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Label: Helios
Recording details: February 1992
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: November 1992
Total duration: 67 minutes 55 seconds

Cover artwork: The Watzmann (1824) by Ludwig Adrian Richter (1803-1884)




‘Quite magnificent … hoping for a better all-round performance than this is probably an impossible dream!’ (Gramophone)

‘An impeccable performance … a CD of rare depth and conviction’ (The Good CD Guide)

‘Hyperion clearly have another hit on their hands with this splendid release’ (CDReview)
The quality which most powerfully characterizes Bruckner’s music is its religious mysticism. Not only the sacred choral works but also the symphonies which form the bulk of his output display a religiosity which is not grafted on but deeply ingrained. The son and grandson of humble village schoolmasters, brought up in the Roman Catholic tradition, his faith was sincere and unquestioning, and the inscription he placed at the head of the Mass in D minor (‘Omnia ad majorem Dei gloriam’—‘All to the greater glory of God’) was a heartfelt expression of his dedication to the Almighty.

Including the early Requiem, Bruckner completed seven Masses, culminating in the great settings of the 1860s—the D minor, E minor and F minor. The D minor and F minor Masses are natural successors to the classical settings of Haydn and Mozart, conceived symphonically and with the orchestra allotted a prominent role. It was from Haydn and Mozart that Bruckner learned the cyclic principle in which the final Agnus Dei recalls material from the earlier movements. From his beloved Schubert he acquired lyricism and lush harmony, while his innate sense of the monumental and his grounding in the counterpoint of J S Bach equipped him perfectly to write music on the grandest scale. Liszt and Wagner, also, were influences, the one chiefly in matters of thematic development, the other in melodic and harmonic innovations and the size and use of the orchestra. There is no fundamental difference between the form and texture of Bruckner’s symphonies and that of the more substantial of his choral works, and there are similarities of thematic contour and cross-quotations between the two. It was not until the age of forty, when he wrote the D minor Mass, that Bruckner showed conclusive signs of artistic maturity. Asked why it had taken him so long to achieve such a bold, personal style, he replied, ‘I didn’t dare before’. It had taken an introduction to the music of Wagner to release his individuality.

From 1861 Bruckner had studied under Otto Kitzler, a German cellist and conductor, gaining a thorough grounding in the counterpoint of Palestrina and for the first time hearing some Liszt and Wagner. Kitzler’s production of Tannhäuser bowled him over, and when he visited Munich for the premiere of Tristan und Isolde and met Wagner in person, his joy was complete. Then, in 1867, tragedy struck. Bruckner had long suffered from extended bouts of depression, combined with an almost pathological self-doubt and an irresistible impulse to accumulate strings of unnecessary qualifications. He developed the clinical condition of numeromania, a compulsive urge to count objects of all descriptions for no apparent reason. He was admitted to a sanatorium at Bad Kreuzen where he underwent a course of treatment lasting several months. It was in thanksgiving for his restoration of health that he set to work on the Mass No 3 in F minor which occupied him for exactly a year from September 1867.

Like the Mass in D minor of four years earlier, it calls for soprano, contralto, tenor and bass soloists, mixed chorus, organ and a large orchestra, and it caused horror among the Cecilians for whom he had written his second Mass, that in E minor. But the F minor is his biggest and greatest Mass, classical in form but injected with a new vitality and a profound religious mysticism, setting the familiar text with total commitment.

The Mass begins quietly with a descending four-note figure which dominates the Kyrie and reappears as a unifying motif in other parts of the work; the reticence of this humble plea for divine mercy does not, however, preclude climactic points and moments of fervour. The ‘Christe eleison’ which follows employs two main ideas—a falling octave and a more lyrical phrase entrusted to the soprano soloist; the soarings of the solo violin recall the Benedictus of Beethoven’s Missa Solemnis.

The Gloria and Credo form the central core of the Mass. Close in spirit to the Te Deum and Psalm 150, they proclaim a triumphant C major, though not, of course, without modulatory excursions to other keys and transient changes of mood dictated by the text. Both were conceived in the general terms of sonata form, with contrasting material, development and reprise; and both finish with massive fugues. The opening themes are rooted in Gregorian chant, as is the melody in the Sanctus at the words ‘Pleni sunt caeli et terra gloria tua’.

