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Label: Helios
Recording details: April 1993
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: April 1995
Total duration: 62 minutes 53 seconds

Cover artwork: Photograph of Marie McLaughlin by Christian Steiner


‘A musical treat’ (BBC Music Magazine)

‘Gorgeous singing’ (The Sunday Telegraph)

‘Bring[s] a bright, wide-eyed wonder to songs of both night and of brilliant morning and a beguiling sense of dream-spinning in Strauss's cradle songs’ (The Times)
Although Richard Strauss is usually associated with the virtuosic and the large-scale, especially in his operas and tone poems, his output of lieder reveals an intimate lyricism which complements the more extrovert aspects of his style. His interest in the song form continued throughout his compositional career, and included settings of a variety of poets, mostly German. From a practical perspective, Strauss performed most of these songs in recitals with his wife Pauline, travelling throughout Europe and America; between the wars, Strauss continued this tradition with the soprano Elisabeth Schumann, and later Elena Gerhardt. The vast majority of the lieder are therefore settings for soprano voice, but Strauss also dedicated several to the bass Paul Knüpfer and the baritone Heinrich Schlusnus. These singers were primarily known for their operatic roles, which may have coloured the way in which Strauss wrote for the voice. In fact, although the lieder were obviously written with piano accompaniment, there is often a strong sense of orchestral colour, and many were later orchestrated.

Although the Op 10 lieder are usually thought of as heralding the real beginning of Strauss’s song composition, there are a number of earlier settings which contain some imaginative and dramatic responses to poetic texts. It is interesting that settings of certain poets only appear at the beginning of Strauss’s output. The only setting of Christian Schubart (the author of Schubert’s famous Die Forelle), for example, is Weihnachtslied (c1870, track), a very simple, childlike setting in E major, with the accompaniment doubling the vocal line throughout. This simplicity of concept and doubling of the vocal line is also in evidence in Die Drossel (1877), a poem by Ludwig Uhland, whose Einkehr and Winterreise Strauss also set in 1871. The composer seizes the opportunity to represent the bird-song in an opening piano cadenza, revealing his early penchant for the arpeggiated motif. Lass ruh’n die Toten, composed in 1877, is Strauss’s only setting of the poet Adalbert von Chamisso. The Gothic scene which the poem describes is admirably matched by the choice of key (a funereal C minor), the bare piano introduction with its use of rests, and the chromaticism and repetition of certain tones in the vocal line.

The 1870s also saw a number of settings of the poet Hoffmann von Fallersleben. Der müde Wanderer (c1873) is a multi-sectional song suggesting a variety of moods. The opening paragraph in D minor, which has a gently syncopated accompaniment in the left hand and a right hand which often simply doubles the vocal part, gives a sense of nostalgia for the traveller’s lost youth and homeland; this leads to a passage in D major, with a change of texture to evoke the distant bells, then a section of high drama in D minor with a tremolo accompaniment to suggest the traveller’s fatal fall, followed by a modified return to the opening. Ein Röslein zog ich mir im Garten (c1878) contains the familiar metaphor of the blooming rose which is ultimately plucked from the soil. Although the setting is a simple one, with a move to the tonic minor to give the sense of loss, there are occasional suggestions of a richer accompaniment in passages such as the chromatic thirds of the first two bars. The use of the tonic pedal and simple, repeated material in the introduction to Wiegenlied or ‘Lullaby’ (1878) generates the peaceful mood throughout the song, but Abend- und Morgenrot (1878) displays a more imaginative use of key structure; the major/minor duality, already present in the two-bar introduction, prefigures the move from G major to G minor where the slumbering maiden appears, but it is the smooth transition (via a re-harmonized B flat) to the F minor section, with the reference to death and the chromatic slip back to G minor, which is particularly striking.

Nebel (c1878) is Strauss’s only known setting of Lenau, although he later used some of the poet’s verses as the inspiration for his tone poem Don Juan. The dark tonality of E flat minor evokes the misty atmosphere immediately, as do the bare octaves in the left hand of the piano introduction. Strauss’s harmonic fluency is in evidence as early as the eighth bar, with an enharmonic modulation from a chord of C flat major to a cadence in E minor; the song ends with a modified inversion of the introduction – a mournful descent through the lower regions of the keyboard.

The eight Op 10 settings, published in 1885, mark a more lyrical approach to lieder writing. Strauss chose poems by Hermann von Gilm zu Rosenegg, and in the same year set a ninth poem not included in the set, Wer hat’s getan. Zueignung is an example of a song which was later orchestrated by the composer, in this case as late as 1940. Although the three verses all begin in a similar way, changes towards the end of each provide a build-up of emotion, culminating in ‘Heilig, heilig an’s Herz dir sank, Habe Dank!’. The text of Die Nacht is particularly atmospheric, and Strauss responds with an evocative piano part full of subtle chromatic alterations, often producing a tonal ambiguity. The pacing of the vocal part is particularly effective, moving to one syllable per bar towards the end. The eighth and last song of the set, Allerseelen has a rich, heavy atmosphere, evoking reminiscences of love. Strauss’s preoccupation with arpeggiated themes can be seen in the opening motif in the piano introduction and, as in Morgen!, the voice simply floats in with different material. Indeed, voice and piano only present the opening motif together at the third verse, ‘Es blüht und duftet’, which in turn leads to the climactic ‘Herz’, so again the lyricism is enhanced by effective pacing.

