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Ludwig van Beethoven (1770-1827)

The complete music for solo piano, Vol. 22 - The Beethoven Symphonies

Leslie Howard (piano)
5CDs Download only
Label: Hyperion
Recording details: Various dates
St Martin's Church, Newbury, United Kingdom
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: April 1993
Total duration: 355 minutes 33 seconds

Cover artwork: Liszt spielt (detail) (1840) by Josef Danhauser

All of the music on this album is also available as part of the specially priced box set Liszt: Complete Piano Music: 'Almost any way you choose to look at it, this is a staggering achievement … the grand scope of this project gives us the chance, as listeners, to experience the almost incomprehensible breadth and depth of Liszt's imagination' (International Record Review).


‘This really is a pretty phenomenal achievement. I urge Lisztians to hear it, and even those who collect the proper versions of the Beethoven Symphonies—it is a marvellous way of hearing them afresh’ (Gramophone)

‘The combination of devotion and diligence which both [Leslie Howard] and Liszt had lavished on getting to the heart of these inexhaustible works is staggering’ (Classic CD)

‘Howard's performances are, like nearly all in this series, consistently distinguished’ (Fanfare, USA)
So wrote Liszt at the opening of his preface to his monumental series of transcriptions of the nine Symphonies of Beethoven. The original French text of this preface had appeared in the earliest editions of the transcriptions of the Fifth and Sixth Symphonies, which were published in 1840, so the tone of reverence which might well have been expected of the man Liszt, retired in Rome in 1865, transpires to have informed his thoughts all along. In the excellent Neue Liszt-Ausgabe, which corrects many an engraving error of all previous editions, there is a wonderful preface by Imre Mezö which recounts with great clarity the genesis of all of these works. There is unfortunately no room to reproduce the article here, but the present writer’s debt for many details of chronology is gladly acknowledged.

Liszt’s general term for these transcriptions (and several other literal transcriptions of orchestral music) is partition de piano (‘piano score’). His usage of this expression is far more restricted than his application of such terms such as transcription, fantasy or paraphrase, and, in his words, ‘I wish to indicate my intention to combine the performer’s wit with the effects of the orchestra and to make the different sonorities and nuances felt within the restricted possibilities of the piano’. Most importantly, his intention in these offerings is not to vary or elaborate upon the originals in the bar-for-bar reproduction of them, but to exploit the manner in which the piano might convey the orchestral textures to the fullest.

Liszt’s preface continues:

Today his symphonies are universally regarded as masterpieces. For anyone with a serious desire for knowledge or the wish to create, there is no meditation upon them nor study of them too profound. Consequently, any and every mode of propagating and popularising them has its place, and the rather numerous piano arrangements of these symphonies which have already appeared are not without merit, even though for serious study they are mostly of little intrinsic value. Yet even the poorest lithograph or the worst translation gives some idea of the genius of a Michelangelo or a Shakespeare; in the sketchiest piano reduction the half-effaced traces of the master’s inspiration may be detected here and there. But the recent developments in piano design and manufacture and the resultant mechanical advantages permit greater and better results than heretofore. With the vast development of its harmonic power the piano tends to take unto itself the entire orchestral repertoire. Within its seven octaves it can pretty well produce all the character, combinations and figurations of the most learned works, and the only advantages it leaves to the orchestra (immense though they be) are the variety of timbre and the effect of numbers.
This has been my aim in the work which I am now publishing. I must say that I should have thought it a rather useless occupation of my time had I but added an umpteenth version of the symphonies in the path trod hitherto, but I shall consider my time well spent if I have been able to carry over to the piano not just the broad strokes of Beethoven’s compositions, but in addition the multitude of finer lines which contribute so powerfully to the complete wholeness. I shall be satisfied if I have fulfilled the duty of an intelligent engraver, a conscientious translator, who grasp the spirit of a work along with the letter, and who thus help to spread the understanding of the masters and the appreciation of the beautiful. (Translated by the present writer from the French text. The German text, whose translator is uncredited in the 1865 edition, differs in many a minor detail, and may not stem from Liszt himself.)

The obvious desire to propagate interest in Beethoven through these transcriptions may seem to have been surpassed by their ready accessibility in concert and recording, but it would be a sad matter to leave these works aside on those grounds. For us, it is a valuable asset to our appreciation of both composers to see how the later master approached the earlier, and we may even comprehend something of the spirit in which mid-nineteenth-century orchestral performances were given; certainly one can tell, from the relative prominence which Liszt gives to them, that a number of details are less attention-drawing to our modern ears. But the works have their own right to existence as super-sonatas for piano, most ingeniously employing the devices of that instrument, and to those with a thorough knowledge of Beethoven’s scores it is often a delightful astonishment to behold that Liszt has substituted Beethoven’s text with material which looks very different but which immediately conjures up the sound world of the original orchestration.

Although everybody knows the Beethoven scores nowadays, Liszt thought it essential to give many details of the original instrumentation, both to help study the orchestral texture at one remove and to provide a clue to the colouring required from the pianist. So it is quite clear from his scores when a forte for full orchestra has to be differentiated from, say, a solo oboe forte.

Liszt reproduces all the metronome marks of the 1860s Breitkopf edition which, as is well known, stem from Beethoven himself. But it is doubtful that Liszt intended them to be observed absolutely, and in the cases of the earlier editions Liszt did not include them. Except where Liszt’s pianistic resolution of Beethoven’s text simply precludes any possibility of observing them (for example, no piano from Liszt’s time to the present day could possibly cope with the prescribed speed of the repeated notes in the finale of Symphony No 8) an attempt is made in these recordings to arrive at an acceptable proximity.

Now it has become the fashion, under the hands of some of the sadly small number of pianists who make any regular attempt to present these works on the stage or on record, to ‘improve’ upon Liszt’s text by adding details from Beethoven’s scores which Liszt suppressed, usually for reasons of clarity or to avoid too much octave doubling, and thus producing ‘new’ transcriptions whose sound is neither Beethoven’s nor Liszt’s. This practice is self-defeating. The present performances attempt to reproduce Liszt’s final thoughts upon all these transcriptions with one sole caveat: where there has been a slip of the pen (a very rare occurrence) it has been tacitly corrected, and when the editions known to Liszt of Beethoven’s scores contain errors only brought to light by more recent scholarship, Beethoven’s readings are restored. But no re-transcribing of any kind has been undertaken.

Symphony No 1 in C major Op 21

Symphony No 1 in C major, Opus 21, was composed by Beethoven in 1800 and dedicated to Baron van Swieten. Liszt’s transcription (dedicated, like all nine in the final publication, to von Bülow) dates from 1863, the year in which the decision to complete the whole series was made. Liszt had offered to transcribe all nine Symphonies for Breitkopf as early as 1850. The contract between them was settled some time in 1863.

Right at the outset Liszt’s score offers two solutions to an effective piano rendering. As so often with Liszt, one version is clearly designed with concert performance in mind, the other with more modest music-making. (And, just as often, Liszt offers a simpler solution for only some parts of the work and leaves other serious technical problems without alternatives. Thus, despite his desire for all sorts and conditions of pianists to study the pieces, these transcriptions have remained the province of the few.) The pizzicato strings and the held wind chords are neatly approximated with acciaccaturas. In the introduction, and later with the oboe melody, Liszt lowers some material by an octave in order to throw the counterpoint into better relief. At the end of the exposition two versions of the right hand offer a choice between an emphasis on the string tremolos or the wind syncopation. A feature typical of many of Liszt’s transcriptions of orchestral music is the substitution of octave triplets in short descending or ascending groups in the place of four semiquavers. Semiquaver octaves would usually prove impracticable at high speed, and a single line of semiquavers would fail to achieve the correct weight.

For anyone wishing to try his hand at one of these transcriptions (especially anyone hitherto raised on one of the worthy piano-duet versions which abound) the second movement of the First Symphony would be a good place to start because, apart from the occasional demand of the stretch of a tenth, the writing is very agreeable. Liszt’s practice, when faced with too much material to transcribe in a manner clearly distinguishable in the part-writing, is to add a supplementary stave or two to give background information. Thus the chords which alternate between strings and winds at the end of the exposition are not required to be played, but have been deemed of lesser importance than the melody triplets, the repeated bass line, the held trumpet and just a hint of the accompanying staccato chords.

In the Scherzo (Beethoven’s description of it as a minuet is surely a joke), some of the trumpet and drum parts are printed as a guide only. It would be impossible to add them without their becoming distractive from the moving lines. Liszt has decided in many cases thoughout the series of all nine Symphonies that the actual notes of the restricted trumpet and drum of Beethoven’s time are much less important than the added weight their presence gives. His attempt in the Trio to hold the wind chords under the rushing string quavers is a splendid effect, certainly not requiring the use of the middle ‘sostenuto’ pedal, but rather a deliberately blurred texture with both the other pedals employed.

The finale is very straightforwardly transcribed, and one or two adventurous passages are given easier alternatives. But it is better for Beethoven’s sake to grit the teeth and essay the wicked scales in thirds at the coda.

Symphony No 2 in D major Op 36

Beethoven’s Symphony No 2 was completed around the end of 1802 and it bears a dedication to Prince Lichnowsky. Interestingly, Beethoven himself made a transcription of the work (without dedication) for piano, violin and cello, most probably in 1805. Liszt’s transcription, dedicated as usual to his then son-in-law von Bülow, dates from 1863. We do not know if Liszt was familiar with Beethoven’s trio version, but it is illuminating to note the many similarities of Beethoven’s piano part to Liszt’s transcription: the fiendish opening theme of the last movement must perforce go to the piano, repeated notes and all, in Liszt’s version, but it is delightful to see that Beethoven, even with a violin in his ensemble which could have taken the original first violin line, also gives it to the piano.

Just as Beethoven’s introduction marks a colossal advance upon that of the First Symphony, so Liszt’s transcription responds with wonderful imagination and dexterity (over which he felt obliged to offer a simpler alternative, not resorted to on this recording). Other alternative suggestions (incorporated in the present performance) do not strictly adhere to Beethoven’s letter, but seem better to capture the spirit: two little replacements of tremolos by arpeggios towards the end of the first subject group, and some left-hand figurations at the end of the exposition are well worth playing. At the end of the movement, Liszt’s main text simplifies Beethoven’s by turning semiquavers into triplets, but the original rhythm, offered as an ossia, is preferable.

The piano writing in the Larghetto (surely one of Beethoven’s most glorious inspirations, unaccountably dismissed by him in later years) goes to extraordinary lengths to imitate the orchestration. The peacefulness of the general effect belies the amount of hand-crossing and finger-interlocking which Liszt requires in order to preserve the details.

Of course the piano cannot really imitate Beethoven’s splendid tossing of one-bar fragments about the orchestra which constitutes the theme of the Scherzo, but Liszt’s arrangement is nevertheless full of leaps, ever-changing dynamics, and great quantities of general brio.

As in the first movement, Liszt offers one or two passages in a simplified texture in the finale. But the general technical order is of such a level that one might as well attempt the tougher versions which in any case are closer to Beethoven’s text. Any notion of this being a rather lightweight and simple symphony are properly dispelled by the whole nature of Liszt’s approach to it.

Symphony No 3 in E flat major ‘Sinfonia Eroica’ Op 55

Beethoven composed his Sinfonia Eroica (No 3 in E flat major, Opus 55) in 1803 and, after deciding against a dedication to Bonaparte, inscribed it to Prince von Lobkowitz. Liszt transcribed the second movement and published it (without dedication) as Marche funèbre de la Symphonie héroïque in 1841. He arranged the other movements in 1863 and shortly afterwards revised his earlier version of the slow movement. The whole work was published, with the dedication to von Bülow, in 1865.

If there is anything which an amateur might essay in the transcription of the First Symphony, the Third is merciless in its demands upon the complete gamut of concert technique. In his obvious desire to reflect the might of the original, Liszt makes the most of the grandest textures of which the piano is capable. And, as he suggests is his preface, the piano of the 1860s had become very grand indeed, and the serious differences between a Steinway of that era and the present time are really rather few. Hands capable of taking tenths are an inevitable prerequisite from the first bar. To avoid placing tremolo chords at every place where Beethoven writes tremolos for the strings, Liszt makes many excellent suggestions for alternative textures which sound less oppressive on the piano and which do not detract from the original idea.

The earlier transcription of the Marcia funebre has some interest in itself and, whilst some of the more complicated passages have found a more congenial solution in the revision, nevertheless served as a close model—the new version was written into a printed copy of the old one. Liszt prints Beethoven’s rhythms of the dotted melody line with the triplet chords underneath exactly as Beethoven has them, but, without wishing to open up the whole question of interpretation of such things in the late eighteenth and early nineteenth centuries, for sheer practicality, the last note of the melody may occasionally fall with the last note of the triplet chords. Liszt’s fingerings are daringly original too: tracing detached lines with the only spare finger to hand (usually the fifth finger or the thumb) whilst the rest of the hand—indeed, body—is occupied elsewhere, is typical of the whole series.

Sometimes difficulties manufacture themselves where Beethoven could not have intended them: the moto perpetuo of detached chords in the Scherzo is a case where for the orchestra the passage in eminently playable but for the piano is rich in awkwardness, whilst the converse may also apply: the often-mauled horn parts of the Trio are much less notorious at the keyboard.

A study of Beethoven’s ‘Eroica’ Variations for piano makes very reasonable practice ground for the finale of the Symphony; Beethoven’s piano fugue is as uncompromisingly unpianistic as his counterpoint in the symphonic variations turns out to be in Liszt’s thorough effort to let nothing be lost. Liszt’s solutions at the end of the movement are especially interesting. In order to reflect the enormous variety of orchestral colour which Beethoven brings to the last triumphant statement of the melody, Liszt takes the orchestral chords on the second and third quavers of the bar and deposits them with much ado at the bottom of the keyboard, leaving the middle ground for the chords surrounding the theme and the upper reaches for the semiquaver triplets of the strings, and, just before the Presto coda, Liszt risks leaving out the cello and bass line altogether in order to give a fairer presentation of the delicate chords tossed from winds to upper strings. And the coda itself avoids fatiguing the ear with endless semiquaver chords by discovering alternative piano textures every few bars to the end.

Symphony No 4 in B flat major Op 60

Like the Second Symphony, the Symphony No 4 (1806, dedicated to Count Oppersdorf, transcribed 1863) has always had something of an unjustified second-class status beside the larger odd-numbered symphonies. The humour in the piece is offset by the dark seriousness of the introduction, which Liszt clearly had some difficulty in transcribing: the main text unsatisfactorily presents the held woodwind B flat octave for the requisite five bars, with the right hand obliged to descend and move through parallel octaves with the left, making the upper notes impossible to sustain. The alternative, employed here, is a demanding pianissimo five-bar octave tremolo for the right hand, and the rest of the material, less one octave doubling, is entrusted to the left hand alone. Liszt responds to the contrasting gaiety of the Allegro with a barrage of piano pyrotechnics which recall the textures of several of his studies. Remarkably, none of this does any violence to Beethoven’s score. And Liszt’s decision to turn the timpani B flat in the run-up to the recapitulation into a tremolo with the lower F is a stroke of genius.

The sublime Adagio is transcribed with all its grandeur intact, with fearless recourse to legato octave passagework in the left hand wherever Beethoven’s original string parts demand it. The main theme in all its guises requires the utmost cantabile to be preserved by half of the right hand whilst the other half sustains the dotted rhythm which pervades the whole movement.

The third movement—the first of Beethoven’s symphonic scherzos to adopt the five-part form of scherzo-trio-scherzo-trio-coda which we see again in the Sixth and Seventh Symphonies and which Beethoven originally intended for the Fifth, too—is a boisterous, straightforward affair, neatly transcribed. At the opening of the Trio, Liszt gives two texts: the ossia conforming to Beethoven’s letter, the main text moving the melody down an octave, the better to separate the violin line.

The constant semiquaver figuration in the last movement seems to have perplexed Liszt a little. In one passage towards the end of the Symphony he omits it altogether and proceeds in quavers, while in earlier places he juxtaposes a single line of semiquavers with an alternative suggestion of triplet octaves, or interlocking octaves between the hands. But he has captured splendidly Beethoven’s reckless bonhomie.