The shortest movement is the Sanctus, similar in mood to the ‘Christe eleison’ of the Kyrie and making use of the falling octave. The ‘Hosanna’ is repeated at the close of the ensuing Benedictus, whose second melody, introduced by the bass soloist, is quoted in the Adagio of the second symphony and may well have influenced Mahler when he was working on his fourth. The Agnus Dei draws freely on earlier material, recalling the main ideas in the Kyrie and the fugue subject from the Gloria which now carries the words ‘dona nobis pacem’. The final phrase of the Credo theme appears in augmentation and in the last two bars a single oboe, accompanied by pianissimo strings over a discreet rumble on a kettledrum, plays a major-key version of the motif with which the whole work began.

Bruckner completed the Mass in 1868 but it took several revisions before, in 1881, it reached its ‘authentic’ form. Even then he was not entirely satisfied. With the help of a pupil, Joseph Schalk, he revised it further between 1890 and 1893.

The setting of Psalm 150 was Bruckner’s last sacred choral work, written in 1892 four years before the composer’s death. It shares not only the key (C major) but also the mood of exaltation of the 1884 Te Deum, and is scored for soprano solo, mixed chorus and orchestra, though the soloist’s contribution runs to no more than eleven bars. Like the F minor Mass and the Te Deum it embodies material based on plainsong, audacious chromaticism, and striding octaves, and it ends with an elaborate fugue and a ringing ‘Hallelujah!’.

Wadham Sutton © 1992

Le mysticisme religieux est la qualité la plus puissante de la musique de Bruckner dont les œuvres chorales sacrées, mais aussi les symphonies—lesquelles constituent l’essentiel de sa production—, font montre d’une religiosité profondément enracinée, qui n’a rien de rapporté. Fils et petit-fils d’humbles instituteurs de village, élevé dans la tradition catholique romaine, Bruckner possédait une foi vraie et absolue, et l’inscription qu’il plaça en tête de sa messe en ré mineur («Omnia ad majorem Dei gloriam»—«Tout à la plus grande gloire de Dieu») était l’expression sincère de son dévouement au Tout-Puissant.

En comptant le Requiem de ses débuts, Bruckner acheva sept messes, qui trouvèrent leur apogée dans les grandes mises en musique des années 1860—celles en ré mineur, mi mineur, et fa mineur. Les messes en ré mineur et en fa mineur sont les «successeurs» naturels des mises en musique classiques de Haydn et de Mozart, conçues symphoniquement et allouant à l’orchestre un rôle de tout premier plan. De ces compositeurs, Bruckner apprit le principe cyclique dans lequel l’Agnus Dei final reprend le matériau des mouvements antérieurs. De son bien-aimé Schubert, il retint le lyrisme et la richesse harmonique; et son sens inné du monumental, associé à ses connaissances du contrepoint de J. S. Bach, le para à la perfection pour écrire de la musique à la plus grande échelle qui fût. Liszt et Wagner l’influencèrent également—le premier surtout dans les questions de développement thématique, et le second dans les innovations mélodiques et harmoniques, dans la taille et l’utilisation de l’orchestre. Aucune différence fondamentale ne sépare la forme et la texture des symphonies de Bruckner de celles de ses œuvres chorales les plus substantielles, et toutes présentent des similitudes de trame thématique et de références. Ce ne fut pas avant quarante ans, âge auquel il composa sa messe en ré mineur, que Bruckner montra des signes probants de maturité artistique. Lorsqu’on lui demandait pourquoi il avait mis si longtemps pour parvenir à un tel style assuré, personnel, il répondait: «je n’ai pas osé avant». Il lui avait fallu une introduction à la musique de Wagner pour libérer son individualité.