Adolf Friedrich von Schack captured the composer’s interest for a set of six songs, the Opus 19 of 1885–8. Wie sollten wir geheim sie halten is an ecstatic outpouring of the joys of being in love, suggested by the repeated chords in the upper regions of the keyboard, the glissandi in the vocal part, and Strauss’s masterly pacing of the climaxes in the piece.

The five songs of Op 21 (1887/8) are all settings of the poet Felix Dahn, best known for his ‘professorial novels’. All mein Gedanken … is a lively, light-hearted personification of love. The piano accompaniment is mainly confined to harmonic support, but the composer responds to a number of poetic images, including the flying birds (a scalic flourish) and the staccato ‘knocking’. Du meines Herzens Krönelein is a simple love song with a modified ternary design. A lyrical vocal line and gently undulating piano accompaniment borders a middle section which has greater urgency, already suggested by the repeated notes in the piano in the fifth bar. The return of the opening mood is enhanced by the poignant reiteration of the arpeggiated vocal pitches and the brief reference to the first bar of the vocal line in the left hand of the piano postlude. Ach Lieb, ich muss nun scheiden portrays the anguish of parting; here Strauss avoids the soaring line and instead explores the falling phrase, which gives the falling major seventh on ‘beiden’ an added significance.

The two of the four Op 27 songs of 1894 represented here are texts by the radical socialists John Henry Mackay and Karl Henckell, but the poems chosen for the settings do not represent this side of their character. The most striking aspect of Morgen! is the extended piano introduction, providing an expressive sound-world upon which the vocal line floats to make the first G major cadence; the whole effect of the song is one of dreamy optimism, and the penultimate line, ‘Wordlessly shall we look into each other’s eyes’, brings a change to a semibreve texture, with a descent in pitch matching the descending ‘perfect silence of joy’. The poem of Ruhe, meine Seele provides a number of opportunities for descriptive writing – the calm of the opening, evoked by the pedal notes in the bass and the slow pacing, the emerging sunlight, seen in the extra note added to the chord of B major in the eleventh bar and a development of the bell-like notes in the right-hand texture, and the stormy references, which produce a rise in dynamic and dramatic grace notes in both hands of the accompaniment. The latter leads straight to the admirably paced climax of the song, ‘Diese Zeiten sind gewaltig’ (‘These times are momentous’), before a return to the restful mood of the opening.

In 1895 Strauss composed his Drei Lieder Op 29 on poems by Otto Julius Bierbaum, a poet and novelist associated with the decadent movement; his erotic novel Prince Kuckuck was seen as particularly scandalous. Schlagende Herzen has an interesting folk-inspired vocal line which is reminiscent of Mahler’s Ging heut’ morgens übers Feld. There are a number of deft harmonic touches, especially the move to the flattened sixth chord after the first verse and the modulation to E major at ‘Im Herzen mir innen weht’.

Leises Lied, Op 39 No 1 (1898) is a setting of the poet Richard Dehmel, who was also the source for some of the Opp 41, 44, and 49 sets. It continues Strauss’s fondness for repeated piano textures, and the fascinating use of the whole-tone scale gives the song an eerie quality. Weihnachtsgefühl, without opus number, is a setting of Greif composed in 1899. Here, the simplicity is deceptive; despite an overall tonality of E flat major, there are some subtle reharmonizations of B flats, in particular in bars 9 to 10 at the word ‘Seligkeit’ (‘bliss’), and some effective chromatic movement underneath the last three bars of the vocal part.

The Op 49 set, Acht Lieder (1900/1), combines the work of a number of poets. In goldener Fülle, the second of the set, is a poem by Paul Remer, whom Strauss does not seem to have set elsewhere. This song is full of typical Straussian features – the exuberance of the dotted rhythm, arpeggiated figures in the vocal part, and a number of striking modulations. Wiegenliedchen, Op 49 No 3 (1901), a simple lullaby, is another setting of Dehmel. Again, Strauss’s feel for harmonic colour is in evidence throughout, such as the juxtaposition of the E minor chord with an F sharp major chord at the beginning, and with a D sharp minor chord at ‘Kindelein’. The piano interludes develop this process, as well as containing chromatic progressions which are typical of Strauss’s writing. The two songs which round off the Op 49 set, Wer lieben will, muss leiden and Ach, was Kummer, Qual und Schmerzen, are particularly interesting, as they are both taken from Curt Mündel’s Elsässische Volkslieder, or ‘Alsatian’ folk songs. These led to a further exploration of folk material four years later, when Strauss completed his unaccompanied choral work, Sechs Volksliedbearbeitungen, for male voices (1905/6).

Of the poets included here Goethe is the odd one out in the sense that Strauss set his work throughout his compositional career, from Der Fischer (1877) to Zugemessne Rhythmen (1935). Gefunden, the first of the Op 56 set of six songs, was composed in 1903, and the subject matter, like that of Ein Röslein zog ich mir im Garten, concerns Nature, and in particular a plucked flower mirroring man’s emotions. Here, however, the initial bleakness (seen in the repeated Cs at the opening) moves to a greater optimism with a much richer texture; a particularly effective passage is the flower’s poignant pleading – an inspired move from a G minor chord to a seventh chord on F sharp. Das Bächlein has a somewhat infamous history. Composed in 1933 and orchestrated two years later, it was dedicated to Goebbels and marked Strauss’s appointment to the presidency of the Reichsmusikkammer; the repetition of the phrase ‘mein Führer’ towards the end of the song has been seen as significant by certain critics. The pictorial aspect of this through-composed song is obvious, with almost constant triplet semiquavers in the left or right hand of the accompaniment suggesting the movement of the water, and although the song is relatively short, Strauss displays his modulatory skills by passing through D minor, G minor, A major, A flat major and C major, after the initial F major.