Symphony No 5 in C minor Op 67 (second version)

Beethoven’s Fifth. It seems astonishing to us that there can ever have been a time when this most widely known of all symphonies could ever have required any assistance in its dissemination, but any study of the general standards of orchestral performance and repertoire in the early to middle nineteenth century shows us that only a very few cities were privileged enough to have heard such works given with any degree of accuracy or authority. The Symphony No 5 was probably begun hard on the heels of the ‘Eroica’, but was postponed during the composition of the Fourth Symphony. The work was completed by early 1808 and was published with a dedication to Prince Lobkowitz and Count Rasumowsky. Liszt probably began his transcription around the end of 1835 and it was complete by mid-1837. It was published in 1840 with a dedication to his friend, the painter Jean Auguste Dominique Ingres (1780–1867). In mid-1863 Liszt obtained a copy of this version and made a great many changes, almost all of them quite minor things but all calculated to produce a more accessible version than the first, which is occasionally overburdened with notes to the extent that the fidelity to the letter confounds the spirit. The two versions make interesting comparison, but it is the second version, as published in 1865 with its dedication to Hans von Bülow, which is performed here.

It will be noticed by those who listen with twentieth-century ears to this work—the listening-out for modernisms used to be such an unproductive feature of musicological education in the West!—that Liszt sometimes leaves out the trumpets and drums when they are being used more for reinforcement than for the intrinsic harmonic value of their tones. It has long been recognized that many a dissonance in music around 1800 is caused by the impracticability of either abandoning the trumpets and drums in a passage where they are not always consonant, or of adapting them to be more flexible in their pitch. However, those who lament the absence of the trumpet C in bars 197 and 201 should try what a false perpective of the harmony is achieved should one play the cluster B flat–C–D flat with the left hand. And the same may be said of the long repeated drum C at the end of the Scherzo which Liszt abandons four bars before the Allegro because that is what the ear does perforce when the rest of the orchestra plays a dominant seventh on G. (Liszt differentiates very clearly with the later passage, at the reminiscence of the Scherzo during the finale, where the intruding tonic pedal is doubled by cellos and basses.)

Liszt allows one or two suggestions for facilitation in the first movement, but since the rest of the work requires a fully fledged technique they seem rather superfluous. The main feature of the piece, apart from the necessity to find a sufficient variety of colour for the dogged repetitions of the four-note rhythm, is the sheer amount of leaping from one part of the keyboard to another which is constantly required to be executed without damaging the flow. Liszt opens the slow movement with crossed hands, partly because the left hand is better shaped to carry the cello melody and partly to prevent the profundity of musical simplicity being lost because of technical ease. Among the many memorable inspirations that Liszt had in trying to preserve as many details as possible the passage in A flat minor (at bar 166) stands out: in order to preserve the theme in two voices the first violin figuration has to be undertaken by constantly alternating the thumb and index finger of the right hand in a fashion whose tranquillity masks its precariousness.

The Scherzo is transcribed cleanly and clearly, with some clever fingering in order to cope with the wind chords above the melody at the approach to the Trio, which is dominated by unfriendly octaves. The imitation of pizzicato in the reprise of the Scherzo is marvellously written, while the mysterious drums at the transition to the finale are helped by being played at the bottom of the range of the piano.

There are many virtuosic alternative passages in the finale, which deviate somewhat from Beethoven’s text but which certainly compensate for the innate puniness of the piano in the face of the full orchestra—in which Beethoven is now including trombones and piccolo for the first time. At the outset, Liszt offers a filling-out of the left hand part to account for this increased weight. The present performance declines his alternative reading from bar 58, however, where triplet octaves move rather too far away from Beethoven’s melodic line for comfort. But Liszt’s insistence on Beethoven’s exposition repeat is gladly complied with, as is his inventive main text which replaces Beethoven’s tremolos from bar 290 with octaves con strepito. It is easy, too, to live with Liszt’s reinforcement at a lower octave of the piccolo part at the coda, though rather less easy to execute the piccolo trill and the first violin part with one hand. Liszt’s piano rhetoric is at one with Beethoven’s orchestral rhetoric in the peroration.

Symphony No 6 in F ‘Pastorale’ Op 68 (final version)

Liszt had a great success with the Symphonie pastorale from the beginning. It was probably the first of the Beethoven Symphonies that he set himself to transcribe, and he played at least the last three movements at many a public concert. Beethoven completed the work at about the same time as the previous Symphony, in 1808. The historical details of Liszt’s transcription are more or less identical to those for the Fifth Symphony, with the exception of one eight-bar passage in the fifth movement (the last statement of the main theme at bar 133) where he simplified it for the Breitkopf edition of 1840 (the final version is simpler again, although perhaps rather a compromise with Beethoven’s text where, it must be said, rather too many lines jostle for importance for one pianist ever to be able to render them). (For the Neue Liszt-Ausgabe to refer to the final version as the ‘third version’ on the strength of an eight-bar amendment seems a needless addition of confusion to an already dreadfully cluttered catalogue.)

The greatest problem facing the interpreter of Liszt’s transcription is the preservation of outward peace when the hands are being put through contortions, frequently involving the quiet stretching of elevenths. But that said, the Sixth remains perhaps the most congenial of all of the Symphonies from a pianistic point of view. ‘The Awakening of joyful feelings upon arrival in the countryside’ revels in the joy of finding all of Beethoven’s textures so faithfully reconceived in such grateful writing. And not a ripple or birdsong is missed in the ‘Scene by the Brook’—to the extent of some dangerous left-hand stretches simultaneous with combined trills and melodies in the right hand. And tranquil athleticism is the only way to describe the requirements at the recapitulation with its added clarinet and violin arpeggios.

Liszt apparently told Berlioz that he played the second eight bars of the ‘Happy gathering of the country folk’ slightly slower because they represented the old peasants—in contrast with the young peasants at the opening. Few conductors would gamble their reputations upon such a risk in performance, but it seems like an excellent idea to have in mind whilst performing the piece. High points of the transcription include the wonderfully mad bit with the fiddle ostinato, the oboe melody and the artless bassoon which turns out to be quite a challenge at the keyboard, and the whole 2/4 section which imitates the bagpipe and brings the flute counterpoint into much finer prominence than most orchestral balance usually achieves.

‘The Thunderstorm’ is an inspired piece of virtuoso writing. Just as Beethoven extends the demands on his orchestra in the interest of special effects, so does Liszt mirror them in equivalent pianistic devices, and the relief when the storm subsides is almost tangible in both cases. Similarly, the ‘Shepherds’ Song. Joyful, thankful feelings after the storm’ finds Liszt at one with Beethoven’s spirit. In the matter of the text there is one serious blip at bar 225 where Liszt does not pick up a mistakenly transcribed harmony from his first version: he has a simple dominant seventh where he ought to have an F instead of an E. (The F is restored in the present reading.) Whereas it is a conscious decision of Liszt’s to make a clean final cadence and sacrifice the last falling semiquavers of the basses.

Symphony No 7 in A major Op 92 (second version)

Beethoven’s Symphony No 7 was completed in 1812 and dedicated to Landgrave Moritz von Fries. Liszt made his transcription of it by early 1838. (At that stage Liszt was prepared to transcribe just the Fifth, Sixth, Seventh and Third Symphonies, and in fact only produced the first three of these. Just the second movement of the ‘Eroica’ followed in 1841, and the remainder was not put in train until 1863.) Like the early versions of the transcriptions of the Fifth and Sixth, the Seventh was dedicated to Ingres. This first version was published in 1843 and a copy of it was the basis for the second version, which was made in 1863 and dedicated, like the whole series, to Hans von Bülow. As with the similar cases of the Fifth and Sixth Symphonies, the two versions make interesting comparison, but the second version, as recorded here, eliminates some technical details which, although faithful to Beethoven’s text, obscure matters in performance. The Seventh remains one of the most difficult of Liszt’s transcriptions.

The mighty introduction somehow emerges with its full stature, even though many elements have to be transposed up or down an octave in order for all the lines to fit within the mortal compass of the hand. If the spirit of the dance informs Beethoven’s Vivace it becomes quite a high-kicking affair in Liszt’s arrangement where the leap is the predominant step, to such an extent that one often seems to be playing in three different registers of the piano at once, especially in the coda.

As with so many of the slow movements, Liszt’s version of the Allegretto is a masterpiece of the transcriber’s art. In every variant of the melody after the countermelody has joined in there are at least two disparate things which must be managed by the right hand, whilst everything else must somehow be reached by the left. And although Liszt has to resort to octave transpositions from time to time he does a marvellous job of keeping everything going, even in the treacherous fugato.

Whether or not one attempts the ossia passages, the Scherzo remains a prodigious piece of pyrotechnics—just as it is for the orchestra. These alternatives come at every bar where Beethoven has a trill in the original. Liszt begins the trill and ends with an arpeggiated Nachschlag which spirits the line to the upper octave for each answering bar. The resulting colours are well worth the effort, even though the nine consecutive trills at the end of the Scherzo are not for the faint-hearted. The repeat from bar 148 back to bar 25 is respected by Liszt, if not by many a contemporary conductor.

One of the greatest alterations between the two versions of Liszt’s transcription concerns the Trio, which is given very grandly in the first version but approached with a much simpler attitude in the present version, even leaving out Beethoven’s octave doublings until the fortissimo shortly before the Scherzo and Trio are repeated entire (save the ritornelli).

The finale, like the first movement, requires a good deal of stamina but manages to convey just the right rumbustious atmosphere. The few proposed simpler alternatives are of so little respite in the face of the general order of things that they are best ignored, as here.

Symphony No 8 in F major Op 93

If Beethoven’s Symphony No 8 might be said to inhabit the gentler slopes of the symphonic alps, the same cannot quite be said of Liszt’s transcription, which leaves no stone unturned in its search for laying plain Beethoven’s text. The Eighth Symphony was completed shortly after the Seventh, at the end of 1813 (and published without dedication), and Liszt’s transcription was made fifty years later. From the very opening it is plain that all the internal figuration and the spacings of chords are to be maintained wherever possible. And yet a second look at Liszt’s score reveals practically newly invented figuration which nonetheless makes the ‘sound’ of Beethoven’s orchestration. Thalbergian three-hand textures are left in the historical shade by Liszt’s ingenuity throughout these transcriptions in making two hands seem to do the work of more. However, all is relatively feasible until the arpeggios and leaps in octaves at the end of the exposition.

The famous metronomic Allegretto scherzando makes such a winsome piano piece that it ought to have acquired a life of its own as an encore piece long since, the only proviso being that the piano needs to have a very repeatable middle B flat for the last bar.

Since the slow movement is relatively fast, the Minuet is comparatively stately. Liszt keeps the texture unfussy, and even allows the basses of the last cadence to sound two octaves higher than in the score. The Trio, on the other hand, cannot help but be awkward in order to preserve the independence of clarinet, horns and cello. Liszt gives the rhythm of the horn part in the third bar as in the earlier Steiner edition—i.e. identical to the two previous bars. The present performance adopts the familiar Breitkopf reading with the dotted crotchet on the second beat.

Despite his inclusion of Beethoven’s frightening metronome mark in the finale, of 84 semibreves to the minute, Liszt also has a footnote detailing the necessity of preserving Beethoven’s phrasing in the oft-repeated three-note rhythm (two quavers together separated from the following crotchet rather than all three notes slurred together) which renders the tempo somewhat slower. Throughout the movement, Liszt shows great variety in his approach to the constant repeated triplets, sometimes wisely permitting four repeated chords in place of six, sometimes inventing a line of moving triplets instead of repeated chords, and just occasionally demanding seven repetitions of a single note. Beethoven’s humour emerges as ever, no matter what the technical cost, whether in the intruding D flats/C sharps or in the juggling of the major third up and down the orchestra at the coda.

Symphony No 9 in D minor Op 125

Beethoven’s so-called ‘Choral’ Symphony was finally completed in 1823 and bore a dedication to King Frederick William III of Prussia. Liszt, working from the new Breitkopf scores as they appeared, intended to produce the transcription for solo piano in the summer of 1863. But the new orchestral score did not reach Liszt until the spring of the following year. By the end of 1851 Liszt had already made an excellent version of the Ninth for two pianos for Schott, who published it in about 1853. Liszt had had at his disposal their earlier edition(s) of the score. Although the Breitkopf score is immeasurably better in many details, there are one or two things which Liszt transcribed in the two-piano version which conform much better to Beethoven’s original intentions. This is not the place to enumerate the many shortcomings of all the published scores of Beethoven’s Symphonies, but suffice it to say that no edition has yet resolved the many textual errors and discrepancies that circulate in every known published version of the whole canon, and the greatest number of problems have to do with the Ninth Symphony. In any event, Liszt prepared the first three movements of the Ninth for Breitkopf and submitted them along with some proofs of the earlier works. He wrote at length begging to be released from having to attempt the fourth movement, which he declared untranscribable for two hands. He complained that he had only been able to do the piece for two pianos because he could divide voices and orchestra between the two instruments. He refused to add to the number of workaday vocal scores for choral training. Breitkopf suggested the addition of a second piano (in a new transcription, the extant one being Schott’s property), and finally Liszt was persuaded to give the piece another try. His final solution rather sweetly evades much of this issue: with the exception of the baritone recitative, all the vocal parts are printed on separate staves just as Beethoven wrote them, and the transcription confines itself to the orchestral parts, but makes no allowances for the kind of pianist who might be used to training a choir. Liszt allows for performance of the movement without voices, despite the several moments when at least their rhythm, if not their harmony, adds something to the overall effect! By extension, therefore, he also allows for a performance of the work for voices and piano, although the present writer gravely doubts whether it has ever been so performed up to the time of writing. Liszt completed his work at the end of the autumn of 1864 and saw all nine works through the press in 1865, dedicating the whole enterprise to his then son-in-law, Hans von Bülow.

Throughout the transcription of the Ninth, Liszt is careful to keep the texture as clean as the amount of independent lines would permit and, as so often, trumpet and drum parts are often set aside where their import is of reinforcement rather than harmonic or melodic essence—bar 17 is the first such case, where adding them would detract from the clean octaves of the rest of the orchestra. It is astonishing that so few conductors have ever spotted the appalling wrong note in the melody of the second subject which is, for example, on Furtwängler’s, Karajan’s, and practically everybody else’s recordings. The mistake dates from the very Breitkopf edition which Liszt transcribed in good faith, believing all previous errors to have been corrected. But if one looks at Beethoven’s manuscript (published in facsimile), the early Schott editions, or even George Grove’s marvellous book on the Symphonies, it is clear that, at the key change at bar 80, the wind melody should read: D, G, F, the higher D, down to A, whereas Breitkopf has the fourth note a third lower: B flat, which is what we have all known in our innocence as correct. So Liszt, who had the D perfectly right in the two piano version, substituted B flat in the solo version. Naturally, D has been restored here. (Of course, at the recapitulation, the material is different anyway, and the fourth note is definitely a D, rather than a mistaken reading of an F sharp.) Liszt’s solutions to the transcription are always interesting, and when he finds it necessary to add inner chords at the half bar to fill out the proper texture in the closing pages (from bar 531) we can only imagine them to be absolutely right. However, we take the liberty of correcting Liszt’s reading of the harmony in bar 538 (also in error in the two-piano version, but corrected in the old Liszt-Stiftung edition). The present reading also adopts Liszt’s ossia in octaves in the last line.

The text of the Scherzo is less problematic, and Liszt’s view that all repeats should be observed is honoured here—and how delightful the second repeat in the Scherzo is, allowing for a quite different circle of harmonies in the twelve bars which we only hear if the repeat is taken. The vexed question of the metronome mark at the Trio can probably not be resolved to general satisfaction. Breitkopf has semibreve = 116; the original edition has minim = 116, although clearer at the top of the score than at the bottom. Beethoven’s letters on the subject, neither of which is in his own hand, both have dotted minim = 116. (Added to which is Beethoven’s sometime decision to alter in the manuscript the time values of the whole section by a factor of 2:1.) Now the last is clearly wrong, since the passage is in duple time, so, if Beethoven’s dictation to his nephew was at fault, the real number might have been something else altogether. 116 minims makes a nonsense of the preceding stringendo, and 116 semibreves is frantically fast. Liszt’s transcriptions are not playable at this last speed and indicate by their context some middle course, which is adopted here. Although Beethoven writes ‘Da capo tutto’ at the end of the Trio, he really only intends the Scherzo to be repeated and for the coda to follow.

Apart from his reasonable decision to place the string pizzicati on an extra stave, not to be played (at bar 85, where the treacherous solo for the fourth horn begins) Liszt incorporates a munificent proportion of the material of this most beautiful of slow movements, and the result is a piano piece which bears comparison with Beethoven’s own most wonderfully sustained slow movement for piano in the Opus 106 Piano Sonata.