À partir de 1861, Bruckner étudia sous la direction d’Otto Kitzler, violoncelliste et chef d’orchestre allemand, acquérant une connaissance aiguë dans le contrepoint de Palestrina et entendant pour la première fois du Liszt et du Wagner. Le Tannhäuser donné par Kitzler le sidéra et sa joie fut totale le jour où il se rendit à Munich pour la première de Tristan und Isolde, rencontrant Wagner en personne. Mais la tragédie le frappa en 1867. Après avoir longtemps souffert d’interminables attaques de dépression, combinées à un doute de lui-même presque pathologique et à une irrésistible impulsion qui le poussait à accumuler une kyrielle de diplômes inutiles, il développa l’état clinique de «numéromanie», besoin compulsif de compter tous les objets sans raison apparente. Admis dans un sanatorium à Bad Kreuzen, il y subit un traitement de plusieurs mois. La santé recouvrée, il exprima sa reconnaissance en s’attelant à la messe no3 en fa mineur, qui l’occupa pendant exactement un an, à partir de septembre 1867.

Comme la messe en ré mineur, de quatre ans antérieure, cette œuvre recourt à des solistes soprano, contralto, ténor et basse, à un chœur mixte, un orgue et un grand orchestre. Elle déclencha l’horreur des Céciliens, pour lesquels Bruckner avait composé sa deuxième messe, en mi mineur. Mais sa messe en fa mineur est la plus imposante de toutes; de forme classique, mais imprégnée d’une nouvelle vitalité et d’un profond mysticisme religieux, elle met en musique le texte familier avec un engagement total.

Elle débute paisiblement par une figure descendante de quatre notes qui domine le Kyrie et réapparaît comme motif unificateur dans d’autres parties de l’œuvre; la réticence de cet humble appel à la miséricorde divine n’exclut cependant pas les points culminants et les instants de ferveur. Le «Christe eleison» qui suit emploie deux thèmes principaux—une octave descendante et une phrase plus lyrique confiée à la voix de soprano; les envolées du violon solo rappellent le Benedictus de la Missa Solemnis de Beethoven.

Le Gloria et le Credo constituent le cœur de la messe. D’un esprit proche du Te Deum et du Psaume 150, ils proclament un triomphant ut majeur mais ne sont pas, bien sûr, dénués d’incursions modulantes dans d’autres tonalités et de changements d’humeur transitoires, dictés par le texte. Tous deux furent conçus dans les grandes lignes de la forme sonate, avec matériau contrastant, développement et reprise; et tous deux s’achèvent par des fugues massives. Les thèmes initiaux sont enracinés dans le chant grégorien, à l’instar de la mélodie présente dans le Sanctus, aux mots «Pleni sunt caeli et terra gloria tua».

Le Sanctus, le plus court mouvement, possède un ton similaire à celui du «Christe eleison» du Kyrie et use de l’octave descendante. L’«Hosanna» est répété à la fin du Benedictus suivant, dont la seconde mélodie, introduite par la voix de basse, est reprise dans l’Adagio de la deuxième symphonie et a fort bien pu influencer Mahler dans sa quatrième symphonie. L’Agnus Dei fait librement appel à un matériau antérieur, reprenant les idées principales du Kyrie et le sujet de la fugue du Gloria, qui véhicule désormais les mots «dona nobis pacem». La phrase finale du thème du Credo apparaît en augmentation et, dans les deux dernières mesures, un hautbois solo, accompagné par des cordes pianissimo sur un discret roulement de timbale, joue une version en mode majeur du motif avec lequel l’œuvre entière débute.

Bruckner acheva la messe en 1868 mais plusieurs versions furent nécessaires avant de parvenir à la forme «authentique», en 1881. Toutefois, Bruckner n’était pas totalement satisfait et il la révisa encore entre 1890 et 1893, avec l’aide d’un élève, Joseph Schalk.

La mise en musique du Psaume 150 fut la dernière œuvre chorale sacrée de Bruckner. Composée en 1892—quatre ans avant la mort du musicien—, elle a en commun avec le Te Deum de 1884 non seulement la tonalité (ut majeur) mais aussi l’humeur exaltée, et est écrite pour soprano solo, chœur mixte et orchestre, bien que la contribution de la voix soliste ne dépasse pas onze mesures. À l’instar de la messe en fa mineur et du Te Deum, ce morceau, qui intègre un matériau fondé sur le plain-chant, un chromatisme audacieux, et des octaves amples, s’achève sur une fugue élaborée et un «Hallelujah!» retentissant.

