenn es ihm zeitlich möglich war, abwandte, um sich vollständig der ernsthaften Komposition zu widmen. Liszt hatte Caroline im Februar 1847 in Kiev kennengelernt, und den folgenden Oktober verbrachte er auf ihrem ukrainische Landsitz Woronince. Seine Glanes de Woronince („Sammlung aus Woronince“) wird häufig als eine Art Konservierung lokaler Volkslieder beschrieben, die Liszt zum ersten Mal auf diesem Landsitz hörte. Da bekannt ist, daß das zweite Stück angeblich polnisch ist und die Melodien für Liszt höchstwahrscheinlich nicht neu waren, und da wir auch wissen, daß Liszt die Melodie des dritten Stückes kennenlernte, als sie von einem blinden Mädchen gesungen wurde, das mit ihrem Großvater in Kiev auf der Straße auftrat, wird dieses Argument hinfällig. Es ist viel wahrscheinlicher, daß es die Klavierstücke waren, die er bei seinem Aufenthalt in Woronince gesammelt hat, und im Fall des dritten eine Erinnerung an eine öffentliche Improvisation, die er schon in Kiev gespielt hatte; das zweite Stück ist gewiß eine Huldigung an die polnische Herkunft der Fürstin.

Das ukrainische Originallied hinter dem ersten Stück ist eine komplizierte Erzählung von Eifersucht und Vergeltung. In einer freien Wiedergabe von Roman Sawyckys Artikel von 1984 über das Lied in seinem zweiten Band seiner Liszt-Biographie bezeichnet Alan Walker den Titel als „Hyrts, do not go to the party tonight“ („Hyrts, heute abend geh’ nicht zum Fest“) und beschreibt die Warnung einer Frau, die ihren Geliebten nicht mit einer anderen teilen will und vier Tage seinen Mord plant—am Sonntag werden die giftigen Kräuter gesammelt, am Montag zubereitet, am Dienstag verabreicht, und die gewünschte Wirkung erfolgt am Mittwoch. In Liszts schöner Vertonung des Liedes sind Gefühle von Gewalt oder Verbrechen nur vage, vielleicht weil er mit dem Text nicht voll vertraut war. Das zweite Stück enthält zwei Melodien, eine ist aus Chopins Lied Z.yczenie—im allgemeinen als Des Mädchens Wünsch geläufig—das durch Liszts Klavierbearbeitung bekannt ist (Aufnahme in Vol. 5 dieser Serie), und das andere befindet sich in einem separaten, unveröffentlichten Klavierstück von Liszt und in der Duo-Sonate für Geige und Klavier. Es läßt sich nicht festlegen, ob Liszt diese beiden Melodien in Woronince gehört hat—auch ist unwahrscheinlich, daß die ukrainischen Bauern ausländische Volkslieder gesungen hätten. (Alan Walkers Behauptung, die frühere Geigen- und Klaviersonate gehe den Glanes voran, weil Liszt keine der Melodien vor 1847 gehört haben könnte, ist schwach.) Mit den Variationen, aus denen sich das dritte Stück (das genauso wenig eine Dumka ist wie das erste) zusammensetzt, scheint Liszt wiederum den eigentlichen Wortlaut des Liedes nicht gekannt zu haben, und vermutlich ist es eher ein komponiertes und veröffentlichtes Werk (von einem Ivan Kotliarewsky (1769–1838) laut Walker) als ein Volkslied. Welchen Ursprung sie auch haben mögen, die Melodien verflechten sich in eine der reizvollsten und unerklärlich vernachlässigten Sammlungen Liszts.

Schon mit achtzehn Jahren beabsichtigte Liszt die Verwendung des Themas der Marseillaise in seinem Projekt Revolutionssinfonie; in seiner Weimarer Zeit erscheint eine Phrase davon mit außerordentlicher Wirkung in möglicherweise der schönsten sinfonischen Dichtung Héroïde-Funèbre, doch erst in seiner nachweimarer Zeit schuf Liszt ein Werk, das diesem Thema voll gerecht wird. Diese Klavierversion kann sich mit ihren gewagten Harmonien und ihrer aufrichtigen Begeisterung durchaus mit der Version für Chor und Orchester von Berlioz messen.

Vive Henri IV ist die Bearbeitung eines französischen Volksliedes, das vielleicht aus der Schlußszene von Tschaikowskis Dornröschen bekannt ist, deren Grund für ihre Entstehung aber unbekannt ist. Das Stück ist nur in der Form einer Reinschrift des Kopierers mit ein paar Anmerkungen von Liszt überliefert—seine eigenhändige Handschrift ist verschollen, und die Datierung beruht auf Mutmaßungen—aus der die Liszt-Gesellschaft das Stück 1977 zum ersten Mal veröffentlichte.

Der Verfasser dieses Artikels ist von der mutmaßlichen Datierung von La cloche sonne von Jack Werner in der ersten Ausgabe von 1958 nicht überzeugt. Diese einfache Vertonung eines französischen Volksliedes ist nur 29 Takte lang und scheint eher dem späteren Liszt anzugehören als den frühen Jahren in Weimar.

Die Liszt-Forscherin Maria Eckhard hat in ihrer beispielhaften Studie Liszts Musikmanuskripte in der Nationalbibliothek von Széchenyi das komplizierte Verhältnis zwischen Liszt und dem Thema des Rákóczi-Marsches eingehend und sehr einleuchtend behandelt, und dem Leser wird dieses Werk stark empfohlen. Für unseren jetzigen Zweck reicht, daß von allen vollständig überlieferten Versionen dieses Werkes Liszt nicht weniger als sieben für das Klavier schrieb, die alle zur gegebenen Zeit im Rahmen dieser Serie erscheinen werden. Die vorliegende Version, die erste der Überlieferungen, war aufgrund österreichischer Zensur zur Zeit ihrer Komposition nicht gedruckt worden und erschien erst im Zusammenhang mit einem Artikel von Dr. Eckhardt im Jahre 1975 und in Band I/18 der ausgezeichneten Neuen Liszt-Ausgabe zehn Jahre später. Die Version ist harmonisch und strukturell sehr anders als alle übrigen (zum Beispiel im Vergleich mit der bekannten fünfzehnten Ungarischen Rhapsodie), und sie war eine Sensation, als Liszt 1839/40 zum ersten Mal mit ihr durch Ungarn reiste.

Leslie Howard © 1994
Deutsch: Meckie Hellary

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