Whatever the inadequacies of the transcription of the finale, it were a terrible thing had Liszt not made the attempt and left us a three-movement torso. As it stands, his attempt at the orchestral parts is heroic if distressingly difficult to execute, and it is actually easier to hear some of the counterpoint without the vocal distractions, if one may be permitted a small heresy. It is only at the slower section (where the choir enters with ‘Seid umschlungen, Millionen’) that a really divergent reading emerges for want of the choral parts, and at the end of the Adagio the orchestral parts give nearly four long bars of the same repeated harmony without the rhythmic variety that the choral parts would supply. From the Allegro energico to the end of the Symphony, even the orchestral parts produce a terrifying task to reproduce with two hands with any respectable combination of accuracy and spirit. One more textual problem: the present performance follows Liszt’s solo piano text five bars before the Allegro non tanto, in which he alters Beethoven’s woodwind C naturals at the first beat to C sharps to agree with the choir and the strings. He allowed the clash in the two-piano version, where it is easier to assimilate. No one can establish what Beethoven wanted since this problem stems from his very clear (at this point!) manuscript. Most conductors have either adopted all C naturals or all C sharps at the beginning of the bar. The clash might have been intended, and is certainly listenable without being lovable, but it does not really work on one piano. Liszt will not be thanked for his uncompromising upward-rushing Prestissimo scales in thirds at the final choral passage, but the arrangement of the final orchestral coda is an excellently risky conclusion to the work, and to Liszt’s whole act of homage throughout these transcriptions of this greatest canon of symphonies.

Leslie Howard © 1993

C’est par ces mots que Liszt commença la préface de sa monumentale série de transcriptions des neuf Symphonies de Beethoven. Le texte français original de cette préface avait été publié dans les premières éditions des transcriptions des Cinquième et Sixième Symphonies, en 1840; nous pouvons donc en déduire que le ton de révérence, auquel on aurait pu s’attendre du Liszt retiré à Rome en 1865, avait en fait imprégné ses pensées tout au long de son travail. Dans l’excellente Neue Liszt-Ausgabe qui corrige bien des erreurs d’impression de toutes les éditions précédentes, Imre Mezö raconte avec une grande précision, dans une admirable préface, l’origine de toutes ces œuvres. Nous n’avons malheureusement pas, ici, la place de reproduire cet article, mais nous lui devons une grande reconnaissance pour de nombreux détails chronologiques.

Liszt utilisait pour ces transcriptions (et plusieurs autres transcriptions littérales de musique orchestrale) le terme général de partition de piano. Il se sert beaucoup moins de cette expression que des termes tels que transcription, fantaisie ou paraphrase, et comme il le dit: «Je souhaite indiquer mon intention de joindre le talent de l’interprète aux effets de l’orchestre et de permettre aux moyens limités du piano de traduire les différentes sonorités et nuances». Ce qui est le plus important, c’est que Liszt ne voulait, dans ces œuvres, composer ni des variations ni des élaborations des symphonies originales, dans leur reproduction mesure pour mesure, mais d’exploiter la manière dans laquelle le piano peut traduire au mieux les textures orchestrales.

La préface de Liszt continue:

Ses Symphonies sont universellement reconnues aujourd’hui comme des chefs d’œuvre. Elles ne sauraient être trop méditées, trop étudiées par tous ceux qui ont un désir sérieux de savoir ou de produire. Toutes les façons de les répandre et de les populariser ont en conséquence leur degré d’utilité, et les arrangements pour Piano, faits en assez grand nombre jusqu’ici de ces symphonies, ne sont pas dépourvus d’un certain avantage, bien que considérés intrinsèquement ils soient pour la plupart de médiocre valeur. La plus mauvaise lithographie, la traduction la plus incorrecte donne encore une idée vague du génie des Michel-Ange et des Shakespeare. Dans la plus incomplète réduction on retrouve de loin en loin les traces demi-effacées de l’inspiration des maîtres. Mais l’extension acquise par le Piano en ces derniers temps, par suite des progrès de l’exécution et des perfectionnements apportés dans le mécanisme, permettent de faire plus et mieux que ce qui a été fait jusqu’à cette heure. Par le développement indéfini de sa puissance harmonique, le Piano tend de plus en plus à s’assimiler toutes les compositions orchestrales. Dans l’espace de ses sept octaves, il peut produire, à peu d’exceptions près, tous les traits, toutes les combinations, toutes les figures de la composition la plus savante, et ne laisse à l’orchestre d’autres supériorités (immenses il est vrai) que celles de la diversité des timbres et des effets de masse.
Tel a été mon but dans le travail que je publie aujourd’hui. J’eusse estimé, je l’avoue, comme un assez inutile emploi de mes heures la publication d’une vingtième variante des Symphonies dans la manière usitée jusqu’ici, mais je les regarderai comme bien remplies si j’ai réussi à transporter sur le Piano, non seulement les grandes lignes de la Composition de Beethoven, mais encore cette multitude de détails et d’accessoires qui concourent si puissamment à la perfection de l’ensemble. Je serai satisfait si j’ai accompli la tâche du graveur intelligent, du traducteur consciencieux qui saisissent l’esprit d’une œuvre avec la lettre, et contribuent ainsi à propager la connaissance des maîtres et les sentiment du beau.

Le but premier de ces transcriptions était de faire connaître les œuvres de Beethoven. Puisque celles-ci sont maintenant si accessibles soit en disques soit dans les concerts, ces transcriptions sembleraient avoir perdu leur raison d’être, mais il serait regrettable de les négliger pour cette raison. C’est en effet, pour nous, un véritable atout dans notre appréciation de ces deux compositeurs de voir comment le second considérait le premier; aussi, grâce à elles, nous pouvons saisir quelque chose de l’esprit dans lequel les représentations orchestrales du milieu du dix-neuvième siècle étaient données; la relative importance que Liszt donne à un certain nombre de détails nous permet de déduire que ceux-ci attirent moins l’attention de notre oreille moderne. Mais ces œuvres doivent être connues pour elles-mêmes, comme des super-sonates pour piano, dans lesquelles les qualités de cet instrument sont utilisées de la façon la plus ingénieuse; pour ceux qui connaissent à fond les partitions de Beethoven, c’est souvent une délicieuse surprise de s’apercevoir que Liszt a substitué au texte de Beethoven un matériau de prime abord très différent mais qui évoque immédiatement le monde sonore de l’orchestration originale.

Bien que presque tout le monde connaisse aujourd’hui les partitions de Beethoven, Liszt pensait qu’il était essentiel de donner de nombreux détails de l’instrumentation originale, à la fois pour aider l’étude de la texture orchestrale, indirectement, et pour fournir au pianiste une solution au problème de la coloration qui lui était demandée. Ses partitions ne laissent donc aucun doute quand, par exemple, il est nécessaire de différencier un forte pour orchestre entier d’un forte pour hautbois solo.

Liszt reproduit toutes les indications métronomiques de l’édition Breitkopf des années 1860 qui viennent, comme on le sait, de Beethoven lui-même. Mais il est douteux que Liszt ait voulu qu’elles soient suivies à la lettre, et dans les toutes premières éditions, il ne les inclut pas. Sauf quand la solution pianistique du texte de Beethoven par Liszt exclut toute possibilité d’observer ces indications (par exemple, il est impossible à aucun piano, du temps de Liszt jusqu’à nos jours, de mener à bien la vitesse prescrite pour les notes répétées dans le finale de la Symphonie No 8), nous avons essayé dans cet enregistrement d’arriver à une approximation acceptable.

C’est devenu maintenant la mode, de la part des pianistes, au nombre regrettablement réduit, qui tentent régulièrement déjouer ces œuvres sur scène ou de les enregistrer, «d’améliorer» le texte de Liszt par l’adjonction de détails des partitions de Beethoven que Liszt avait supprimés—généralement pour clarifier le passage ou pour éviter trop de doublements d’octaves—et de produire ainsi de «nouvelles» transcriptions dont les sons ne sont ni de Beethoven ni de Liszt. Cette pratique n’obtient pas les effets recherchés. Les interprétations de cet enregistrement essaient de reproduire les pensées finales de Liszt sur toutes ces transcriptions avec une seule mise en garde: tout lapsus (ce qui est très rare) a été tacitement corrigé et, quand les éditions des partitions de Beethoven que Liszt connaissait contiennent des erreurs que de récentes études viennent seulement de mettre à jour, les variantes de Beethoven sont rétablies. Mais nous n’avons entrepris aucune re-transcription.

La Symphonie no1 en ut majeur, Opus 21, fut composée par Beethoven en 1800 et dédiée au baron van Swieten. La transcription de Liszt (dédiée à von Bülow, comme toutes les neuf transcriptions de la publication finale) date de 1863, année où fut prise la décision de réaliser toute la série. Liszt avait offert de transcrire les neuf Symphonies pour Breitkopf dès 1850. Le contrat fut finalement signé entre eux pendant l’année 1863.

Dès le début, la partition de Liszt offre deux solutions pour une interprétation saisissante au piano. Comme cela arrive si souvent chez Liszt, une version était manifestement destinée à une représentation de concert, l’autre à une interprétation de musique plus modeste. (Et, tout aussi souvent, Liszt offre une solution plus simple pour quelques parties de l’ouvrage seulement et laisse les autres problèmes techniques sérieux sans alternative. Ainsi, malgré son désir de voir toutes sortes de pianistes, dans une grande variété de conditions, étudier ces morceaux, ces transcriptions sont demeurées le domaine de quelques-uns seulement). Des acciaccaturas donnent une habile approximation des cordes pizzicato et des accords tenus des instruments à vent. Dans l’introduction, et plus loin dans la mélodie du hautbois, Liszt baisse une partie du matériau d’une octave pour accentuer le contrepoint. A la fin de l’exposition, deux versions de la main droite offrent un choix entre une emphase sur les trémolos des cordes ou sur la syncopation des instruments à vent. Une caractéristique typique de nombreuses transcriptions de musique orchestrale par Liszt est la substitution, à la place de quatre doubles-croches, d’octaves en triolets, en petits groupes descendants ou ascendants. Des octaves de doubles-croches seraient généralement impossibles à jouer à haute vélocité et une seule ligne de doubles-croches ne parviendrait pas à rendre l’effet de poids nécessaire.

Le second mouvement de la Première Symphonie est un passage que l’on peut recommander à tout amateur qui voudrait tenter de jouer une de ces transcriptions (surtout s’il avait jusque là joué une des respectables versions pour piano à quatre mains qui abondent). En effet, l’écriture de ce mouvement est très plaisante, à part l’exigence occasionnelle d’une extension de la main pour exécuter une dixième. C’était l’habitude de Liszt, lorsque l’abondance de matériel rendait difficile une transcription clairement perceptible dans l’écriture de la partie, d’ajouter une portée supplémentaire ou deux, afin de fournir une explication. Ainsi, les accords qui alternent entre les cordes et les instruments à vent à la fin de l’exposition ne demandent pas à être joués, mais ils ont été jugés avoir moins d’importance que les triolets de la mélodie, la ligne de basse répétée, la Trompette soutenue et juste un soupçon des accords staccato qui les accompagnent.

Dans le Scherzo (Beethoven devait sûrement plaisanter, lorsqu’il le décrivit comme un menuet), certaines des parties des trompettes et du tambour ne sont imprimées que comme guide. Il serait impossible de les ajouter sans qu’elles ne détournent l’attention des lignes mélodiques. Dans de nombreux cas, tout au long de la série des neuf Symphonies, Liszt a décidé que les notes mêmes des trompettes et tambours restreints du temps de Beethoven sont bien moins importantes que le poids supplémentaire que leur présence apporte. Sa tentative de tenir les accords des instruments à vent, dans le Trio, sous l’assaut de croches par les cordes est un effet splendide, qui ne demande certainement pas l’utilisation de la pédale médiane de «prolongation», mais plutôt une texture délibérément floue avec les deux autres pédales.

Le finale est transcrit de façon très directe, et un ou deux passages périlleux reçoivent des alternatives plus faciles. Toutefois, il est préférable, par égard pour Beethoven, de tenir bon et d’oser tenter les féroces gammes en tierces de la coda.

La Symphonie no2 de Beethoven fut terminée vers la fin de 1802, et dédiée au Prince Lichnowsky. Il est intéressant de noter que Beethoven lui-même fit une transcription de cette œuvre (sans dédicace) pour piano, violon et violoncelle, probablement en 1805. La transcription de Liszt, dédiée comme d’habitude à son gendre von Bülow, date de 1863. Nous ignorons si Liszt connaissait la version pour trio de Beethoven, mais il est révélateur de noter les nombreuses similarités entre la partie pour piano de Beethoven et la transcription de Liszt: le diabolique thème initial du dernier mouvement doit forcément être donné au piano, avec ses notes reprises et toutes ses difficultés, dans la version de Liszt, mais c’est une plaisante surprise de voir que Beethoven, même avec un violon à sa disposition dans son ensemble, donne aussi au piano la ligne originale du premier violon.

L’introduction de Beethoven marque une énorme avance sur celle de la Première Symphonie et Liszt y répond avec une imagination et dextérité extraordinaires (pour lesquelles il se sentit obligé d’offrir une alternative plus simple, que nous n’avons pas en fait utilisée dans cet enregistrement). D’autres suggestions alternatives (incluses dans notre interprétation) ne suivent pas strictement Beethoven à la lettre, mais semble en mieux capturer l’esprit: deux petits remplacements de trémolos par des arpèges vers la fin du groupe du premier sujet, et quelques figurations de la main gauche à la fin de l’exposition valent certainement la peine d’être joués. A la fin du mouvement, le texte principal de Liszt simplifie celui de Beethoven en transformant des doubles-croches en triolets, mais le rythme original, offert comme une ossia, est préférable.

L’écriture pour le piano dans le Larghetto (qui doit sûrement compter parmi les plus glorieuses inspirations de Beethoven, et qu’il a abandonné inexplicablement plus tard) ne recule devant aucun effort pour imiter l’orchestration. Sous la tranquillité de l’effet général se dissimule une grande quantité de croisage de mains et de doigts entrecroisés que Liszt exige afin de préserver les détails. Bien entendu, le piano ne peut pas réellement imiter Beethoven quand il fait virevolter des fragments d’une mesure entre les différentes parties de l’orchestre, mais l’arrangement de Liszt est néanmoins plein de sauts, de dynamiques en continuel changement et de beaucoup de brio.

A la fin du premier mouvement, Liszt offre un ou deux passages d’une texture simplifiée, dans le finale. Mais leurs exigences techniques générales sont d’un tel niveau, que l’on peut tout aussi bien tenter les versions plus difficiles; celles-ci, de toute façon, sont plus proches du texte de Beethoven. Toute impression que cette symphonie est une œuvre simple et plutôt superficielle est rapidement dissipée par la nature même de son traitement par Liszt.

Beethoven composa sa Sinfonia Eroica, no3 en mi bémol majeur, op.55 en 1803 et, après avoir décidé de ne pas la dédier à Bonaparte, la dédia au Prince von Lobkowitz. Liszt fit la transcription du second mouvement et la publia (sans dédicace) sous le titre de Marche funèbre de la Symphonie héroïque, en 1841. Il fit l’arrangement des autres mouvements en 1863, et peu après révisa sa précédente version du mouvement lent. L’œuvre entière fut publiée en 1865, avec une dédicace à von Bülow.

Si un pianiste amateur peut se risquer à interpréter un passage de la transcription de la Première Symphonie, celle de la Troisième Symphonie, en revanche, exige de ses interprètes une complète technique de concert. Liszt souhaitait manifestement refléter la puissance de l’original et il tire le maximum des textures les plus grandioses dont le piano est capable. Et comme il le suggère dans sa préface, le piano des années 1860 était devenu un instrument splendide; il y a vraiment peu de différences sérieuses entre un Steinway de cette époque et un de notre époque. Dès la première mesure, cet ouvrage exige inéluctablement du pianiste une extension manuelle qui peut exécuter des dixièmes. Pour éviter de mettre des accords trémolos partout où Beethoven avait donné des trémolos aux cordes, Liszt suggère de nombreuses alternatives de texture qui paraissent moins oppressives au piano et qui ne détournent pas de l’idée originale.

La première transcription de la «Marche funèbre» a un certain intérêt intrinsèque et, tandis que certains passages plus compliqués ont trouvé une solution plus plaisante dans la révision, elle servit cependant de modèle dont Liszt ne s’éloigne guère—la nouvelle version fut écrite sur un exemplaire publié de la première. Liszt reporte les rythmes de la mélodie pointée de Beethoven avec les accords en triolets en-dessous exactement comme Beethoven les a écrits, mais, sans vouloir engager un débat sur l’interprétation de tels points à la fin du dix-huitième siècle et début du dix-neuvième siècle, d’un simple point de vue pratique, la dernière note de la mélodie peut parfois tomber en même temps que la dernière note des accords en triolets. Les doigtés de Liszt sont d’une originalité audacieuse aussi: suivre des lignes détachées avec le seul doigt disponible d’habitude le petit doigt ou le pouce—pendant que le reste de la main, du corps même, est occupé ailleurs—est caractéristique de la série toute entière.