Michael Allis © 1995

Bien que Strauss soit généralement associé à tout ce qui est virtuose et de grande envergure, particulièrement dans ses opéras et ses poèmes symphoniques, sa production des lieder révèle un lyrisme intime, complément des aspects plus extravertis de son style. Son intérêt pour la forme chantée s’est poursuivi tout au long de sa carrière de compositeur, et comprit des mises en musique d’une variété de poètes, allemands pour la plupart. D’un point de vue concret, Strauss interpréta la majorité de ces chants en récital avec sa femme Pauline, voyageant à travers l’Europe et l’Amérique; entre les deux guerres, Strauss poursuivit cette tradition avec la soprano Elisabeth Schumann, et plus tard Elena Gerhardt. La vaste majorité des lieder est, par conséquent, constituée de mises en musique pour soprano, mais Strauss en consacra aussi plusieurs au basse Paul Knüpfer et au baryton Heinrich Schlusnus. Ces chanteurs sont avant tout connus pour leurs rôles lyriques, ce qui pourrait avoir coloré la façon dont Strauss a écrit pour la voix. En fait, bien que les lieder aient été, de façon évidente, composés avec un accompagnement pour piano, il s’en dégage souvent un sens accru de couleur orchestrale, et beaucoup furent plus tard orchestrés.

Bien que les lieder op.10 soient habituellement considérés comme étant la proclamation des vrais débuts de la composition de chants par Strauss, il existe des mises en musique plus anciennes qui contiennent des répliques imaginatives et dramatiques à des textes poétiques. Il est intéressant de constater que les mises en musique de certains poètes n’apparaissent qu’au début de la production de Strauss. Weihnachtslied (vers 1870), par exemple, représente la seule mise en musique de Christian Schubart (l’auteur de la célèbre Die Forelle de Schubert); composée en mi majeur, elle est très simple et enfantine, avec l’accompagnement doublant la partition vocale tout au long du chant. Cette simplicité de concept et de doublement de la partition vocale se manifeste également dans Die Drossel (1877), un poème de Ludwig Uhland, dont Strauss mit aussi en musique les poèmes Einkehr et Winterreise en 1871. Le compositeur saisit l’opportunité de représenter le chant d’oiseau par une cadence au piano à l’ouverture, révélant ainsi son premier penchant pour le motif arpégé. Lass ruh’n die Toten, composé en 1877, constitue la seule mise en musique par Strauss du poète Adalbert von Chamisso. Le choix du ton (un do mineur lugubre), l’introduction au piano, sobre par l’emploi de soupirs, ainsi que le chromatisme et la répétition de certains tons dans la partition vocale s’assortissent admirablement à la scène d’épouvante que le poème décrit.

Les années 1870 virent également un certain nombre de mises en musique du poète Hoffmann von Fallersleben. Der müde Wanderer (vers 1873) est un chant à plusieurs sections suggérant une variété d’ambiances. Le paragraphe d’ouverture en ré mineur, qui possède un accompagnement doucement syncopé à la main gauche, ainsi qu’une main droite doublant souvent la partition vocale de manière simple, donne une impression de nostalgie pour la jeunesse et la patrie perdues du voyageur; cela conduit à un passage en ré majeur, avec un changement de texture afin d’évoquer les cloches dans le lointain, puis à une section hautement dramatique en ré mineur avec un accompagnement de trémolos pour suggérer la chute fatale du voyageur, suivie d’un retour modifié à l’ouverture. Ein Röslein zig ich mir im Garten (vers 1878) contient la métaphore familière de la rose en fleur qui est finalement cueillie. Bien que la mise en musique soit simple, avec un déplacement en mineure tonique pour rendre cette impression de perte, quelques suggestions d’un accompagnement plus riche apparaissent occasionnellement dans des passages tels que les tierces chromatiques des deux premières mesures. L’utilisation de la pédale tonique et d’un matériau simple et répété dans l’introduction à Wiegenlied (1878), ou «Berceuse», suscite l’ambiance paisible qui caractérise le chant, mais Abend- und Morgenrot (1878) fait preuve d’une utilisation plus imaginative de la structure des tons; la dualité majeur/mineur, déjà présente dans l’introduction à deux mesures, préfigure le déplacement de sol majeur à sol mineur où apparaît la jeune fille endormie, mais c’est la transition en douceur (à travers un si bémol réharmonisé) à la section en fa mineur, avec une référence à la mort et le retour chromatique en sol mineur, qui est particulièrement frappante.

Nebel (vers 1878) est la seule mise en musique par Strauss de Lenau, bien qu’il se soit inspiré plus tard de quelques vers du poète pour son poème symphonique Don Juan. La tonalité sombre du mi bémol mineur évoque immédiatement l’atmosphère brumeuse, tout comme les octaves sobres de la main gauche dans l’introduction au piano. L’aisance harmonique de Strauss apparaît de toute évidence dès la huitième mesure, avec une modulation enharmonique d’un accord en do bémol majeur à une cadence en mi mineur; le chant s’achève sur une inversion modifiée de l’introduction – descente lugubre à travers les régions plus basses du clavier.