Wadham Sutton © 1992
Français: Elisabeth Rhodes

Die charakteristischste Eigenschaft von Bruckners Musik ist ihre religiöse Mystik. Nicht nur die geistliche Chormusik, sondern auch die Symphonien, die den größten Teil seines Gesamtwerkes ausmachen, zeugen von einer tief verinnerlichten und nicht nur aufgesetzten Religiosität. Als Sohn und Enkel bescheidener Dorfschulleiter, der eine traditionell römisch-katholische Erziehung genossen hatte, war sein Glaube aufrichtig und bedingungslos. Demzufolge war die einleitende Widmung („Omnia ad majorem Dei gloriam“—„Die größte Ehre sei Gott’), mit der er die Messe in d-Moll versah, ein zutiefst von Herzen kommender Ausdruck seiner Verehrung des Allmächtigen.

Einschließlich seines frühen Requiems vollendete Bruckner sieben Messen, die in den großen Vertonungen der 1860er Jahre kulminierten: die Messen in d-, e- und f-Moll. Die d-Moll und f-Moll Messen sind natürliche Nachfolger der klassischen Vertonungen von Haydn und Mozart; sie sind symphonisch angelegt und weisen dem Orchester eine Hauptrolle zu. Von Haydn und Mozart erlernte Bruckner das zyklische Prinzip, gemäß welchem das abschließende Agnus Dei Elemente aus den vorhergegangenen Sätzen wieder aufgreift. Von seinem hochverehrten Schubert erwarb er die Kunst der Lyrik und vollen Harmonien, während ihm sein angeborener Sinn für das Monumentale und seine fundierten Kenntnisse im Kontrapunkt J. S. Bachs das perfekte Rüstzeug für Kompositionen in größtem Stil boten. Liszt und Wagner beeinflußten ihn ebenfalls; der eine hauptsächlich in Fragen der Thematik, der andere hinsichtlich melodischer und harmonischer Innovationen und Orchestergröße beziehungsweise Orchestereinsatz. In Bezug auf Form und Struktur gibt es zwischen Bruckners Symphonien und seinen bedeutenderen Chorwerken keinen großen Unterschied, und es sind Ähnlichkeiten in der thematischen Form vorhanden sowie Querzitate in beiden. Erst mit vierzig Jahren, als er die d-Moll Messe schrieb, zeigte Bruckner eindeutige Anzeichen von künstlerischer Reife. Auf die Frage, warum er so lange gebraucht hatte, um solch einen kühnen, persönlichen Stil zu entwickeln, antwortete er: „Ich hatte es vorher nicht gewagt.“ Es hatte der Bekanntschaft mit Wagners Musik bedurft, um seiner Individualität freien Lauf zu lassen.

Seit 1861 hatte Bruckner unter der Leitung von Otto Kitzler, einem deutschen Cellisten und Dirigenten, studiert. Während dieser Zeit eignete er sich ein fundiertes Wissen bezüglich des Kontrapunkts von Palestrina an und kam erstmalig mit Werken von Liszt und Wagner in Berührung. Kitzlers Produktion des Tannhäuser überwältigte ihn, und als er bei seinem Besuch in München anläßlich der Premiere von Tristan und Isolde Wagner persönlich kennenlernte, war sein Glück vollkommen. Doch 1867 ereilte ihn ein tragisches Schicksal. Bereits seit längerem hatte Bruckner unter langanhaltenden Depressionsphasen gelitten, begleitet von fast pathologischem Selbstzweifel und einem unwiderstehlichen Drang sich Unmengen unnötiger Fähigkeiten anzueignen. Dies bildete sich bei ihm zu dem klinischen Leiden einer Zahlenmanie aus, einem zwanghaften Trieb, Objekte aller Art ohne ersichtlichen Grund zu zählen. Er wurde in das Sanatorium von Bad Kreuzen eingewiesen, wo er sich einer über mehrere Monate andauernden Behandlung unterzog. Aus Dankbarkeit für seine wiedererlangte Gesundheit begann er im September 1867 mit der Komposition der Messe Nr. 3 in f-Moll, zu deren Vollendung er genau ein Jahr benötigte.