Des difficultés apparaissent quelquefois là où Beethoven n’en avait pas prévu: le moto perpétuo d’accords détachés dans le Scherzo est un exemple de passage qui ne présente aucune difficulté pour l’orchestre mais qui est, pour le piano, riche en difficultés, et la réciproque est également vraie: les parties des cors dans le Trio, si souvent malmenées, sont bien moins notoires au clavier.

Une étude des «Variations héroïques» pour piano de Beethoven est une préparation parfaitement raisonnable pour le finale de la Symphonie; la fugue pour piano de Beethoven est tout aussi non-pianistique que sa contrepartie dans les variations symphoniques s’avère l’être dans le minutieux effort de Liszt de ne rien laisser perdre. Les solutions de Liszt à la fin du mouvement sont particulièrement intéressantes. Afin de reproduire l’énorme variété de couleur orchestrale que Beethoven amène dans la dernière formulation triomphante de la mélodie, Liszt transporte les accords orchestraux des secondes et troisièmes croches de la mesure sans aucune cérémonie à la partie basse du clavier, laissant la partie centrale aux accords qui entourent le thème et les parties hautes pour les triolets en doubles croches des cordesx; juste avant la coda Presto, Liszt risque l’omission du violoncelle et de la ligne de basse afin que les délicats accords qui virevoltent des instruments à vent aux cordes hautes soient mieux présentés. Quant à la coda, elle évite de fatiguer l’oreille avec d’interminables accords en doubles-croches, en découvrant des textures alternatives de piano toutes les deux ou trois mesures, jusqu’à la fin.

Comme pour la seconde Symphonie, on a toujours accordé à la Symphonie no4 (1806, dédiée à Comte Oppersdorf, transcrite 1863) une sorte de statut de second rang injustifié, comparée aux plus importantes symphonies aux numéros impairs. L’humour de cette œuvre est compensé par le sombre sérieux de l’introduction, que Liszt eut visiblement des difficultés à transcrire: la façon dont le texte principal présente l’octave en si bémol tenue par les instruments à vent pendant les cinq mesures exigées, avec la main droite obligée de descendre et de traverser des octaves parallèles de la main gauche, ce qui rend impossible de tenir les notes supérieures, laisse bien à désirer. L’alternative, dont nous nous servons ici, est une exigeante octave trémolo en cinq mesures pianissimo pour la main droite, et le reste du matériel, moins un doublement d’octave, est confié à la seule main gauche. Liszt répond à la gaieté contrastante de l’Allégro par un barrage de pyrotechniques de piano qui rappellent les textures de plusieurs de ses études. Il est remarquable que la partition de Beethoven n’en souffre pas. Et la décision de Liszt de transformer le si bémol des timbales, dans l’approche de la récapitulation, en un trémolo avec le fa inférieur est une touche de génie.

La transcription du sublime Adagio conserve intacte toute sa grandeur, et fait appel audacieusement à des passages d’octaves legato pour la main gauche partout où la partie originale des cordes de Beethoven l’exigeait. Le thème principal sous toutes ses formes exige que la moitié de la main droite conserve le cantabile maximum pendant que l’autre moitié soutient le rythme pointé qui anime tout le mouvement.

Le troisième mouvement—le premier des scherzos symphoniques de Beethoven à adopter la forme à cinq parties de scherzo-trio-scherzo-trio-coda que nous retrouvons dans la Sixième et la Septième Symphonies et que Beethoven avait, à l’origine, eu l’intention d’utiliser aussi dans la Cinquième—est un mouvement exubérant et franc, transcrit avec précision. A l’introduction du Trio, Liszt donne deux textes: l’ossia suivant à la lettre Beethoven, et le texte principal qui baisse la mélodie d’une octave, pour séparer d’autant mieux la ligne du violon.

La figuration constante de doubles-croches dans le dernier mouvement semble avoir un peu déconcerté Liszt. Dans un passage, vers la fin de la symphonie, il l’omet entièrement et continue en noires, tandis que, dans des passages précédents, il juxtapose une ligne unique de doubles-croches avec une suggestion alternative d’octaves en triolets, ou bien entrecroisant des octaves entre les mains. Mais il a capturé de manière splendide la bonhomie insouciante de Beethoven.

Qu’il ait pu être nécessaire d’aider à la diffusion de cette symphonie connue de tous, de nos jours, nous semble certes surprenant; cependant si l’on étudie la qualité d’interprétation et des répertoires des orchestres en général entre le début et le milieu du dix-neuvième siècle, on s’aperçoit que rares étaient les villes suffisamment privilégiées pour avoir entendu une interprétation exacte et compétente de ces œuvres. La Symphonie no5 fut sans doute commencée très peu de temps après «l’Héroïque», mais elle fut remise à plus tard durant la composition de la Quatrième Symphonie. L’ouvrage fut terminé vers le début de 1808 et publié avec une dédicace au Prince Lobkowitz et au Comte Rasumowsky. Liszt commença probablement sa transcription vers la fin de 1835 et la termina vers le milieu de 1837. Elle fut publiée en 1840 avec une dédicace pour son ami, le peintre Jean-Auguste Dominique Ingres (1780–1867). Vers le milieu de 1863, Liszt se procura un exemplaire de cette version et y apporta de nombreux changements; ce sont presque tous des points tout à fait mineurs mais ils étaient tous calculés pour produire une version plus accessible que la première, qui est parfois si surchargée de notes qu’obéir à la lettre en supprime l’esprit. Les deux versions offrent une comparaison intéressante, mais c’est la seconde version, telle qu’elle fut publiée en 1865, dédiée à Hans von Bülow, qui est interprétée ici.

Ceux qui écoutent cette œuvre avec une oreille du 20ème siècle remarqueront—la recherche de modernismes était une caractéristique si stérile de l’éducation musicale occidentale!—que Liszt omet quelquefois les trompettes et les tambours quand ils sont utilisés en renfort plutôt que pour la valeur harmonique intrinsèque de leurs tons. On sait depuis longtemps que la cause de nombreuses dissonances dans la musique vers 1800 était l’impossibilité soit d’abandonner les trompettes et les tambours dans un passage où ils n’étaient pas toujours consonants, soit de les adapter pour être plus flexibles dans leur ton. Cependant, ceux qui regrettent l’absence du do des trompettes dans les mesures 197 à 201 devraient essayer la fausse perspective de l’harmonie à laquelle on arrive si le groupe si bémol–do–ré bémol est joué avec la main gauche. La même remarque s’adresse au long do répété des tambours à la fin du Scherzo, que Liszt abandonne quatre mesures avant l’Allégro; c’est en effet ce que l’oreille est obligée de faire quand le reste de l’orchestre joue une septième dominante en sol. (Liszt diffère très nettement avec le passage ultérieur, à la réminiscence du Scherzo dans le finale, quand l’obsédante pédale tonique est doublée par les violoncelles et les basses).

Liszt offre une ou deux suggestions pour faciliter le premier mouvement, mais puisque le reste de l’œuvre exige une technique professionnelle, elles paraissent plutôt superflues. Cette œuvre se caractérise principalement par la nécessité de trouver une variété suffisante de couleurs pour les répétitions obstinées du rythme à quatre notes, et surtout par l’exigence constante de sauts entre une extrémité du clavier et l’autre, que l’on doit exécuter sans interrompre le flot de la musique. Liszt fait débuter le mouvement lent par des mains croisées, en partie parce que la forme de la main gauche est plus à même de porter la mélodie du violoncelle, et en partie pour empêcher la profondeur de simplicité musicale de se perdre à cause d’une facilité technique. Liszt eut de nombreuses inspirations mémorables, en essayant de préserver autant de détails que possible. Parmi celles-ci, le passage en la bémol mineur se remarque tout particulièrement (mesure 166): afin de préserver le thème en deux voix, la figuration du premier violon doit être exécutée en alternant constamment le pouce et l’index de la main droite d’une manière dont la tranquillité masque combien elle est précaire.

La transcription du Scherzo est nette et claire; Liszt y a incorporé une certaine quantité d’habile doigté afin de mener à bien les accords des instruments à vent au-dessus de la mélodie dans l’approche au Trio, que d’hostiles octaves dominent. L’imitation de pizzicato dans la reprise du Scherzo est admirablement écrite, pendant que la musique des tambours jouée dans le registre le plus bas du piano ajoute à leur mystère, dans la transition vers le finale.

Il existe de nombreux passages alternatifs virtuoses dans le finale, qui s’écartent un peu du texte de Beethoven mais qui compensent certainement la chétiveté innée du piano comparé à l’orchestre tout entier—dans lequel Beethoven introduit maintenant, pour la première fois, trombones et piccolos. Dès le début, Liszt étoffe la partie de la main gauche pour exprimer cette augmentation de poids. L’interprétation présente cependant rejette la version alternative à partir de la mesure 58, quand les octaves de triolets s’éloignent trop de la ligne mélodique de Beethoven à notre goût. Mais nous acceptons volontiers l’insistance de Liszt sur la répétition de l’exposition de Beethoven, de même que les inventions de son texte principal qui remplace les trémolos de Beethoven de la mesure 290 avec des octaves con stepito. Il est aussi facile de se soumettre aux renforcements que Liszt ajoute à une octave inférieure de la partie du piccolo, à la coda, bien que l’exécution de la trille du piccolo et de la partie du premier violon d’une seule main présente plus de difficultés. La rhétorique pianistique de Liszt s’accorde avec la rhétorique orchestrale de Beethoven dans la péroraison.

Liszt eut, dès le début, un grand succès avec la Symphonie pastorale. C’était probablement la première des Symphonies de Beethoven dont il avait entrepris la transcription, et il interpréta les trois derniers mouvements au moins, dans de nombreux concerts publics. Beethoven avait terminé cette œuvre à peu près en même temps que la Symphonie précédente, en 1808. Les détails historiques de la transcription de Liszt sont plus ou moins identiques à ceux de la Cinquième Symphonie, à l’exception d’un passage de huit mesures dans le cinquième mouvement (la dernière formulation du thème principal à la mesure 133) qu’il simplifia pour l’édition Breitkopf de 1840 (la dernière version est plus simple encore, bien que ce soit peut-être plutôt un compromis avec le texte de Beethoven, là où, il faut bien le dire, un peu trop de lignes rivalisent d’importance pour qu’un pianiste puisse espérer les interpréter). (Quand la Neue Liszt-Ausgabe décrit la version finale comme la «troisième» version en vertu d’un amendement de huit mesures, cela semble ajouter sans nécessité à la confusion d’un catalogue déjà terriblement encombré.)

Le plus grand problème auquel l’interprète de la transcription de Liszt fait face est de pouvoir présenter un calme extérieur, pendant que ses mains sont soumises aux pires contorsions, par exemple de fréquentes extensions pour jouer une onzième. Mais ceci dit, la Sixième Symphonie demeure peut-être, de toutes les Symphonies celle qui a le plus d’affinités pianistiques. «L’éveil d’impressions joyeuses en arrivant à la campagne» savoure la joie de trouver toutes les textures de Beethoven si fidèlement reformulées, dans une écriture si plaisante. Et dans la «Scène près du ruisseau», pas un seul clapotis, pas un seul chant d’oiseau ne manque—au point d’exiger certaines extensions dangereuses de la main gauche simultanément avec des trilles et des mélodies combinées pour la main droite. Et le terme d’athlétisme impassible est le seul qui convienne pour décrire les exigences de la récapitulation, avec l’addition de ses arpèges de clarinette et de violon.

Liszt confia apparemment à Berlioz qu’il jouait le deuxième groupe de huit mesures de «La Réunion joyeuse des paysans» un peu plus lentement, parce qu’elles représentaient les vieux paysans—par contraste avec les jeunes paysans de l’ouverture. Peu de chefs d’orchestre seraient prêts à risquer leur réputation en prenant un tel risque, dans un concert; mais cela semble une excellente idée à garder à l’esprit, lorsqu’on interprète le morceau. Parmi les hauts sommets de la transcription se comptent le passage admirablement forcené, avec le violon ostinato, la mélodie de hautbois et l’innocent basson, qui s’avère un véritable défi à interpréter au clavier, et la section 2/4 toute entière, qui imite la cornemuse et fait ressortir le contrepoint de la flûte bien mieux que peut le faire un orchestre.

«L’Orage» est d’une écriture virtuose inspirée. Tout comme Beethoven augmente ses exigences sur l’orchestre pour obtenir des effets spéciaux, Liszt les reflète grâce à de comparables stratagèmes pianistiques, et le soulagement quand l’orage s’apaise est presque tangible dans les deux cas. Il en est de même dans le Chant des «Pâtres». Dans «Des sentiments de contentement et de reconnaissance après l’orage», Liszt s’harmonise entièrement avec l’esprit de Beethoven. En ce qui concerne le texte, il y a une sérieuse irrégularité à la mesure 225 où Liszt laisse passer une harmonie transcrite par erreur de sa première version: il a une simple septième dominante là où il devrait avoir un fa au lieu d’un mi. (Le fa est remis à sa place dans la présente lecture). C’est pourtant une décision consciente de Liszt de faire une nette cadence finale et de sacrifier les dernières doubles-croches tombantes des basses.

La Symphonie no7 de Beethoven fut terminée en 1812 et dédiée au Landgrave Moritz von Pries. Liszt en fit la transcription vers le début de 1838. (A ce stade, Liszt était prêt à ne transcrire que la Cinquième, Sixième, Septième et Troisième Symphonies, et il ne produisit en fait que les trois premières de celles-ci. Seul le second mouvement de «l’Héroïque» suivit en 1841, et le reste ne fut pas mis en train avant 1863). Comme les premières versions des transcriptions de la Cinquième et de la Sixième, la Septième Symphonie était dédiée à Ingres. La première version fut publiée en 1843 et c’est une copie de celle-ci qui servit de base à la seconde version, faite en 1863 et dédiée, comme toute la série, à Hans von Bülow. De même que pour les cas similaires des Cinquième et Sixième Symphonies, les deux versions offrent des comparaisons intéressantes, mais la seconde version, telle qu’elle est enregistrée ici, élimine certains détails techniques qui, bien que fidèles au texte de Beethoven, n’ajoutent que des complications à l’interprétation. La Septième demeure une des plus difficiles transcriptions de Liszt.

Liszt arrive à transcrire l’introduction puissante sans qu’elle ne perde rien de sa puissance ni de son importance, bien que de nombreux éléments aient dûs être transposés une octave plus haute ou plus basse, afin que toutes les lignes puissent être incorporées dans la portée de la main. Si l’esprit de la danse forme la base du Vivace de Beethoven, celui-ci devient un passage plein d’entrain dans l’arrangement de Liszt, dans lequel le saut est le pas prédominant, au point que l’on a l’impression de jouer sur trois registres du piano en même temps, particulièrement dans la coda.

Comme tant de mouvements lents, la version de l’Allégretto de Liszt est un chef d’œuvre de l’art du transcripteur. Dans chaque variante de la mélodie après qu’elle ait été rejointe par le contre-chant, la main droite doit mener à bien au moins deux éléments disparates, pendant que la main gauche doit se débrouiller pour exécuter tout le reste. Et bien que Liszt soit obligé, par moments, d’avoir recours à des transpositions d’octaves, il réussit admirablement à ne rien perdre, même dans le perfide fugato.

Que l’on tente ou non les passages ossia, le Scherzo demeure une prodigieuse démonstration de pyrotechnique—tout comme il l’est pour l’orchestre. Ces alternatives se présentent à chaque mesure où Beethoven a une trille dans l’original. Liszt commence la trille et finit avec un Nachschlag arpégé, qui fait monter comme par enchantement la ligne à l’octave supérieure pour chaque mesure correspondante. Les couleurs qui en résultent plus que récompensent l’effort nécessaire, même si les neufs trilles consécutives à la fin du Scherzo ne soient pas pour les poltrons. Liszt respecte la reprise qui retourne de la mesure 148 à la mesure 25; ce n’est pas toujours le cas pour de nombreux chefs d’orchestre contemporains.

Un des changements les plus importants entre les deux versions de la transcription de Liszt se trouve dans le Trio; celui-ci est en effet grandiosement transcrit dans la première version mais reçoit un traitement beaucoup plus simple dans la version présente. Liszt va jusqu’à omettre les doublements d’octave de Beethoven jusqu’au fortissimo peu avant que le Scherzo et le Trio ne soient répétés entièrement (sauf la ritournelle).