Les huit mises en musique de l’op.10, publiées en 1885, marquent une approche plus lyrique dans l’écriture des lieder. Strauss choisit des poèmes de Hermann von Gilm zu Rosenegg, et, au cours de la même année, mit en musique un neuvième poème qui n’était pas compris dans la série, Wer hat’s getan. Zueignung est l’exemple d’un chant qui fut plus tard orchestré par le compositeur, dans ce cas aussi tard que 1940. Bien que les trois strophes commencent toutes de la même manière, des changements vers la fin de chacune permettent un développement de l’émotion, qui culmine dans «Heilig, heilig an’s Herz dir sank, Habe Dank!». Le texte de Die Nacht est particulièrement empreint d’une certaine atmosphère, et Strauss répond par une partition pour piano évocatrice, pleine de changements chromatiques subtils, produisant souvent une ambiguïté tonale. Le rythme de la partition vocale est particulièrement efficace, se déplaçant à une syllabe par mesure vers la fin. Le huitième et dernier chant de la série, Allerseelen est empreint d’une atmosphère riche, lourde, qui évoque des réminiscences d’amour. On peut se rendre compte de la préoccupation de Strauss par rapport aux thèmes arpégés dans le motif d’ouverture de l’introduction au piano, et, comme dans Morgen! la voix entre en flottant avec un différent matériau. En fait, voix et piano ne présentent ensemble le motif d’ouverture qu’à la troisième strophe, «Es blüht und duftet», qui, à son tour, mène à l’apogée de «Herz», et ainsi le lyrisme est encore une fois mis en valeur par un rythme efficace.

Adolf Friedrich von Schack gagna l’intérêt du compositeur pour un recueil de six chants, l’Opus 19 de 1885–8. Wie sollten wir geheim sie halten est un épanchement ravi du bonheur d’être amoureux, suggéré par les accords répétés dans les régions plus hautes du clavier, le glissando dans la partition vocale, et le rythme magistral propre à Strauss des apogées dans la pièce.

Les cinq chants de l’op.21 (1887/8) sont tous des mises en musique du poète allemand Felix Dahn, mieux connu pour ses «romans professoraux». All mein Gedanken … est une personnification de l’amour gaie et enjouée. L’accompagnement pour piano s’en tient principalement au support harmonique, mais le compositeur répond à un certain nombre d’images poétiques, comprenant les oiseaux en vol (une fioriture de gammes) et le «cognement» en staccato. Du meines Herzens Krönelein est un chant d’amour simple avec un schéma ternaire modifié. Une partition vocale lyrique et un accompagnement pour piano doucement onduleux bordent une section centrale, qui possède une plus grande urgence, déjà suggérée par les notes répétées au piano à la cinquième mesure. Le retour à l’ambiance d’ouverture est mis en relief par la réitération poignante des hauteurs de notes vocales arpégées et la brève référence à la première mesure de la partition vocale à la main gauche du postlude au piano. Ach Lieb, ich muss nun scheiden dépeint l’angoisse de la séparation; ici, Strauss évite un essor de la mélodie, et explore à la place la phrase descendante, qui donne à la septième majeure descendante sur «beiden» une signification supplémentaire.

Deux des quatre chants op.27 de 1894 représentés ici sont des textes écrits par les radicaux socialistes John Henry Mackay et Karl Henckell, mais les poèmes choisis pour les mises en musique ne représentent pas ce côté de leur caractère. L’aspect le plus frappant de Morgen! se trouve dans l’introduction prolongée au piano, qui offre un monde sonore expressif sur lequel flotte la partition vocale pour former la première cadence en sol majeur; le chant rend un effet complet d’optimisme rêveur, et l’avant-dernier vers, «muets, nous nous regarderons les yeux dans les yeux», apporte un changement à une texture de ronde, avec une descente de ton concordant avec le «parfait silence de joie» descendant. Le poème Ruhe, meine Seele offre un certain nombre d’opportunités pour une écriture descriptive – le calme de l’ouverture, évoqué par les notes de pédale à la contrebasse et le rythme lent, le soleil qui apparaît, aperçu dans la note supplémentaire ajoutée à l’accord en si majeur dans la onzième mesure et un développement de notes pareilles au son des cloches dans la texture de la main droite, et les références orageuses, qui produisent une ascension dans les agréments dynamiques et dramatiques pour les deux mains de l’accompagnement. Ce dernier mène droit à l’apogée admirablement rythmé du chant, «Diese Zeiten sind gewaltig» («Ces instants sont mémorables»), avant un retour à l’ambiance paisible de l’ouverture.

En 1895 Strauss composa ses Drei Lieder op.29 d’après des poèmes d’Otto Julius Bierbaum, poète et romancier associé au mouvement décadent; son roman érotique Prince Kuckuck fut considéré comme particulièrement scandaleux. Schlagende Herzen possède une partition vocale à inspiration folklorique, qui est une réminiscence de Ging heut’ morgens übers Feld de Mahler. Il existe un certain nombre de touches harmoniques habiles, comme en particulier le déplacement au sixième accord bémolisé après la première strophe, et la modulation en mi majeur à «Im Herzen mir innen weht».