Ebenso wie die vier Jahre zuvor entstandene d-Moll Messe erfordert diese Messe Sopran-, Alt-, Tenor- und Baßsolisten, gemischten Chor, Orgel sowie ein großes Orchester; sie sorgte bei den Vertretern des Caecilianismus, für die er seine zweite Messe in e-Moll geschrieben hatte, für Entsetzen. Das f-Moll Werk ist jedoch seine größte und großartigste Messe, die zwar klassisch in ihrer Form, aber dennoch von einer neuen Vitalität und tiefen religiösen Mystik erfüllt ist, und somit den altvertrauten Text mit völliger Hingabe darbietet.

Die Messe beginnt leise mit einer absteigenden Vierton-Figur, die das Kyrie dominiert und im Gesamtwerk als verbindendes Motiv in anderen Teilen des Stückes wieder auftaucht. Die Zurückhaltung dieses demütigen Appells an die göttliche Gnade schließt musikalische Höhepunkte und leidenschaftliche Momente jedoch nicht aus. Zwei Ideen werden im nachfolgenden „Christe eleison“ eingesetzt: eine Abwärtsoktave und eine der Sopransolistin zugedachte, stärker lyrische Phrase. Die Höhenflüge der Solovioline erinnern an das Benedictus in Beethovens Missa Solemnis.

Das Gloria und Credo bilden das Kernstück der Messe. Die in ihrem Wesen dem Te Deum und dem Psalm 150 stark ähnelnden Stücke stehen in triumphierendem C-Dur, doch dies natürlich nicht uneingeschränkt ohne Modulation und Abschweifungen in andere Tonarten oder vorübergehende, durch den Text diktierte Stimmungswandel. Beide Stücke wurden gemäß Sonatenform geschrieben, mit kontrastierenden Elementen, Durchführung und Reprise und beide mit abschließenden, groß angelegten Fugen. Die Anfangsthemen haben ihren Ursprung in Gregorianischen Chorälen, ebenso wie die Melodie im Sanctus bei den Worten „Pleni sunt caeli et terra gloria tua“.

Der kürzeste Satz ist das Sanctus, welches in seiner Stimmung dem „Christe eleison“ des Kyrie gleicht und von der Idee der Abwärtsoktave Gebrauch macht. Eine Wiederholung des „Hosanna“ tritt am Ende des nachfolgenden Benedictus auf, dessen zweite, vom Baßsolisten eingespielte Melodie im Adagio der zweiten Symphonie zitiert wird und möglicherweise auch Mahler bei der Komposition seiner vierten beeinflußte. Das Agnus Dei schöpft reichlich aus früheren Quellen und bringt die Hauptideen des Kyrie und das Fugenthema des Gloria, welches nun die Worte „dona nobis pacem“ untermalt, zurück. Die Schlußphrase des Credo-Themas erscheint nun in der Erweiterung, und in den letzten beiden Takten spielt eine einzelne Oboe mit pianissimo Streicherbegleitung über das sanfte Grollen der Kesselpauke hinweg eine Dur-Version jenes Motivs, mit welchem das Gesamtwerk eröffnet wurde.

Bruckner vollendete die Messe 1868, doch es bedurfte mehrerer Überarbeitungen, bevor das Werk im Jahre 1881 seine „echte“ Form erlangte. Und doch war der Meister selbst dann noch nicht vollends zufrieden. Mit der Unterstützung eines Schülers, Joseph Schalk, nahm er zwischen 1890 und 1893 weitere Revisionen vor.

Die Vertonung des Psalm 150 war Bruckners letztes Werk geistlicher Chormusik, welches der Komponist vier Jahre vor seinem Tod im Jahre 1892 schrieb. Nicht nur die Tonart (C-Dur) hat es mit dem Te Deum von 1884 gemeinsam, sondern auch die euphorische Stimmung. Die Partitur ist für Sopransolostimme, gemischten Chor und Orchester geschrieben, wobei sich der Solistenpart auf nicht mehr als elf Takte erstreckt. Ebenso wie die Messe in f-Moll und das Te Deum beinhaltet auch dieses Stück Elemente aus Chorgesang, gewagte Chromatik und laufende Oktaven, und an seinem Schluß steht eine kunstvolle Fuge mit einem schallenden „Hallelujah!“.

Wadham Sutton © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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