Le Finale, tout comme le premier mouvement, exige de ses interprètes une grande vigueur, mais il réussit à communiquer exactement l’atmosphère exubérante. Les quelques alternatives plus simples qui sont proposées allègent si peu les difficultés qu’il vaut mieux les ignorer, comme nous l’avons fait ici.

Si l’on peut situer la Symphonie no8 de Beethoven sur les pentes moins ardues des Alpes symphoniques, la réciproque n’est pas vraie pour la transcription de Liszt. Celui-ci, en effet ne recule devant rien pour transcrire strictement le texte de Beethoven. La Huitième Symphonie fut achevée peu après la Septième, à la fin de 1813 (et publiée sans dédicace), et la transcription de Liszt fut faite cinquante ans plus tard. Dès les premières mesures, il est évident que toute la figuration intérieure et les espacements d’accords doivent être respectés partout où cela est possible. Pourtant, en regardant de plus près la partition de Liszt, elle révèle une toute nouvelle figuration qui exprime, néanmoins, parfaitement les «sons» de l’orchestration de Beethoven. Des textures à trois mains Thalbergiennes pâlissent devant l’ingéniosité de Liszt à faire à deux mains tout le travail de bien plus, tout au long de ces transcriptions. Tout est, cependant, relativement facile jusqu’aux arpèges et aux sauts des octaves de la fin de l’exposition.

Le fameux métronomique Allegretto scherzando est un morceau de piano si séduisant, qu’il devrait depuis longtemps être considéré comme une œuvre distincte à jouer lorsqu’un pianiste est bissé. La seule condition est que le piano doit avoir un si3 bémol qui souffre la répétition, dans la dernière mesure.

Puisque le mouvement lent est relativement rapide, le Menuet est relativement majestueux. Liszt garde la texture simple et permet même aux basses de la dernière cadence d’être deux octaves plus hautes que dans la partition. Il est difficile, par contre, d’éviter que le Trio ne soit peu commode si l’indépendance de la clarinette, des cors et du violoncelle est préservée. Liszt donne le rythme de la partie des cors, dans la troisième mesure, comme dans l’édition précédente de Steiner—c’est-à-dire identique aux deux mesures précédentes. Notre exécution adopte l’interprétation familière de Breitkopf avec la noire pointée sur la seconde mesure.

Bien qu’il ait inclus la terrifiante indication métronomique de 84 rondes par minute inscrite par Beethoven pour le finale, Liszt explique aussi dans une note la nécessité de préserver le phrasé de Beethoven dans le rythme de trois notes souvent répété (deux croches ensemble séparées de la noire suivante plutôt que les trois notes liées ensemble) qui ralentit quelque peu le tempo. Tout au long du mouvement, Liszt fait preuve d’une grande variété de traitements pour les constants triolets répétés; il permet quelquefois sagement quatre accords répétés au lieu de six, il invente quelquefois une ligne de triolets mouvants au lieu d’accords répétés, et n’exige que de temps en temps sept répétitions d’une note unique. L’humour de Beethoven se dégage de cette œuvre, comme toujours, ignorant les difficultés techniques, que ce soit dans les ré bémol/do dièse importuns ou dans les tours de passe-passe avec la tierce majeure volant du haut en bas de l’orchestre dans la coda.

La Symphonie no9 (avec chœur) fut finalement achevée en 1823 et porte une dédicace au roi Frédéric Guillaume III de Prusse. Liszt, travaillant sur les nouvelles partitions de Breitkopf au fur et à mesure qu’elles paraissaient, avait l’intention de réaliser la transcription pour solo piano durant l’été de 1863. Mais la nouvelle partition orchestrale ne lui parvint qu’au printemps de l’année suivante. Liszt avait déjà fait, vers la fin de 1851, une excellente version de la Neuvième pour deux pianos, pour Schott qui la publia vers 1853. Liszt avait eu à sa disposition leur édition antérieure de la partition. Bien que celle de Breitkopf soit infiniment meilleure dans de nombreux détails, Liszt transcrivit cependant, dans sa version pour deux pianos, un ou deux éléments qui se conforment mieux aux intentions originales de Beethoven. Ce n’est pas le moment d’énumérer les nombreux défauts que l’on trouve dans toutes les partitions publiées des Symphonies de Beethoven, mais il suffit de dire qu’aucune édition n’a encore trouvé de solution aux nombreuses erreurs et divergences de texte qui circulent dans toutes les publications connues de cet ensemble d’œuvres, et le plus grand nombre de problèmes concernent la Neuvième Symphonie. De toute façon, Liszt prépara les trois premiers mouvements de la Neuvième Symphonie pour Breitkopf et les présenta avec quelques épreuves des ouvrages précédents. Dans une longue lettre, il suppliait d’être libéré de l’obligation de tenter la transcription du quatrième mouvement, qu’il déclarait impossible à faire pour deux mains. Il protestait de n’avoir pu écrire la version pour deux pianos que parce qu’il pouvait diviser les voix et l’orchestre entre les deux instruments. Il refusait d’ajouter au nombre de partitions vocales courantes pour formation chorale. Breitkopf suggéra l’addition d’un second piano (dans une nouvelle transcription, celle en existence étant la propriété de Schott) et finalement Liszt fut persuadé d’essayer une fois encore. Sa solution finale contourne assez plaisamment les difficultés: à l’exception du récitatif du baryton, toutes les parties vocales sont imprimées sur des portées séparées, exactement comme Beethoven les a écrites, et la transcription se confine aux parties orchestrales, mais ne comporte aucune concession pour le genre de pianiste qui pourrait être chargé de l’instruction d’un chœur. Le texte de Liszt permet au mouvement d’être interprété sans les voix, en dépit des nombreux moments quand au moins leurs rythmes, sinon leur harmonie, ajoutent à l’effet total! Il s’ensuit qu’il permet aussi une interprétation avec voix et piano, bien que l’auteur de ces lignes doute beaucoup que cela ait jamais été fait, jusqu’à présent. Liszt compléta cette transcription à la fin de l’automne de 1864 et vit l’ensemble des neufs œuvres publié en 1865, et dédiant l’entreprise toute entière à son gendre, Hans von Bülow.

Tout au long de la transcription de la Neuvième, Liszt prend grand soin de conserver la texture aussi claire que le permettait le nombre de lignes indépendantes et, comme il l’a fait si souvent, il omet les parties pour trompettes et tambours quand leur rôle est de renforcer plutôt que d’ajouter une essence harmonique ou mélodique—la mesure 17 en est le premier exemple: les ajouter là détournerait l’attention des pures octaves du reste de l’orchestre. Il est incroyable que si peu de chefs d’orchestre se soient jamais aperçus de la fausse note dans la mélodie du deuxième sujet qui se trouve, par exemple, dans les enregistrements de Furtwängler, Karajan, et pratiquement tous les autres. La faute remonte à la toute première édition de Breitkopf que Liszt transcrivit de bonne foi, croyant que toutes les erreurs précédentes avaient été corrigées. Mais si l’on étudie le manuscrit de Beethoven (publié en facsimile), les premières éditions de Schott, ou même l’admirable livre de Grove sur les Symphonies, il est évident que, lorsque le ton change à la mesure 80, la mélodie des instruments à vent devrait être: ré, sol, fa, le ré supérieur, descendant à si, tandis que Breitkopf a la quatrième note une tierce plus bas: si bémol voilà ce que nous avons tous cru, dans notre innocence, être correct. Donc Liszt, qui a le ré parfaitement correct dans sa version pour deux pianos, substitua un si bémol dans la version solo. Naturellement le ré a été restauré ici. (Bien entendu, à la récapitulation, le matériau est de toute façon différent, et la quatrième note est certainement un ré, plutôt qu’une lecture incorrecte d’un fa dièse). Les solutions de Liszt pour la transcription sont toujours intéressantes et quand il trouve nécessaire d’ajouter des accords intérieurs à la demi-mesure pour étoffer la texture dans les pages de conclusion (à partir de la mesure 531) nous ne pouvons que les imaginer absolument corrects. Cependant, nous prenons la liberté de corriger la lecture par Liszt de l’harmonie à la mesure 538 (cette erreur est également dans la version pour deux pianos, mais elle est corrigée dans l’ancienne édition Liszt-Stiftung). Notre interprétation adopte aussi l’ossia de Liszt dans les octaves de la dernière ligne.

Le texte du Scherzo est moins problématique, et nous respectons ici l’opinion de Liszt que toutes les répétitions devaient être observées—et quel charme a la seconde répétition dans le Scherzo, tenant compte d’un cercle d’harmonies tout à fait différent dans les douze mesures que nous n’entendons que si la répétition est faite. Il est sans doute impossible de résoudre, à la satisfaction générale, la question controversée de l’indication métronomique pour le Trio. L’édition de Breitkopf porte: ronde = 116; l’édition originale porte: blanche = 116, bien que ce soit plus clair en haut de la partition qu’en bas. Les lettres de Beethoven, à ce sujet—dont aucune n’est de sa main—portent toutes deux: blanche pointée = 116. (Il faut ajouter à cela, la décision de Beethoven de changer quelquefois dans le manuscrit la valeur des temps de toute la section par un facteur de 2:1). La dernière annotation est manifestement inexacte, puisque le passage est en mesure binaire, donc, si c’est la dictée de Beethoven à son neveu qui est fautive, le nombre réel pouvait être complètement différent. 116 blanches ruinent complètement le strigendo précédent, et 116 rondes est frénétiquement rapide. Il est impossible d’interpréter les transcriptions de Liszt à une telle rapidité et leur contexte indique une solution intermédiaire que nous avons adoptée ici. Bien que Beethoven écrive «Da capo tutto» à la fin du Trio, son intention est que seul le Scherzo soit repris, suivi de la coda.

Liszt décida, avec raison, de placer les pizzicati des cordes sur une portée supplémentaire, à ne pas jouer (à la mesure 85, au début du perfide solo pour le quatrième cor). Mais à part cela, il incorpora une très généreuse proportion du matériau de cet incomparable mouvement lent, et il en résulte un morceau de piano qui peut se comparer au mouvement lent, si admirablement soutenu, pour piano dans l’Opus 106 Sonate pour piano de Beethoven.

Quelles que soient les insuffisances du finale, il aurait été infiniment regrettable que Liszt n’ait pas tenté de l’écrire et nous ait laissé une transcription tronquée en 3 mouvements. Telle qu’elle est, ses efforts pour transcrire les parties orchestrales sont héroïques, bien que d’une cruelle difficulté à exécuter; et, bien que ce soit une légère hérésie, j’irais jusqu’à dire qu’il est en fait plus facile d’entendre une partie du contrepoint sans les distractions vocales. Ce n’est qu’à la section plus lente (quand le chœur attaque avec «Seid umschlungen, Millionen») que l’absence des parties chorales fait apparaître une divergence réelle d’interprétation; et à la fin de l’Adagio, les parties orchestrales donnent presque quatre longues mesures de la même harmonie répétée, sans la variété rythmique que les parties chorales leur donneraient. De l’Allégro energico à la fin de la Symphonie, même les parties orchestrales présentent des difficultés incroyables à toute tentative de reproduction de leurs sons avec deux mains, sans sacrifier esprit ou exactitude. Un autre problème de texte encore: la présente interprétation suit le texte pour piano solo de Liszt cinq mesures avant l’Allégro non tanto, dans lequel il altère les do naturels des instruments à vent de Beethoven au premier battement, en do dièses pour s’accorder avec le chœur et les cordes, il permet la discordance dans la version pour deux pianos, où elle est plus facile à assimiler. Personne ne peut établir ce que Beethoven voulait puisque ce problème provient de son manuscrit qui est très clair (à ce point!). La plupart des chefs d’orchestre adoptent soit tous les do naturels ou tous les dos dièses, au commencement de la mesure. Il se peut que la discordance ait été voulue; elle est certainement acceptable à l’oreille bien qu’elle ne soit pas plaisante, mais sur un piano cela n’est vraiment pas possible. Les impitoyables gammes de Liszt, qui montent Prestissimo en tierces dans le passage choral final, ne lui attireront pas la gratitude de leurs interprètes, mais l’arrangement de la dernière coda orchestrale donne une conclusion admirablement audacieuse à cette œuvre, et à l’acte d’hommage que Liszt rend à Beethoven, tout au long des transcriptions de cette incomparable série de symphonies.

Leslie Howard © 1993
Français: Alain Midoux

So schrieb Liszt am Anfang des Vorworts zu seiner monumentalen Serie von Transkriptionen der neun Sinfonien Beethovens. Der französische Originaltext des Vorworts war in den Erstausgaben der Klavierbearbeitung der Fünften und Sechsten Sinfonie erschienen, die 1840 herauskamen. Es hat also den Anschein, als habe der ehrfurchtsvolle Tonfall, den man von Liszt, nachdem er sich 1865 nach Rom zurückgezogen hatte, vielleicht erwarten durfte, schon damals seine Gedanken beherrscht. In der ausgezeichneten Neuen Liszt-Ausgabe, die zahlreiche Druckfehler sämtlicher vorangegangener Editionen richtigstellt, findet sich ein wunderbares Vorwort von Imre Mezö, das mit großer Klarheit die Entstehungsgeschichte aller entsprechenden Werke darstellt. Leider fehlt hier der Platz für einen Nachdruck des Artikels, doch ist der Verfasser der vorliegenden Anmerkungen ihm in Bezug auf viele chronologische Einzelheiten zu Dank verpflichtet.

Liszt selbst bezeichnete die Transkriptionen (und andere textgetreue Übertragungen von Orchestermusik) als Partitions de piano („Klavierpartituren“). Er gebraucht den Ausdruck in wesentlich engerem Sinne als Begriffe wie Übertragung, Fantasie oder Paraphrase und bekundet demgemäß seine Absicht, „…den Geist des Ausführenden mit den Orchesterwirkungen in Verbindung zu bringen und innerhalb der engen Grenzen des Klavierwohlklanges und verschiedener Färbungen kenntlich zu machen“. Vor allem geht es ihm bei seinen Bearbeitungen nicht darum, die jeweilige Vorlage Takt für Takt zu reproduzieren und im Zuge dessen zu variieren oder auszuschmücken, sondern um eine Methodik, die dem Klavier die möglichst vollständige Wiedergabe der Orchesterstrukturen ermöglicht.

In Liszts Vorwort heißt es weiter: „ … “

Seine Symphonien werden heutzutage allgemein als Meisterwerke anerkannt; wer irgend den ernsten Wunsch hegt, sein Wissen zu erweitern oder selbst Neues zu schaffen, der kann diese Symphonien nie genug durchdenken und studieren. Deshalb hat jede Art und Weise, sie zu verbreiten und allgemeiner zugänglich zu machen, ein gewisses Verdienst, und den bisherigen, ziemlich zahlreichen Bearbeitungen ist ein verhältnismässiger Nutzen durchaus nicht abzusprechen, obwohl sie bei tieferem Eindringen meistens nur von geringem Wert erscheinen. Der schlechteste Steindruck, die fehlerhafteste Übersetzung gibt doch immer noch ein, wenn auch unbestimmtes Bild von dem Genie eines Michelangelo, eines Shakespeare; in dem unvollständigsten Klavierauszuge erkennt man dennoch hin und wieder die, wenn auch halb verwischten Spuren von der Begeisterung des Meisters. Indessen, durch die Ausdehnung, welche das Pianoforte in der neuesten Zeit zufolge der Fortschritte in der technischen Fertigkeit und in der mechanischen Verbesserung gewonnen hat, wird es jetzt möglich, mehr und Besseres zu leisten, als bisher geleistet worden ist. Durch die unermeßliche Entwickelung seiner harmonischen Gewalt sucht das Pianoforte sich immer mehr alle Orchesterkompositionen anzueignen. In dem Umfange seiner sieben Oktaven vermag es, mit wenigen Ausnahmen, alle Züge, alle Kombinationen, alle Gestaltungen der gründlichsten und tiefsten Tonschöpfung wiederzugeben, und läßt dem Orchester keine anderen Vorzüge, als die Verschiedenheit der Klangfarben und die massenhaften Effekte—Vorzüge freilich, die ungeheuer sind.
In solcher Absicht habe ich die Arbeit, die ich der Welt jetzt übergebe, unternommen. Ich gestehe, daß ich es für eine ziemlich unnütze Verwendung meiner Zeit ansehen müßte, wenn ich weiter nichts getan hätte, als die vielen bisherigen Ausgaben der Symphonien mit einer neuen, in gewohnter Weise bearbeiteten vermehren; aber ich halte meine Zeit für gut angewendet, wenn es mir gelungen ist, nicht bloß die großen Umrisse der Beethovenschen Komposition, sondern auch alle jenen Feinheiten und kleineren Züge auf das Pianoforte zu übertragen, welche so bedeutend zur Vollendung des Ganzen mitwirken. Mein Ziel ist erreicht, wenn ich es dem verständigen Kupferstecher, dem gewissenhaften Übersetzer gleichgetan habe, welche den Geist eines Werkes auffassen und so zur Erkenntnis der großen Meister und zur Bildung des Sinnes für das Schöne beitragen. (Der deutsche Text unterscheidet sich in vielen Einzelheiten vom französischen und stammt möglicherweise nicht von Liszt selbst, obwohl in der Ausgabe von 1865 kein Übersetzer genannt ist.)