Leises Lied, op.39 no1 (1898), est une mise en musique du poète Richard Dehmel, qui fut aussi la source de quelques-unes des séries opp.41, 44 et 49. Elle poursuit le penchant de Strauss pour les textures de piano répétées, et l’utilisation fascinante de la gamme par tons entiers donne au chant une qualité inquiétante. Weihnachtsgefühl, sans numéro d’opus, est une mise en musique de Greif, composée en 1899. Ici, la simplicité est trompeuse; malgré une tonalité d’ensemble en mi bémol majeur, quelques réharmonisations subtiles en si bémol apparaissent en particulier aux neuvième et dixième mesures au mot «Seligkeit» («bonheur»), et un mouvement chromatique efficace au-dessous des trois dernières mesures de la partition vocale est également présent.

La série op.49, Acht Lieder (1900/1), associe l’œuvre d’un certain nombre de poètes. In goldener Fülle, le deuxième de la série, est un poème de Paul Remer, que Strauss ne semble avoir mis en musique nulle part ailleurs. Ce chant est empreint de caractéristiques typiques de Strauss – l’exubérance de la note pointée, les figures arpégées dans la partition vocale, ainsi qu’un certain nombre de modulations frappantes. Wiegenliedchen, op.49 no3 (1901), une simple berceuse, constitue une autre mise en musique de Dehmel. À nouveau, la prédilection de Strauss pour la couleur harmonique se manifeste clairement d’un bout à l’autre, à travers la juxtaposition de l’accord en mi à l’accord en fa dièse majeur au début, et à un accord en ré dièse mineur au mot «Kindelein». Les interludes au piano développent ce procédé, tout en contenant des progressions chromatiques, typiques de l’écriture de Strauss. Les deux chants qui terminent la série op.49, Wer lieben will, muss leiden et Ach, was Kummer, Qual und Schmerzen, présentent un intérêt particulier, car ils sont chacun tirés des Elsässische Volkslieder, ou «Chants folkloriques alsaciens» de Curt Mündel. Ceux-ci conduisirent à une exploration plus approfondie du matériau folklorique quatre ans plus tard, lorsque Strauss acheva son œuvre pour chœur sans accompagnement, Sechs Volksliedbearbeitungen, pour voix masculines (1905/6).

De tous les poètes présentés ici, Goethe fait exception, en ce sens que Strauss mit son œuvre en musique tout au long de sa carrière de compositeur, de Der Fischer (1877) à Zugemessne Rhythmen (1935). Gefunden, le premier des six chants de la série op.56, fut composé en 1903, et son thème, comme celui de Ein Röslein zog ich mir im Garten, a rapport à la Nature, et en particulier à une fleur cueillie qui reflète les émotions de l’homme. Ici, cependant, le caractère sombre d’origine (perçu dans les do répétés à l’ouverture) se change en un optimisme plus grand avec une texture beaucoup plus riche; la supplication poignante de la fleur constitue un passage particulièrement efficace – un déplacement inspiré d’un accord en sol mineur à un accord de septième sur fa dièse. Das Bächlein a une histoire quelque peu notoire. Composé en 1933 et orchestré deux ans plus tard, il fut dédié à Goebbels et marqua l’affectation de Strauss à la présidence du Reichsmusikkammer; la répétition de l’expression «mein Führer» vers la fin du chant a été considérée comme significative par certains critiques. L’aspect pictural de ce chant entièrement composé est clair, avec des triolets double croches presque constants à la main gauche ou à la main droite de l’accompagnement suggérant le mouvement de l’eau, et, bien que le chant soit relativement court, Strauss fait montre de ses talents de modulation en passant par les tonalités de ré mineur, sol mineur, la majeur, la bémol majeur et do majeur, après celle du fa majeur initial.

Michael Allis © 1995
Français: Catherine Loridan

Obwohl Richard Strauss normalerweise, besonders in seinen Opern und Tongedichten, mit virtuosen, großangelegten Werken in Beziehung gebracht wird, zeigen seine Lieder eine stark persönliche Form der Lyrik, welche die extravertiertere Seite seines Stils ergänzt. Sein Interesse an der Liedform blieb ihm während seiner gesamten Laufbahn als Komponist treu, und umfaßt Vertonungen einer Vielzahl von (zumeist deutschen) Gedichten. Was die Praxis anbetrifft, so trug Strauss die meisten dieser Lieder mit seiner Ehefrau Pauline bei Konzertveranstaltungen vor, zu denen er durch ganz Europa und Amerika reiste; zwischen den Kriegen setzte Strauss diese Tradition mit der Sopranistin Elisabeth Schumann, und später mit Elena Gerhardt fort. In ihrer überwiegenden Mehrzahl sind die Lieder daher für Sopranstimme gesetzt, aber einige Lieder widmete Strauss auch dem Baß Paul Knüpfer und dem Bariton Heinrich Schlusnus. Diese Sänger waren hauptsächlich durch ihre Opernrollen bekannt, und dies mag die Art, in der Strauss für die Gesangsstimme schrieb, beeinflußt haben. In der Tat besteht, obwohl die Lieder offensichtlich für Klavierbegleitung geschrieben wurden, ein starker Sinn für orchestrale Klangfarbe, und von ihnen wurden später für Orchester-besetzung umgearbeitet.