Der unverhohlene Wunsch, mit Hilfe der Transkriptionen das Interesse an Beethoven wachzuhalten, mag dadurch überflüssig geworden sein, daß die Sinfonien durch Konzerte und Aufzeichnungen heute bestens bekannt sind, doch es wäre traurig, wollte man die vorliegenden Werke aus diesem Grund außer Acht lassen. Für unsere Einschätzung beider Komponisten ist es von erheblichem Wert, uns anzusehen, wie der jüngere Meister an den älteren herangegangen ist. Möglicherweise lernen wir dadurch auch ein wenig den Geist verstehen, in dem Orchesterkonzerte Mitte des 19. Jahrhunderts stattfanden. Jedenfalls widmet Liszt gewissen Details besondere Aufmerksamkeit, die unseren heutigen Ohren weniger bemerkenswert erscheinen. Dabei haben Liszts Werke durchaus das Recht auf ein eigenes Dasein als „Übersonaten“ für Klavier, die höchst erfinderisch die Möglichkeiten des Instruments ausnutzen. Für all jene, die mit Beethovens Partituren gründlich vertraut sind, gibt es häufig Grund zu freudigem Erstaunen, wenn sie erkennen, daß Liszt Beethovens Vorlage durch Material ersetzt hat, das auf dem Blatt ganz anders aussieht, aber direkt die Klang welt der ursprünglichen Orchestrierung heraufbeschwört.

Während heutzutage jeder die Beethoven-Sinfonien kennt, hielt Liszt es noch für nötig, im einzelnen auf die Originalinstrumentierung einzugehen, nicht nur als Orientierungshilfe beim Studium des Orchestergefüges, sondern auch als Hinweis auf die vom Pianisten verlangte klangfarbliche Gestaltung. So ist seinen Partituren eindeutig zu entnehmen, wann sich ein Porte für das ganze Orchester beispielsweise von einem Porte der Solo-Oboe zu unterscheiden hat.

Liszt überträgt sämtliche Metronomangaben der Breitkopf-Ausgabe aus den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts, die bekanntlich auf Beethoven selbst zurückgehen. Allerdings ist zweifelhaft, ob Liszt ihre unbedingte Beachtung vorgesehen hatte. In die älteren Ausgaben hat Liszt sie erst gar nicht einbezogen. Außer dort, wo Liszts Umsetzung der Beethovenschen Vorlage es ausschließt, sie zu befolgen (zum Beispiel könnte kein Klavier, das zwischen Liszts Ära und der Gegenwart gebaut worden ist, mit der Geschwindigkeit mithalten, die für die wiederholten Noten im Finale der 8. Sinfonie vorgeschrieben sind), wurde bei diesen Einspielungen möglichst eine Annäherung an die angegebenen Tempi versucht.

Unter den bedauerlich wenigen Pianisten, die sich regelmäßig die Mühe machen, Liszts Transkriptionen auf dem Konzertpodium oder auf Tonträger zu spielen, sind einige für die neueste Mode verantwortlich, Liszts Vorlage zu „verbessern“, indem man Einzelheiten aus Beethovens Partituren hinzufügt, die Liszt ausgelassen hat, meist aus Gründen der Klarheit, oder um zuviel Oktavverdoppelung zu vermeiden. Dadurch werden „neue“ Transkriptionen geschaffen, die weder nach Beethoven noch nach Liszt klingen. Dieses Vorgehen ist sinnlos. Die vorliegenden Einspielungen bemühen sich darum, sämtliche Transkriptionen so darzubieten, wie sie von Liszt abschließend gedacht waren, mit einem einzigen Vorbehalt: Wo dem Komponisten eindeutig die Feder ausgerutscht ist (was sehr selten vorkommt), wurde dies stillschweigend korrigiert, und wenn die Liszt bekannten Ausgaben der Beethoven-Sinfonien Fehler enthalten, die erst durch neuere Forschung aufgedeckt worden sind, wird Beethovens Lesart wiederhergestellt. Es wurde jedoch keinerlei neue Transkription vorgenommen.

Sinfonie Nr. 1 in C-dur Op.21

Die Sinfonie Nr. l in C-Dur, Op.21, wurde von Beethoven im Jahre 1800 komponiert und Baron van Swieten gewidmet. Liszts Übertragung (sie ist wie alle neun Werke in der endgültigen Ausgabe Bülow zugeeignet) entstand 1863, im selben Jahr, in dem auch die Entscheidung fiel, die gesamte Serie fertigzustellen. Liszt hatte sich bereits 1850 erboten, alle neun Sinfonien für Breitkopf zu transkribieren. Der Vertrag darüber wurde im Laufe des Jahres 1863 abgeschlossen.

Gleich zu Anfang bietet Liszt zwei Lösungen für eine wirkungsvolle Klavierinterpretation an. Wie bei ihm so oft der Fall, ist eine Version eindeutig zur konzertanten Aufführung bestimmt, die andere dagegen für bescheidenere musikalische Anlässe. (Ebenso häufig legt Liszt eine vereinfachte Lösung nur für Teile des jeweiligen Werks vor und beläßt andere ernsthafte technische Probleme ohne Alternative. Darum sind die Transkriptionen trotz seines Wunsches, daß die unterschiedlichsten Pianisten zum Studium der Werke angeregt werden sollten, wenigen Könnern vorbehalten geblieben.)

Die Pizzicato-Streicher und ausgehaltenen Bläserakkorde werden mit Hilfe von Acciaccaturen wirkungsvoll übertragen. In der Einleitung und später bei der Oboenmelodie setzt Liszt einiges Material eine Oktave tiefer an, um den Kontrapunkt stärker hervorzuheben. Am Ende der Exposition sorgen zwei Fassungen für die rechte Hand dafür, daß man die Wahl hat, entweder die Streichertremolos oder die Synkopen der Bläser zu betonen. Hin typisches Merkmal vieler Orchestermusikbearbeitungen Liszts ist es, Oktavtriolen in kurzen auf- oder absteigenden Gruppierungen an die Stelle von vier Sechzehntelnoten zu setzen. Oktavische Sechzehntel würden sich bei hohem Tempo meist als unspielbar erweisen, und mit einer einzelnen Reihe von Sechzehntelnoten wäre die erwünschte Gewichtigkeit nicht zu erzielen.

Für all jene, die sich an einer dieser Transkriptionen versuchen möchten (das gilt insbesondere für Leute, die bislang nur eine der achtbaren vierhändigen Versionen kennengelernt haben, die in Hülle und Fülle erhältlich sind), wäre der zweite Satz der 1. Sinfonie ein guter Ausgangspunkt, da hier von gelegentlich geforderten Dezimen abgesehen die Stimmführung äußerst ansprechend ist. Wenn er beim Transkribieren mit zuviel Material konfrontiert ist, das in den Instrumentenparts noch klar auseinanderzuhalten war, geht Liszt gewöhnlich so vor, daß er ein bis zwei weitere Notensysteme hinzusetzt, um Hintergrundinformationen geben zu können. So müssen die Akkorde, die am Ende der Exposition zwischen Streichern und Bläsern hin- und herwechseln, nicht unbedingt gespielt werden; ihre Bedeutung wurde geringer eingeschätzt als die der Melodietriolen, der wiederholten Baßlinie, der ausgehaltenen Trompete und der Andeutung begleitender Staccato-Akkorde.

Im Scherzo (daß Beethoven es als Menuett bezeichnet hat, ist mit Sicherheit ein Witz) sind Auszüge aus den Parts für Trompete und Pauke nur zur Orientierung mit abgedruckt. Es wäre unmöglich, sie hinzuzufügen, ohne daß sie vom Ablauf der Stimmen ablenken würden. Liszt hat bei allen neun Sinfonien der Serie in vielen Fällen entschieden, daß die genaue Notenfolge der beschränkten Trompeten und Pauken aus Beethovens Ära längst nicht so wichtig ist wie das zusätzliche Gewicht, das ihre Gegenwart verleiht. Sein Versuch, im Trio dafür Sorge zu tragen, daß die Bläserakkorde durchweg unter den eiligen Achteln der Streicher bleiben, ist ein eindrucksvoller Effekt, der gewiß nicht den Einsatz des mittleren „Sostenuto-Pedals“ nötig hat, sondern vielmehr eine bewußt verschwommene Struktur, die durch Niederhalten der anderen beiden Pedale erzielt wird.

Das Finale ist sehr direkt übertragen, und ein bis zwei abenteuerliche Passage wurde mit leichteren Alternativen versehen. Dennoch ist es Beethoven zuliebe besser, man beißt die Zähne zusammen und versucht sich in der Coda an den sündhaft schwierigen in Terzen zu spielenden Tonleitern.

Sinfonie Nr. 2 in D-Dur Op.36

Beethovens Sinfonie Nr. 2 wurde gegen Ende 1802 vollendet und ist mit einer Widmung an den Fürsten Lichnowsky versehen. Interessanterweise hat Beethoven selbst (ohne Widmung) eine Transkription des Werks für Klavier, Violine und Cello vorgenommen, höchstwahrscheinlich im Jahre 1805. Liszts Übertragung, die wie üblich seinem damaligen Schwiegersohn Baron von Bülow zugeeignet ist, entstand 1863. Wir wissen nicht, ob Liszt die Trioversion Beethovens bekannt war. Dennoch ist es erhellend, wie zahlreich die Ähnlichkeiten zwischen Beethovens Klavierpart und Liszts Transkription sind: Das teuflisch schwierige erste Thema des letzten Satzes wird bei Liszt gezwungenermaßen samt wiederholten Noten und allem Drum und Dran auf das Klavier übertragen; andererseits freut man sich, zu sehen, daß Beethoven die Melodielinie der ersten Violine des Originals ebenfalls dem Klavier zuordnet, obwohl eine Violine zum Ensemble zählt, die sie übernehmen könnte.

Beethovens Introduktion stellt gegenüber der aus der 1. Sinfonie einen kolossalen Fortschritt dar, und Liszts Transkription reagiert darauf mit wunderbarem Erfindungsreichrum und Geschick (allerdings sah er sich verpflichtet, eine einfachere Alternative anzubieten; sie wurde bei dieser Einspielung nicht benutzt). Andere Alternativvorschläge (die hier einbezogen wurden) halten sich nicht streng an Beethovens Vorlage, erfassen aber wohl besser den Geist: Zweimal wurden gegen Ende der ersten Themengruppe kurze Tremoli durch Arpeggien ersetzt, und einige der Figurationen für die linke Hand am Ende der Exposition sind es überaus wert, gespielt zu werden. Am Schluß des Satzes vereinfacht Liszts Hauptstimme die von Beethoven, indem sie Sechzehntel in Triolen umwandelt, doch der als ossia angemerkte Originalrhythmus ist dem vorzuziehen.

Die Stimmführung des Klaviers im Larghetto (wohl eine der glorreichsten Eingebungen Beethovens, die er aus unerfindlichem Grund später abgelehnt hat) unternimmt außergewöhnliche Anstrengungen, die Orchestrierung zu imitieren. Der friedfertige Gesamteffekt täuscht darüber hinweg, wie oft die Hände überschlagen und die Finger übersetzen müssen, um die von Liszt verlangten Details zu erhalten.

Natürlich kann das Klavier nicht wirklich nachvollziehen, wie Beethoven auf einen Takt beschränkte Fragmente, aus denen das Thema des Scherzos besteht, im Orchester umgehen läßt. Dennoch ist Liszts Arrangement überreich bestückt mit Tonsprüngen, ständig wechselnder Dynamik und allgemeinem Brio.

Wie schon im ersten Satz bietet Liszt auch im Finale ein bis zwei Passagen mit vereinfachter Struktur an. Aber das generelle technische Niveau ist so hoch, daß man ebenso gut gleich die schwierigere Version angehen kann, die sich ohnehin enger an Beethovens Vorlage hält. Jegliche Befürchtung, es könne sich um eine eher leichtgewichtige, einfache Sinfonie handeln, wird durch die ganze Art von Liszts Herangehen gebührend zerstreut.

Sinfonie Nr. 3 in Es-Dur Op.55—Sinfonia Eroica

Beethoven komponierte seine Sinfonia Eroica (Nr. 3 in Es-Dur, Op.55) 1803 und eignete sie, nachdem er sich gegen Bonaparte als Adressaten der Widmung entschieden hatte, dem Fürsten Lobkowitz zu. Liszt hat eine Transkription des zweiten Satzes vorgenommen und sie (ohne Widmung) 1841 als Marche funèbre de la Symphonie héroïque veröffentlicht. Die übrigen Sätze bearbeitete er 1863, und kurz darauf revidierte er die ältere Fassung des langsamen Satzes. Das vollständige Werk wurde Bülow gewidmet und kam 1865 heraus.

Während die Äbertragung der 1. Sinfonie noch einiges enthalten hat, woran sich der Amateur versuchen könnte, ist die der Dritten insofern gnadenlos, als sie die gesamte Palette konzertanter Spieltechnik in Anspruch nimmt. In seinem offenkundigen Bestreben, die Wucht des Originals zu vermitteln, nutzt Liszt nach Kräften die grandiosesten Klanggebilde aus, derer das Klavier fähig ist. Und das Klavier war, wie er in seinem Vorwort wissen läßt, in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts längst ein ausgesprochen grandioses Instrument geworden; zwischen einem Steinway seiner Epoche und einem aus unserer Zeit bestehen kaum noch erhebliche Unterschiede. Hände, die fähig sind, Dezimen zu greifen, sind unverzichtbare Vorbedingung schon für den ersten Takt. Zur Vermeidung von Tremoloakkorden überall dort, wo Beethoven Streichertremoli vorsieht, macht Liszt mehrere ausgezeichnete Vorschläge. Seine Klangalternativen hören sich auf dem Klavier weniger erdrückend an und lenken nicht vom ursprünglichen Sinngehalt ab.

Die ältere Transkription zum „Marcia funebre“ ist für sich genommen recht interessant. Auch wenn sich für einige ihrer komplizierteren Passagen in der Neubearbeitung angemessenere Lösungen ergeben haben, diente sie doch als unmittelbares Vorbild—die neue Version wurde in ein Druckexemplar der alten hineingeschrieben. Liszt übernimmt Beethovens Rhythmus der punktierten Melodielinie mit den Triolenakkorden darunter genauso, wie sie dort stehen, wobei jedoch—ohne die komplexe Frage der Interpretation derartiger Phänomene im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert aufwerfen zu wollen—aus rein praktischen Erwägungen die letzte Note der Melodie hin und wieder mit der letzten Note der Triolenakkorde zusammenfällt. Auch Liszts Fingersätze sind auf verwegene Art originell: Typisch für die ganze Serie ist, daß der einzige freie Finger—meist der kleine Finger oder Daumen—eine unabhängige Linie verfolgt, während die übrige Hand, ja, der ganze übrige Körper anderswo beschäftigt sind.

Manchmal tun sich Schwierigkeiten auf, wo Beethoven sie bestimmt nicht vorgesehen hatte. Die unablässigen getrennten Akkorde im Scherzo sind so ein Fall. Für das Orchester ist die Passage ohne weiteres spielbar, für das Klavier dagegen reich bestückt mit Unannehmlichkeiten. Auch den umgekehrten Fall gibt es: Die oft verstümmelten Hornparts des Trios sind auf dem Klavier viel weniger schwierig umzusetzen.

Eine Untersuchung von Beethovens „Eroica-Variationen“ für Klavier eignet sich gut als Vorübung zum Finale der Sinfonie; Beethovens Klavierfuge ist ebenso kompromißlos unpianistisch wie sein Kontrapunkt in den sinfonischen Variationen ausfällt, da Liszt durchweg bemüht ist, keinesfalls etwas auszulassen. Liszts Lösungen am Ende des Satzes sind besonders interessant. Um den ungeheuer vielfältigen Orchesterklangfarben zu entsprechen, die Beethoven in die abschließende triumphale Darbietung der Melodie einbringt, nimmt Liszt die Orchesterakkorde auf dem zweiten und dritten Achtel des jeweiligen Taktes auf und deponiert sie mit viel Schwung am unteren Ende der Tastatur, so daß die Mitte freibleibt für die Akkorde rings um das Thema, und der obere Tastaturbereich für die Sechzehnteltriolen der Streicher. Direkt vor der Presto-Coda geht Liszt das Wagnis ein, die Cello- und Baßlinie ganz auszulassen, um die leisen Akkorde, die von den Bläsern auf die hohen Streicher übergehen, besser zur Geltung zu bringen. Und die Coda selbst vermeidet es, das Ohr mit endlosen Sechzehntel-akkorden zu ermüden, indem sie sich bis zum Schluß alle paar Takte andere Klavierstrukturen einfallen läßt.