Obwohl die Lieder Op. 10 normalerweise als Vorboten des wahren Anfangs von Strauss’ Liedkompositionen gelten, gibt es eine Anzahl früherer Vertonungen, unter denen sich einfallsreiche und dramatische Behandlungen poetischer Texte befinden. Es ist interessant, daß Vertonungen gewisser Dichter nur am Anfang von Strauss’ musikalischem Schaffen erscheinen. Zum Beispiel ist die einzige Vertonung von Christian Schubart (dem Autor von Schuberts berühmter Forelle) das Weihnachtslied (ca.1870), ein sehr simpler, kindlicher Satz in E-Dur, in welchem der Vokalpart in der Begleitung durchgehend verdoppelt wird. Diese Schlichtheit des Konzepts und Verdoppelung der Vokallinie ist auch in der Drossel (1877) zu erkennen, einem Gedicht von Ludwig Uhland, dessen Einkehr und Winterreise Strauss 1871 vertonte. Der Komponist ergreift hier die Gelegenheit, in einer das Lied eröffnenden Klavierkadenz den Vogelgesang darzustellen. Dies zeigt seine frühe Vorliebe für das arpeggierte Motiv. Das 1877 komponierte Lass ruh’n die Toten ist Strauss’ einzige Vertonung eines Gedichts von Chamisso. Die schauerliche Szene, die das Gedicht beschreibt, findet eine sehr passende Entsprechung in der Wahl der Tonart, (einem trübseligen c-Moll), der schmucklosen Klaviereinleitung mit ihrem Gebrauch von Pausen; und der Chromatik und Wiederholung gewisser Töne im Vokalpart.

Ebenfalls in den 1870er Jahren entstanden etliche Vertonungen des Dichters Hoffmann von Fallersleben. Der müde Wanderer (ca.1873) ist ein aus mehreren Teilen bestehendes Lied, in dem eine Vielfalt von Stimmungen angedeutet wird. Der einleitende Abschnitt in d-Moll mit seiner sanft synkopierten, von der linken Hand gespielten Begleitung und seiner oft einfach den Vokalpart verdoppelnden rechten Hand vermittelt ein Gefühl der verlorenen Jugend und Heimat des Reisenden; dies leitet zu einem Abschnitt in d-Moll über, in dem mittels eines Strukturwandels das entfernte Glockengeläute angedeutet wird; dann folgt eine hochdramatische Passage in d-Moll, in der eine Tremolo-Begleitung den tödlichen Sturz des Reisenden zu schildern versucht, und zuletzt eine leicht abgewandelte Reprise der Eröffnung. Ein Röslein zog ich mir im Garten (ca.1878) enthält die vertraute Metapher der blühenden Rose, die endlich gepflückt wird. Obwohl es sich hier um einen schlichten Satz handelt, in welchem ein Übergang ins tonische Moll ein Gefühl des Verlustes vermittelt, finden sich gelegentliche Andeutungen einer reichhaltigeren Begleitung in Passagen wie den in den ersten beiden Takten auftretenden chromatischen Terzen. Der Gebrauch des Tonhaltungspedals und einfacher Wiederholungen in der Einleitung zum Wiegenlied (1878) verleiht diesem Lied eine durchgängig friedliche Stimmung. Abend- und Morgenrot (1878) weist jedoch einen einfallsreicheren Gebrauch von Tonartenstrukturen auf; die Dur/Moll-Polarität, die sich bereits in der zweitaktigen Einleitung zeigt, kündigt den Wechsel von G-Dur nach g-Moll an, der an der Stelle stattfindet, wo das schlummernde Mädchen erwähnt wird. Besonders eindrucksvoll ist jedoch der glatte Übergang (über ein reharmonisiertes B) zum Abschnitt in f-Moll mit seinem Hinweis auf den Tod und seinem chromatischen Hinabgleiten nach g-Moll.

Nebel (ca.1878) ist Strauss’ einzige bekannte Vertonung von Lenau, wenn ihm auch später einige Verse des Dichters als Inspiration für sein Tongedicht Don Juan dienten. Die dunkle Tonalität von es-Moll beschwört sofort eine neblige Atmosphäre herauf, und das gleiche trifft auf die schmucklosen, von der linken Hand gespielten Oktaven im Klaviervorspiel zu. Strauss’ harmonische Gewandtheit ist bereits im achten Takt deutlich wahrnehmbar; hier gebraucht er eine enharmonische Modulation, bei der ein Ces-Dur-Akkord in eine e-Moll-Kadenz verwandelt wird; das Lied schließt mit einer leicht abgeänderten Umkehrung der Einleitung – einem trauervollen Hinabsteigen, das durch die tieferen Regionen der Tastatur führt.