Sinfonie Nr. 4 in B-Dur Op.60

Ähnlich der 2. Sinfonie hat die Sinfonie Nr. 4 (1806, Graf Oppersdorf gewidmet, transkribiert 1863) gegenüber den größeren ungeradzahligen Sinfonien immer einen minderen Rang eingenommen, ohne daß dies gerechtfertigt gewesen wäre. Der Frohsinn des Werks insgesamt hebt sich ab von der düsteren Ernsthaftigkeit der Einlietung, die zu übertragen Liszt unverkennbar große Schwierigkeiten bereitet hat: Die Hauptstimme läßt auf unbefriedigende Weise die ausgehaltene B-Dur-Oktave der Holzbläser über die geforderten fünf Takte erklingen, während die rechte Hand genötigt wird, zusammen mit der linken absteigend parallele Oktaven zu spielen, so daß die oberen Noten unmöglich ausgehalten werden können. Die hier gewählte Alternative sind fünf Takte pianissimo dargebotenes Oktavtremolo für die rechte Hand. Das übrige Material, abzüglich einer Oktavverdoppelung, wird der linken Hand allein anvertraut. Liszt reagiert auf die kontrastierende Fröhlichkeit des Allegros mit einem pianistischen Sperrfeuer, das strukturell an mehrere seiner Etüden erinnert. Bemerkenswert ist, daß all dies Beethovens Komposition keine Gewalt antut. Und Liszts Entscheidung, das B der Pauken im Vorlauf zur Reprise in ein Tremolo mit dem tiefen F zu verwandeln, ist ein Geniestreich.

Das herrliche Adagio ist in seiner ganzen Pracht übertragen, wobei furchtlos auf oktavisches Legatospiel der linken Hand zurückgegriffen wird, wann immer Beethovens ursprüngliche Streicherparts dies verlangen. Das Hauptthema in all seinen Erscheinungsformen erfordert, daß die rechte Hand zur Hälfte vollendetes Cantabile aufrechterhält, während die andere Hälfte die punktierten Rhythmen fortsetzt, die den ganzen Satz bestimmen.

Der dritte Satz ist das erste sinfonische Scherzo Beethovens in der fünfteiligen Form Scherzo-Trio-Scherzo-Trio-Coda, dem wir in der 6. und 7. Sinfonie erneut begegnen werden und das Beethoven zunächst auch für die Fünfte vorgesehen hatte. Ansonsten ist er ein ausgelasses, geradliniges Stück, das sauber übertragen wurde. Zu Beginn des Trios gibt Liszt zwei Fassungen an: Die Abweichung hält sich getreu an Beethoven, die Hauptvariante dagegen setzt die Melodie eine Oktave tiefer an, um den Violinpart besser abtrennen zu können.

Die unablässige Sechzehntelfiguration im letzten Satz scheint Liszt ein wenig verwirrt zu haben. In einer Passage gegen Ende der Sinfonie läßt er sie ganz aus und schreitet in Achteln voran, während er zuvor einer einzelnen Linie aus Sechzehnteln als Alternativvorschlag Oktavtriolen entgegensetzt, oder ineinandergreifende Oktaven beider Hände. Dessen ungeachtet hat er Beethovens unbekümmerte Bonhomie hervorragend eingefangen.

Sinfonie Nr. 5 in c-Moll Op.67

Beethovens Fünfte: Es kommt uns erstaunlich vor, daß es je eine Zeit gegeben haben soll, als diese bekannteste aller Sinfonien zu ihrer Verbreitung auf Hilfe angewiesen war. Aber jede Untersuchung der Gepflogenheiten bei Orchesteraufführungen und des Repertoires zu Anfang und um die Mitte des 19. Jahrhunderts zeigt, daß nur sehr wenige Städte das Privileg hatten, Werke dieses Formats auch nur einigermaßen richtig oder mit Sachverstand gespielt zu hören. Die Sinfonie Nr. 5 wurde vermutlich gleich nach der ‘Eroica’ begonnen, jedoch solange hinausgeschoben, bis die 4. Sinfonie komponiert war. Das Werk wurde Anfang 1808 vollendet und mit einer Widmung an Fürst Lobkowitz und Graf Rasumowsky veröffentlicht. Liszt fing wahrscheinlich Ende 1835 mit seiner Transkription an, die Mitte des Jahres 1837 fertig vorlag. Sie erschien 1840 und war seinem Freund gewidmet, dem Maler Jean Auguste Dominique Ingres (1780–1867). Mitte 1863 nahm Liszt eine Kopie dieser Version zur Hand und brachte zahlreiche Änderungen an, die allesamt geringfügig sind, aber darauf abzielen, eine eingängigere Fassung zu schaffen als die erste, die gelegentlich so mit Noten überladen ist, daß allzu getreue Übertragung den Geist der Vorlage zunichte macht. Die beiden Versionen erlauben interessante Vergleiche, doch wurde hier die 1865 herausgegebene, Hans von Bülow gewidmete Fassung eingespielt.

All jenen, die sich das Werk vom Standpunkt des 20. Jahrhunderts aus anhören (das Heraushören von Modernismen war früher eine äußerst unproduktive Besonderheit der Musikausbildung im Westen!), wird auffallen, daß Liszt manchmal die Trompeten ausläßt, wenn sie eher zur Verstärkung eingesetzt werden als wegen ihres intrinsischen harmonischen Klangwertes. Man ist sich seit langem darüber einig, daß manch eine Dissonanz in Musikwerken aus der Zeit um 1800 darauf zurückzuführen ist, daß es nicht praktikabel war, die Trompeten und Pauken in einer Passage wegzulassen, in der sie nicht immer konsonant klangen, oder sie so umzubauen, daß sie vom Tonumfang her flexibler geworden wären. Wer dennoch die Abwesenheit des C der Trompeten in den Takten 197 und 201 beklagt, sollte ausprobieren, eine wie falsche Perspektive sich ergibt, wenn man die Akkordfolge B-C-Des mit der linken Hand spielt. Das gleiche läßt sich über das lange wiederholte C der Pauken am Ende des Scherzos sagen, mit dem Liszt vier Takte vor dem Allegro aufhört. Genau dazu wird nämlich das Ohr gezwungen, wenn in der Sinfonie das übrige Orchester einen Dominantseptakkord auf G spielt. (Liszt differenziert sehr klar gegenüber der späteren Passage am Anfang der Reminiszenz des Scherzos im Finale, wo der eindringende tonische Orgelpunkt durch Celli und Kontrabässe verdoppelt wird.)

Liszt sieht den einen oder anderen Vereinfachungsvorschlag für den ersten Satz vor. Da jedoch das übrige Werk einer voll ausgereiften Technik bedarf, erscheinen sie eher überflüssig. Abgesehen von der Notwendigkeit, ausreichend große Klangvielfalt für die hartnäckigen Wiederholungen der vier Noten langen rhythmischen Figur zu finden, zeichnet sich das Stück durch die schiere Anzahl der Sprünge von einem Teil der Klaviatur zum anderen aus, die dauernd ausgeführt werden müssen, ohne den Spielfluß zu beeinträchtigen. Liszt beginnt den langsamen Satz mit gekreuzten Händen. Das ist zum einen dadurch begründet, daß die linke Hand zur Übernahme der Cellomelodie besser geeignet ist, und zum anderen dadurch, daß der Verlust der umfassenden musikalischen Schlichtheit durch technische Bequemlichkeit verhindert werden soll. Unter den vielen denkwürdigen Eingebungen, die Liszt bei dem Versuch kamen, soviele Details wie möglich zu bewahren, sticht die Passage in as-Moll (bei Takt 166) hervor. Um das Thema zweistimmig zu erhalten, muß die Figuration der ersten Violine durch ständiges Hin und Her zwischen Daumen und Zeigefinger der rechten Hand so ruhig umgesetzt werden, daß niemand merkt, wie heikel ihre Ausführung ist.

Das Scherzo ist sauber und klar übertragen, mitsamt einer Reihe kluger Fingersätze, die dazu beitragen, mit den Bläserakkorden über der Melodie im Vorlauf zum Trio fertigzuwerden, das von ruppigen Oktaven beherrscht wird. Das Pizzicato in der Reprise des Scherzos ist wunderbar nachgeahmt, während es den geheimnisvollen Paukenschlägen am Übergang zum Finale zugute kommt, daß sie im alleruntersten Stimmbereich des Klaviers gespielt werden.

Für das Finale liegen viele verschiedene virtuose Alternativpassagen vor, die leicht von Beethovens Vorlage abweichen, aber auf jeden Fall die wesensmäßige Schwäche des Klaviers gegenüber dem vollen Orchester ausgleichen—in das Beethoven zum ersten Mal Posaunen und Pikkoloflöten eingliedert. Gleich zu Anfang bietet Liszt an, der erhöhten Gewichtigkeit entsprechend den Part der linken Hand auszufüllen. Die vorliegende Einspielung weicht ab dem 58. Takt von seiner alternativen Lesart ab, denn dort entfernen sich Oktavtriolen allzu unangenehm weit von Beethovens Melodielinie. Dagegen wird Liszts Forderung, Beethovens Exposition zu wiederholen, mit Freuden aufgegriffen, genau wie die originelle Leitstimme, die ab dem 290. Takt Beethovens Tremoli durch Oktaven con strepito ersetzt. Mit der Untermauerung auf einer tieferen Oktave, die Liszt dem Pikkolopart der Coda zugedacht hat, läßt es sich leben, weniger dagegen mit der Ausführung des Pikkolotrillers und des ersten Violinparts durch eine Hand. Zum Ausklang stehen Liszts pianistische Rhetorik und Beethovens Orchesterrhetorik erneut in Einklang miteinander.

Sinfonie Nr. 6 in F-Dur Op.68—„Sinfonie Pastorale“

Liszt hatte von Anfang an großen Erfolg mit seiner Übertragung der Pastorale. Sie war vermutlich die erste der Beethoven-Sinfonien, deren Transkription er in Angriff nahm, und er hat zumindest die letzten drei Sätze immer wieder bei öffentlichen Konzerten gespielt. Beethoven vollendete das Werk ungefähr um die gleiche Zeit wie die vorangegangene Sinfonie, also 1808. Die entstehungsgeschichtlichen Einzelheiten von Liszts Transkription decken sich im wesentlichen mit jenen seiner Übertragung der 5. Sinfonie. Davon ausgenommen ist eine acht Takte umfassende Passage im fünften Satz (die letzte Darbietung des Hauptthemas, angefangen beim 133. Takt), die er für die Breitkopf-Ausgabe von 1840 vereinfacht hat. Die Endfassung ist noch einfacher, stellt aber wohl eher einen Kompromiß gegenüber Beethovens Vorlage dar, in der—das muß einmal gesagt sein—viel zuviele Linien um die Oberhand ringen, um jemals von einem einzelnen Pianisten dargeboten zu werden. (Daß die Neue Liszt-Ausgabe diese Endfassung allein aufgrund von acht geänderten Takten als „dritte“ Version bezeichnet, scheint in einem ohnehin sehr verworrenen Katalog unnötige Verwirrung zu stiften.)

Das größte Problem, das sich dem Interpreten von Liszts Transkription stellt, ist der Erhalt der äußerlichen Ruhe, während er sich zugleich die Hände verrenken und häufig in aller Stille Undezimen greifen muß. Davon abgesehen ist und bleibt die Sechste aus pianistischer Sicht die wohl angenehmste aller Sinfonien. Das „Erwachen heiterer Gefühle bei der Ankunft auf dem Lande“ läßt wonnevoll darin schwelgen, daß alle Beethoven sehen Klanggebilde so getreu und dankbar nachempfunden sind. Und von der „Szene am Bach“ gehen kein Plätschern und kein Vogelruf verloren—das geht soweit, daß einige gefahrlich weite Griffe für die linke Hand gleichzeitig mit kombiniertem Triller- und Melodiespiel der rechten Hand auftreten. Gelassene Athletik, so und nicht anderes sind die Anforderungen zu beschreiben, die für die Reprise mit ihren zusätzlichen Klarinettenklängen und Violinarpeggien gelten.

Liszt hat offenbar einst Berlioz anvertraut, daß er die zweiten acht Takte des „Lustigen Zusammenseins der Landleute“ etwas langsamer spiele, da es dort um alte Bauern ginge—im Gegensatz zu den jungen Bauern am Anfang. Nur wenige Dirigenten würden mit derlei Aufführungspraktiken ihr Ansehen aufs Spiel setzen, aber es ist gewiß eine ausgezeichnete Idee, bei der Interpretation des Stücks daran zu denken. Zu den Höhepunkten der Transkription zählen die herrlich verrückte Stelle mit dem Geigenostinato, die Oboenmelodie und das schmucklose Fagottmotiv, das sich auf dem Klavier als erhebliche Herausforderung erweist, außerdem der ganze Abschnitt im 2/4-Takt, der Dudelsackmusik imitiert und den Kontrapunkt der Flöte wesentlich schöner in den Vordergrund rückt, als dies im Orchester gewöhnlich zu erzielen ist.

„Das Gewitter“ ist ein Geniestreich virtuoser Linienführung. Beethovens gesteigerten Anforderungen an sein Orchester im Interesse besonderer Effekte entspricht Liszt mit gleichwertigen pianistischen Mitteln, und die Erleichterung, wenn das Unwetter verebbt, ist in beiden Fällen deutlich spürbar. Auch beim „Hirtengesang. Frohe, dankbare Gefühle nach dem Sturm“ trifft Liszt genau den Geist Beethovens. In der Übertragung findet sich ein ernsthafter Fehler beim 225. Takt, wo Liszt eine falsch transkribierte Harmonie aus seiner ersten Version entgangen ist: Er läßt einen einfachen Dominantseptakkord stehen, wo anstelle eines E ein F sein müßte. (Die vorliegende Darbietung setzt das F wieder ein.) Im Gegensatz dazu trifft Liszt bewußt die Entscheidung, eine saubere Schlußkadenz zu schreiben und dafür die letzten abwärts gerichteten Sechzehntel im Baß zu opfern.

Sinfonie Nr. 7 in A-Dur Op.92

Beethovens Sinfonie Nr. 7 wurde 1812 fertiggestellt und dem Landgrafen Moritz von Fries gewidmet. Liszt schrieb seine Übertragung Anfang 1838. (Damals hatte Liszt lediglich vor, die Fünfte, Sechste, Siebte und Dritte Sinfonie zu transkribieren, und vollendete davon nur die ersten drei. Der zweite Satz der „Eroica“ folgte 1841, und die übrigen Transkriptionen wurden erst 1863 in Angriff genommen.) Wie schon die jeweils erste übertragene Version der Fünften und Sechsten, war die der 7. Sinfonie Ingres gewidmet. Diese erste Fassung wurde 1843 veröffentlicht, und ein Druckexemplar diente als Grundlage für die 1863 entstandene zweite Fassung, die wie die ganze Serie Hans von Bülow zugeeignet ist. Beide Versionen lassen wie im Falle der 5. und 6. Sinfonie interessante Vergleiche zu. Beispielsweise läßt die hier eingespielte zweite Fassung einige technische Details aus, die zwar Beethovens Vorlage treu sind, jedoch in der Ausführung Unklarheiten aufkommen lassen. Die Transkription der 7. Sinfonie ist nach wie vor eine der schwierigsten, die Liszt geschaffen hat.

Die wuchtige Introduktion kommt darin wider Erwarten in voller Statur zur Geltung, auch wenn viele Elemente eine Oktave hinauf- oder herabtransponiert werden müssen, damit sämtliche Linien in die begrenzte Spannweite der Hand hineinpassen. Aus dem Tänzerischen, das Beethovens Vivace beflügelt, wird in Liszts Arrangement eine recht übermütige Angelegenheit. Dort ist der Sprung der häufigste Tanzschritt, so daß es oft und insbesondere in der Coda den Anschein hat, als würde man auf einmal drei verschiedene Register des Klaviers anspielen.