Die acht im Jahre 1885 als Opus 10 veröffentlichten Sätze bezeichnen die Wende zu einem stärker lyrischen Vorgehen bei der Liedkomposition. Strauss wählte Gedichte von Hermann von Gilm zu Rosenegg aus, und vertonte im selben Jahr ein weiteres, nicht in die Reihe aufgenommenes Gedicht, Wer hat’s getan. Zueignung ist ein Beispiel für die später (in diesem Falle erst 1940) vom Komponisten orchestrierten Lieder. Obgleich alle drei Strophen auf ähnliche Art beginnen, lassen Stimmungswechsel gegen Ende jeder Strophe Gefühlswallungen entstehen, die ihren Höhepunkt in den Worten „Heilig, heilig an’s Herz dir sank, Habe Dank!“ finden. Besonders stimmungsvoll ist der Text der Nacht, und Strauss reagiert darauf mit einem suggestiven Klavierpart, der voller subtiler chromatischer, oft tonale Mehrdeutigkeit erzeugender Abwandlungen ist. Das Tempo des Vokalparts ist besonders wirkungsvoll, da es gegen Schluß auf eine Silbe pro Takt verlangsamt wird. Allerseelen, das achte und letzte Lied der Reihe, besitzt eine reiche, gefühlsschwere Stimmung, in der Erinnerungen an die Liebe heraufbeschworen werden. Strauss’ Vorliebe für arpeggierte Themen macht sich im Eröffnungsmotiv der Klaviereinleitung bemerkbar, und wie im Lied Morgen! treibt auch hier die Stimme einfach mit anderem musikalischem Material ins Lied hinein. In der Tat wird das eröffnende Motiv lediglich in der dritten Strophe bei den Worten „Es blüht und duftet“ von Gesangsstimme und Klavier gemeinsam dargeboten. Dies wiederum führt zu dem Höhepunkt beim Worte „Herz“, und so wird wieder einmal die lyrische Stimmung durch wirkungsvolle Handhabung des Tempos gesteigert.

Die Gedichte Adolf Friedrich von Schacks erregten das Interesse des Komponisten, und dies führte ihn zur Komposition einer Reihe von sechs Liedern, dem Opus 19 von 1885-8. Wie sollten wir geheim sie halten ist ein ekstatischer Erguß über die Freuden des Verliebtseins. Angedeutet wird diese Stimmung durch die wiederholten Akkorde in den oberen Bereichen der Tastatur, die Glissandi im Vokalpart, und Strauss’ meisterhafte Plazierung der Höhepunkte in dem Stück unter Verwendung von Sprüngen.

Die fünf Lieder Op. 21 (1887/8) sind sämtlich Vertonungen des deutschen Dichters Felix Dahn, der am besten durch seine „Professorenromane“ bekannt ist. All mein Gedanken … könnte als liebliche, leichtfüßige Verkörperung der Liebe bezeichnet werden. Die Klavierbegleitung beschränkt sich in der Hauptsache auf harmonische Untermalung, doch reagiert der Komponist auch auf eine Reihe poetischer Bilder, wie zum Beispiel (mit verschnörkelten Läufen) auf den fliegenden Vogel und (mit staccato) auf das „Klopfen“. Du meines Herzens Krönelein ist ein schlichtes Liebesleid in abgewandelter dreiteiliger Form. Eine lyrische Vokalzeile und sanft wogende Klavierbegleitung grenzt an einen Mittelteil, der größere Dringlichkeit besitzt, die bereits im fünften Takt, in vom Klavier gespielten Notenwiederholungen, spürbar wird. Dann kehrt die anfängliche Stimmung wieder und wird durch die wehmütige Wiederholung der arpeggierten hohen Vokaltöne sowie durch den im Klaviernachspiel von der Linken gespielten kurzen Anklang an den ersten Takt des Vokalparts noch eindringlicher gemacht. Ach Lieb, ich muss nun scheiden schildert das Weh des Abschieds; Strauss vermeidet hier den Gebrauch aufsteigender Tonfolgen und erkundet statt dessen die absteigende Phrase. Das verleiht der fallenden großen Septime auf „beiden“ zusätzliche Bedeutung.

Die zwei hier aufgezeichneten der Vier Lieder Op. 27 aus dem Jahre 1894 sind Texte der radikalen Sozialisten John Henry Mackay und Karl Henckell, doch sind die für die Vertonungen ausgewählten Gedichte für die politische Seite ihres Charakters nicht typisch. Das auffallendste Merkmal von Morgen! ist die ausgedehnte Klaviereinleitung zu diesem Lied, die eine expressive Klangwelt erzeugt, über welcher der Vokalpart schwebt und die erste Kadenz in G-Dur erzeugt; das Lied wird durch einen träumerischen Optimismus gekennzeichnet, und die vorletzte Zeile, „Stumm werden wir uns in die Augen schauen“, verändert das Gefüge von ganzen Noten. Auch die Tonhöhe sinkt in dieser Zeile hinab, und dies entspricht der abfallenden Tonfolge „des Glükkes stummes“. Das Gedicht Ruhe, meine Seele bietet reiche Möglichkeiten zur lautmalerischen Komposition – die Ruhe der einleitenden Zeilen wird durch Pedalnoten im Baß und ein gemächliches Tempo untermalt, das langsam erscheinende Sonnenlicht wird mittels der zusätzlichen Note im H-Dur Akkord im 11. Takt sowie durch eine Entwicklung des von der Rechten gespielten Glockenklangs dargestellt, und der Bezug zum Sturm mittels eines Ansteigens der dynamischen und dramatischen, von beiden Händen in der Begleitung gespielten Verzierungsnoten hergestellt. Dies führt dann zu dem in bezug auf Tempo und Plazierung bewundernswerten Höhepunkt des Liedes, „Diese Zeiten sind gewaltig“, und schließlich klingt die friedliche Stimmung der einleitenden Takte wieder an.