Wie bei sovielen langsamen Sätzen ist auch Liszts Version des Allegretto ein Meisterwerk der Transkribierkunst. In jeder Melodievariante nach dem Einsetzen des Gegenthemas hat die rechte Hand immer mindestens zwei verschiedene Leistungen zu vollbringen, während alles andere irgendwie mit der linken bewältigt werden muß. Und obwohl Liszt von Zeit zu Zeit auf Oktavverschiebungen zurückgreifen muß, versteht er es wunderbar, alles in Gang zu halten, selbst das heimtückische Fugato.

Ob man die Ossia-Passagen ausprobiert oder nicht, das Scherzo ist und bleibt ein phantastisches musikalisches Feuerwerk—fürs Klavier wie für das Orchester. Die Alternativen betreffen jeden Takt, in dem Beethoven im Original Triller vorgesehen hat. Liszt fängt mit dem Triller an und hört mit einem arpeggierten Nachschlag auf, der die Melodielinie des jeweiligen Gegentakts in die obere Oktave hinaufzaubert. Die so entstehenden Klangfarben sind der Mühe wert, auch wenn die neun aufeinanderfolgenden Triller am Ende des Scherzos nichts für furchtsame Menschen sind. Die Wiederholung nach dem 148. Takt, die beim 25. Takt erneut einsetzt, wird von Liszt im Gegensatz zu manch einem modernen Dirigenten respektiert.

Eine der erheblichsten Abweichungen der beiden Fassungen von Liszts Transkription betrifft das Trio, das in der ersten Version wahrhaft grandios angelegt ist, in der vorliegenden Fassung dagegen viel einfacher konzipiert wird und sogar Beethovens Oktavverdoppelungen bis kurz vor der Stelle ausläßt, an der Scherzo und Trio (bis auf die Ritornelle) zur Gänze wiederholt werden.

Das Finale erfordert wie der erste Satz viel Ausdauer, doch gelingt es ihm, genau das rechte Maß an Ausgelassenheit zu vermitteln. Die paar einfacheren Alternativen, die vorgeschlagen werden, verschaffen angesichts des allgemeinen Schwierigkeitsgrades so wenig Erleichterung, daß sie wie hier am besten gar nicht erst berücksichtigt werden.

Sinfonie Nr. 8 in F-Dur Op.93

Während man von Beethovens Sinfonie Nr. 8 behaupten kann, sie sei an den sanfteren Hängen der sinfonischen Alpen angesiedelt, trifft das auf Liszts Transkription nicht so ganz zu: Sie scheut keine Mühen in ihrem Bestreben, Beethovens Text zu ergründen. Die 8. Sinfonie wurde kurz nach der Siebten Ende 1813 fertiggestellt (und ohne Widmung veröffentlicht). Liszts Transkription entstand fünfzig Jahre später. Von Anfang an ist unübersehbar, daß die Figuration der inneren Stimmen und die Abstände zwischen den Akkorden wann immer möglich erhalten bleiben sollen. Doch ein zweiter Blick auf Liszts Partitur offenbart eine praktisch neu erfundene Figuration, der dennoch der „Klang“ von Beethovens Orchestrierung gelingt. Geniale Äbertragungen wie diese, die den Eindruck erwecken, als würden zwei Hände die Arbeit von mehr als zweien tun, stellen klar, wieso Liszt die „dreihändigen“ Konstruktionen eines Virtuosen wie Thalberg historisch in den Schatten stellen konnte. Dabei ist bis zu den Arpeggien und Oktavsprüngen am Ende der Exposition alles noch relativ gut spielbar.

Das berühmte Allegretto scherzando mit dem metronomischen Rhythmus gibt eine derart reizende Klavierkomposition ab, daß es seit langem verdient hätte, als Stück für Zugaben ein eigenständiges Dasein zu führen. Die einzige Voraussetzung wäre, daß das jeweilige Klavier ein sehr leicht anzuschlagendes mittleres B für den letzten Takt haben müßte.

Da der langsame Satz verhältnismäßig schnell ist, wirkt das Menuett im Vergleich dazu gemächlich. Liszt vermeidet jegliche Hektik und erlaubt es den Bässen der Schlußkadenz, zwei Oktaven höher zu erklingen als in der Vorlage. Das Trio dagegen kommt um eine gewisse Unbeholfenheit nicht herum, damit die Unabhängigkeit von Klarinette, Hörnern und Cello erhalten bleibt. Liszt gibt den Rhythmus des Hornparts im dritten Takt so an, wie er in der älteren Steiner-Edition steht—das heißt identisch mit den zwei vorangegangenen Takten. Die vorliegende Einspielung wählt statt dessen die bekanntere Breitkopf-Version mit der punktierten Viertelnote auf dem zweiten Schlag.

Obwohl er Beethovens beängstigende Metronomanweisung von 84 ganzen Noten pro Minute berücksichtigt, geht Liszt in einer Fußnote auf die Notwendigkeit ein, Beethovens Phrasierung im oft wiederholten Dreinotenrhythmus beizubehalten (die zwei Achtel von der folgenden Viertelnote zu trennen, anstatt alle drei Noten gebunden zu spielen), wodurch das Tempo etwas verlangsamt wird. Den ganzen Satz hindurch beweist Liszt große Vielseitigkeit im Herangehen an die ständig wiederholten Triolen. Manchmal sieht er klug vier wiederholte Akkorde anstelle von sechsen vor, ein andermal denkt er sich eine Folge von Triolen anstelle der wiederholten Akkorde aus, und hin und wieder verlangt er sieben Wiederholungen einer einzelnen Note. Beethovens Temperament bricht wie üblich hervor, egal um welchen technischen Preis, beim eingeworfenen Des/Cis ebenso wie beim Jonglieren der großen Terz rund ums Orchester in der Coda.

Sinfonie Nr. 9 in d-Moll—Sinfonie mit Schluss-Chor

über Schillers Ode „An die Freude“ Op.125 Beethovens sogenannte „Chorsinfonie“ wurde 1823 endgültig vollendet und ist mit einer Widmung an den Preußenkönig Friedrich Wilhelm III. versehen. Liszt, der die neuen Breitkopf-Partituren als Vorlage nahm, sobald sie erschienen, hatte vor, die Übertragung für Soloklavier im Sommer 1863 zu erstellen. Doch die neue Orchesterpartitur erreichte Liszt erst im Frühling des nächsten Jahres. Für Schott hatte Liszt bereits 1851 ein ausgezeichnetes Arrangement der Neunten für zwei Klaviere geschaffen, die der Verlag um 1853 herausgab. Dessen ältere Ausgabe(n) der Partitur standen Liszt somit zur Verfügung. Obwohl die Breitkopf-Ausgabe in zahlreichen Details unendlich viel besser ist, hat Liszt in die Version für zwei Klaviere ein bis zwei Besonderheiten übernommen, die Beethovens einstiger Intention wesentlich besser entsprechen. Dies ist nicht der Ort, um die vielen Mängel aller veröffentlichten Partituren von Beethovens Sinfonien aufzuzählen. Begnügen wir uns damit, zu sagen, daß keine Edition bisher die vielen inhaltlichen Fehler und Abweichungen beseitigt hat, die in jeder bekannten Druckausgabe des ganzen Kanons im Umlauf sind, und daß die größte Zahl von Problemen die 9. Sinfonie betrifft. Wie dem auch sei: Liszt bearbeitete die ersten drei Sätze der Neunten für Breitkopf und reichte sie zusammen mit einigen Druckfahnen der älteren Werke ein. In einem ausführlichen Schreiben bat er darum, ihn von der Verpflichtung zu entbinden, den vierten Satz transkribieren zu müssen, der sich seiner Meinung nach nicht auf zwei Hände übertragen ließ. Er argumentierte, daß er das Stück für zwei Klaviere nur deshalb bewältigt habe, weil er Gesangsstimmen und Orchester auf die beiden Instrumente verteilen konnte. Er lehnte es ab, den gängigen Gesangspartituren für die Chorausbildung eine weitere hinzuzufügen. Breitkopf schlug daraufhin vor, ein zweites Klavier heranzuziehen (und eine Neutranskription zu schaffen; für die existierende hatte Schott die Rechte), und Liszt ließ sich schließlich überreden, es noch einmal mit dem Stück zu versuchen. Seine endgültige Lösung drückt sich aufreizende Art meist ums eigentliche Thema herum: Mit Ausnahme der Baritonpartie sind sämtliche Gesangsstimmen auf eigenen Notensystemen abgedruckt, wie Beethoven sie geschrieben hatte. Die Transkription selbst beschränkt sich auf die Orchesterparts, macht jedoch keinerlei Zugeständnisse an Pianisten, die es vielleicht gewohnt sind, mit einem Chor zu proben. Liszt sieht vor, daß der Satz ohne Gesangsstimmen aufgeführt wird, ungeachtet jener Momente, in denen ihr Rhythmus, wenn nicht gar ihre Harmonien zur Gesamtwirkung beitragen! Insofern hat er also doch an eine Aufführung des Werks mit Gesang und Klavier gedacht, obwohl der Verfasser dieser Zeilen ernsthaft bezweifeln möchte, daß es bis heute auch nur ein einziges Mal so dargeboten worden ist. Liszt schloß seine Arbeit daran im Herbst 1864 ab. Er überwachte die Drucklegung aller neun Werke im Jahre 1865 und widmete das ganze Unternehmen seinem Schwiegersohn Hans von Bülow.

In seiner Transkription der Neunten ist Liszt durchweg bemüht, die Struktur so schlicht zu halten, wie es die Menge an Einzelstimmen zuläßt. Die Trompeten- und Paukenparts werden wie gehabt häufig ausgelassen, wo nur ihre verstärkende Wirkung anstelle ihres harmonischen oder melodischen Gehalts gefragt ist. Dies geschieht zum ersten Mal im 17. Takt, wo ihre Einbeziehung von den klaren Oktaven des übrigen Orchesters ablenken würde. Es ist erstaunich, daß sowenige Dirigenten je die grauenhaft falsch klingende Note in der Melodie des zweiten Themas entdeckt haben. Sie taucht beispielsweise in Furtwänglers Einspielung auf, in der von Karajan und in praktisch jeder anderen auch. Der Fehler geht auf eben jene Breitkopf-Ausgabe zurück, die Liszt in dem Glauben transkribiert hat, daß alle früheren Fehler korrigiert worden wären. Wenn man sich dagegen Beethovens (im Faksimile erhältliche) Urschrift ansieht, die frühen Schott-Editionen oder gar George Groves wunderbares Buch über die Sinfonien, wird deutlich, daß beim Tonartwechsel im 80. Takt die Bläsermelodie lauten müßte: D, G, F, höheres D und herunter nach A. Bei Breitkopf dagegen ist die vierte Note eine Terz tiefer auf B angesetzt, und so haben wir es in aller Unschuld für richtig gehalten. Entsprechend hat auch Liszl, der in der Fassung für zwei Klaviere ganz richtig das D hingeschrieben hatte, in der Soloversion ein B eingefügt. Natürlich wurde hier das D wiederhergestellt. (Bei der Reprise sieht die Vorlage selbstverständlich ohnehin anders aus, und die vierte Note ist dort eindeutig ein D, nicht ein falsch interpretiertes Fis.) Die Lösungen, die Liszt für seine Übertragung findet, sind immer interessant, und wenn er es für nötig hält, mittendrin Akkorde einzufügen, um das Gefüge der letzten Partiturseiten (ab dem 531. Takt) angemessen aufzufüllen, kommen wir nicht umhin, dies für absolut stimmig zu halten. Allerdings nehmen wir uns die Freiheit, Liszts Interpretation der Harmonie im 538. Takt zu korrigieren (die auch in der Version für zwei Klaviere fehlerhaft ist, aber in der alten Ausgabe der Liszt-Stiftung richtiggestellt wurde). Außerdem übernimmt die vorliegende Darbietung Liszts oktavische Alternative für die letzte Zeile.

Der Text des Scherzos ist weniger problematisch, und Liszts Ansicht, daß alle Wiederholungen zu beachten seien, kommt hier zum Zuge—besonders reizvoll ist die zweite Wiederholung im Scherzo. Die zwölf Takte, die wir nur zu hören bekommen, wenn diese Wiederholung ausgeführt wird, lassen den Einsatz einer ganz anderen Harmoniefolge zu. Die strittige Frage der Metronomanweisung beim Trio läßt sich wahrscheinlich nicht zur allgemeinen Zufriedenheit beantworten. Breitkopf sieht 116 ganze Noten vor, die Originalausgabe 116 halbe Noten, allerdings eindeutiger über der Partitur als darunter. Beethovens Briefe zum Thema, die nicht handschriftlich vorliegen, sprechen beide von 116 punktierten halben Noten. (Hinzu kommt Beethovens irgendwann gefaßter Entschluß, im Manuskript die Zeitangaben für den ganzen Abschnitt im Verhältnis 2: 1 zu ändern.) Die letztgenannte Anweisung ist eindeutig falsch, da die Passage in einer geradzahligen Taktart steht, und wenn Beethoven seinem Neffen etwas Falsches diktiert hat, könnte die richtige Zahl eine ganz andere sein. 116 halbe Noten nehmen dem vorangehenden Stringendo jeglichen Sinn, und 116 ganze Noten bedeuten rasend schnelles Spiel. Liszts Transkriptionen sind in diesem Tempo nicht spielbar und legen aus dem Zusammenhang heraus einen Mittelweg nahe, der hier gewählt wurde. Beethoven schreibt zwar ans Ende des Trios „Da capo tutto“, meint damit jedoch nur, daß das Scherzo wiederholt werden und dann die Coda folgen soll.

Von der vernünftigen Entscheidung abgesehen, die Streicherpizzicati auf ein eigenes, nicht zu spielendes Notensystem zu setzen (so geschehen ab dem 85. Takt, wo das tückische Solo für das vierte Hörn anfangt), verarbeitet Liszt einen großzügigen Anteil vom Material dieses schönsten aller langsamen Sätze, und das Ergebnis ist ein Klavierstück, das den Vergleich mit dem herrlich getragenem langsamem Satz aus Beethovens Klaviersonate Op. 106 aushält.

Trotz aller Unzulänglichkeiten, die der Übertragung des Finales anhaften, wäre es doch furchtbar gewesen, hätte Liszt nicht einmal den Versuch unternommen und uns einen Torso aus drei Sätzen hinterlassen. Unter den gegebenen Umständen ist sein Bemühen um die Orchesterparts heroisch, aber qualvoll schwierig auszuführen. So fällt es, wenn diese kleine ketzerische Äußerung erlaubt sei, in der Tat ohne Ablenkung durch den Gesang teilweise leichter, den Kontrapunkt herauszuhören. Erst zu Beginn des langsameren Abschnitts (wo der Chor mit „Seid umschlungen, Millionen“ einsetzt) ergibt sich ohne die Chorparts tatsächlich ein abweichender Eindruck, und am Ende des Adagios bringt das Orchester fast vier lange Takte der gleichen wiederholten Harmonien dar, ohne die rhythmische Vielfalt, für die der Chor gesorgt hätte. Vom Allegro energico bis zum Ende der Sinfonie stellt sich selbst die einigermaßen sorgfältige und getreue Übertragung der Orchesterparts auf zwei Hände als furchterregende Aufgabe dar. Noch ein Interpretationsproblem: Die vorliegende Einspielung folgt Liszts Vorlage für Soloklavier bis fünf Takte vor dem Allegro non tanto, in dem er das bei Beethoven vorgefundene C der Holzbläser auf dem jeweils ersten Schlag in Cis umwandelt, so daß sie mit dem Chor und den Streichern übereinstimmen. In der Version für zwei Klaviere, wo er leichter aufzufangen ist, hat er den Mißklang belassen. Was Beethoven wollte, ist nicht festzustellen, da das Problem auf sein (an dieser Stelle!) sehr deutlich geschriebenes Manuskript zurückgeht. Die meisten Dirigenten haben sich am Taktanfang entweder durchweg C oder durchweg Cis zueigen gemacht. Der Mißklang könnte beabsichtigt gewesen sein und ist gewiß hörenswert, ohne liebenswert zu sein, aber auf einem Klavier wird man nicht recht damit fertig. Liszt hat keinen Dank zu erwarten für seine unbarmherzig in Terzen aufstrebenden Prestissimo-Tonleitern anstelle der letzten Chorpassage. Das Arrangement der Schlußcoda des Orchesters ist dagegen ein herausragend riskanter Abschluß nicht nur für dieses Werk, sondern auch für den Akt der Huldigung, den Liszt mit seinen Transkriptionen dieses bedeutendsten aller sinfonischen Oeuvres begeht.

Leslie Howard © 1993
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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