1895 komponierte Strauss seine Drei Lieder Op. 29 nach Gedichten von Otto Julius Bierbaum, einem Dichter und Romanschriftsteller, der ein Vertreter der „Dekadenz“ war; sein erotischer Roman Prinz Kuckuck galt als besonders skandalös. Zwar ist „Traum durch die Dämmerung“ das vielleicht bekannteste Lieder dieser Reihe, da es später in Ein Heldenleben zitiert wurde, doch besitzt Schlagende Herzen einen interessante, durch das Volkslied beeinflußten Vokalpart, der an Mahlers Ging heut’ morgens übers Feld erinnert. Es sind etliche geschickte harmonische Kunstgriffe vorhanden, besonders der Übergang zum auf die erste Strophe folgenden verminderten Sextakkord und die bei „Im Herzen mir innen weht“ auftretende Modulation nach E-Dur.

Leises Lied, Op. 39 Nr. 1, ist der Satz eines Gedichtes von Richard Dehmel, der auch die Quelle einiger der Liederreihen in Opp. 41, 44 und 49 war. Mit diesem Lied zeigt Strauss erneut seine Begeisterung für wiederholte, vom Klavier gespielte Tonstrukturen. Der faszinierende Gebrauch der gesamten Tonskala verleiht dem Lied etwas Geisterhaftes. Weihnachtsgefühl, ein Lied ohne Opusnummer, ist ein 1899 komponierter Satz eines Gedichts von Greif. Der simple Anschein ist hier jedoch trügerisch; trotz der allgemeinen Tonart Es-Dur finden sich einige subtile Reharmonisierungen von B, besonders in Takt 9 und 10 beim Wort „Seligkeit“. Außerdem ist unter den letzten drei Takten des Vokalparts eine wirkungsvolle chromatische Bewegung verborgen.

In den Acht Liedern Op. 49 (1900/1) werden die Werke mehrerer Dichter vereinigt. In goldener Fülle, das zweite Lied dieser Reihe, ist ein Gedicht von Paul Remer, dessen Werk Strauss anscheinend nirgendwo anders vertont hat. Das Lied besitzt viele für Strauss charakteristische Merkmale – überschwengliche punktierte Rhythmen, arpeggierte Figuren im Vokalpart, und eine Reihe auffälliger Modulationen. Wiegenliedchen, Op. 49 Nr. 3 (1901), ein einfaches Schlaflied, ist ein weiterer Satz eines Gedichtes von Dehmel. Wieder einmal beweist Strauss durchgehend seinen Sinn für harmonische Färbung, zum Beispiel in der Nebeneinanderstellung des e-Moll-Akkords mit Fis-Dur zu Anfang, und mit einem dis-Moll-Akkord bei „Kindelein“. Die Klavierzwischenspiele setzen diesen Prozeß fort und enthalten überdies chromatische Progressionen, die für Strauss’ Kompositionsweise typisch sind. Die beiden die Reihe Op. 49 beschließenden Lieder, Wer lieben will, muss leiden und Ach, was Kummer, Qual und Schmerzen sind von besonderem Interesse, da sie beide aus Curt Mündels Elsässischen Volksliederns stammen. Vier Jahre später führten diese Strauss zu einer weiteren Erkundung von Volksliedmaterial, als er nämlich sein unbegleitetes Chorwerk Sechs Volksliedbearbeitungen für Männerstimmen (1905/6) fertigstellte.

Von den hier vertretenen Dichtern fällt Goethe als einziger aus der Reihe, insofern als Strauss sein Werk während seiner gesamten kompositorischen Laufbahn vertonte, vom Fischer (1877) bis zu den Zugemessnen Rhythmen (1935). Gefunden, das erste der sechs Lieder Op. 56, entstand 1903. Wie Ein Röslein zog ich mir im Garten hat auch dieses Gedicht die Natur zum Thema, und insbesondere eine gepflückte Blume, die die menschlichen Gefühle widerspiegeln soll. Hier weicht jedoch die anfängliche Eintönigkeit (die in den wiederholten Cs der Anfangstakte zeigt) einem größeren, durch ein reiches Gefüge dargestellten Optimismus; eine besonders wirkungsvolle Passage ist die wehmütige Bitte der Blume – die von einer geistvollen Bewegung von einem g-Moll-Akkord zu einem Septimakkord auf Fis untermalt wird. Das Bächlein hat eine etwas unrühmlichere Geschichte. Es wurde 1933 komponiert und zwei Jahre später orchestriert, war Goebbels gewidmet und bezeichnete Strauss’ Ernennung zum Präsidenten der Reichsmusikkammer; manche Kritiker empfanden die Wiederholung der Phrase „mein Führer“ gegen Ende des Liedes als bedeutsam. Der bildliche Aspekt dieses durchkomponierten Liedes ist offensichtlich; die fast fortlaufend vorhandenen Sechzehntel-Triolen in der linken oder rechten Hand der Begleitung deuten die Bewegung des Wassers an, und obwohl das Lied relativ kurz ist, führt Strauß uns seine modulatorische Kunstfertigkeit vor, indem er nach dem anfänglichen F-Dur durch d-Moll, g-Moll, A-Dur, As-Dur und C-Dur fortschreitet.

William McVicker © 1995
Deutsch: Angelika Malbert

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