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Henry Purcell (1659-1695)

Odes, Vol. 8 - Come ye sons of Art

New College Choir Oxford, The King's Consort, Robert King (conductor)
Download only
Label: Hyperion
Recording details: Various dates
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Ben Turner
Engineered by Various engineers
Release date: November 1992
Total duration: 67 minutes 26 seconds

All of the music on this album is also available as part of the specially priced box set Purcell: The Complete Odes & Welcome Songs: ‘A treasure house of shamefully neglected music. Over nine hours of wonderful invention … this major recording achievement must be an irresistible temptation’ (BBC Music Magazine).


‘An important enterprise … is completed and crowned … a joy to listen to’ (The Spectator)
From between 1680 and 1695 twenty-four of Purcell’s Odes and Welcome Songs survive: four celebrate St Cecilia’s day, six are for the welcome of royalty, three are for the birthday of King James II, six celebrate the birthdays of Queen Mary from 1689 to 1694, and the remainder are ‘one-offs’ for a royal wedding, the Yorkshire Feast, the birthday of the Duke of Gloucester, the Centenary of Trinity College Dublin, and one for a performance ‘at Mr Maidwell’s School’. Of these twenty-four only a handful receive regular performances today, and the remainder, full of wonderfully inventive music, are usually and unjustly ignored. Besides its musical and historical importance as the first recording of all Purcell’s Odes and Welcome Songs, the eight discs in The King’s Consort’s series on Hyperion have an added interest for the scholar as the Odes cover almost all the period of Purcell’s activity as an established composer; his first Ode, for the welcome of Charles II, dates from 1680, and his last (that for the six-year-old Duke of Gloucester) was written just a few months before the composer’s untimely death in 1695.

Like the forty or so plays for which Purcell provided incidental music and songs, many of the libretti for the Odes are undistinguished. These texts accounted, in part at least, for the Odes’ neglect in the twentieth century. Purcell himself appears to have been less concerned by the texts he was given, consistently turning out music of astonishing imagination and high quality and frequently reserving his finest music for some of the least distinguished words. Seventeenth century audiences were perhaps not so preoccupied by texts as their modern counterparts—Purcell’s ravishing music must have been more than adequate compensation for poor poetry—and John Dryden, translating Virgil in 1697 backs this up: ‘The tune I still retain, but not the words.’ There was in any case a conventionally obsequious attitude to royalty, and Purcell’s music always wins, as the satirist Thomas Brown summed up:

For where the Author’s scanty words have failed,
Your happier Graces, Purcell, have prevailed.

Records of payments made to instrumentalists and singers for special occasions show the forces (and indeed the actual venues) utilized to have been surprisingly small. The ‘vingt-quatre violons’, modelled on the French version, were almost never at that strength by the 1690s, with the English musical establishment firmly in decline following the royal realization that music did not make money. All but the largest of Purcell’s Odes (notably Come ye sons of Art and Hail! bright Cecilia) seem to have been intended for performance by up to a dozen instrumentalists and a double quartet of singers, who between them covered all the solos and joined forces for the choruses. We believe therefore that the ensemble recorded here parallels the number of performers that took part in seventeenth-century performances.

For his 1694 offering to the Queen, Come ye sons of Art, away, Purcell was on sparkling form, and produced an Ode markedly different to the majority of the twenty-two works which had preceded it. The forces utilized were greater than normal, with an orchestra replacing the more usual single strings, and there was a clearly defined role for the chorus. Recent successes on the stage had led to this more expansive style of composition, and the inspired text (probably by Nahum Tate), full of references to music and musical instruments, was one which gave Purcell’s fertile imagination plenty of source material.

The overture (re-used the following year in The Indian Queen) begins in stately fashion, its opening ten bars full of glorious harmony, and the lively canzona which follows is full of rhythmic ingenuity amongst its three contrasting motifs. But it is in the wistful adagio section that Purcell is at his finest: the sighing motifs and poignant harmonies are full of pathos, and the use of sustained notes, which cut through the middle and bass of the texture, is quite extraordinary. Rather than the expected repeat of the canzona, we are immediately led into the opening chorus, and the first of several repetitions of the main theme in various harmonizations and arrangements—a technique taken straight from the theatre. With the tune taken first by a countertenor, Purcell cleverly solves the problem of re-scoring for the chorus (where the tune would have either been too low or far too high for the sopranos) by providing them with a descant and retaining the tune in the altos, doubled by the trumpet and oboe. In the famous duet ‘Sound the trumpet’ Purcell resisted the temptation to use the actual named instruments, choosing instead an insistently lively two-bar modulating ground bass over which two countertenors demonstrate their virtuosity and giving the royal continuo players splendidly characterful lines. There would have been wry smiles in the orchestra at ‘You make the list’ning shores resound’, for two of the instrumentalists sitting in the band would have been the famous trumpeters Matthias and William Shore.

The centre-piece of the Ode is an ecstatic evocation of music, ‘Strike the viol’. With its mentions of viol, lute, harp and flute (recorder) Purcell was, as he always was by references to music, at his most inspired. The technique he uses was one that he had perfected in numerous previous Odes, combining a ground bass with a line for solo countertenor and then turning the vocal section into an instrumental ritornello. Here he uses a modulating two-bar ground bass, with two recorders adding their gentle accompaniment, over which the soloist weaves his entrancing melody. The best is still to come, for Purcell develops an orchestral ritornello that is one of his finest, alternating and combining the pair of recorders with the strings to create a ravishing movement.

‘The day that such a blessing gave’ is first given to a solo bass, with Purcell’s harmonic skill solving all the problems attendant with putting the melody in the bass line. At the mid-point he transforms the solo into a full chorus, still retaining the melody at the bottom of the texture and once again giving the trebles of the choir a descant to sing. ‘Bid the Virtues’ is quite unique, even amongst the many remarkable movements contained in the Odes. A solo soprano and oboe intertwine in glorious harmonic and melodic writing, at moments florid, at others most touching, all showing Purcell’s ability to set words with extraordinary eloquence. Next comes a rumbustious aria for solo bass, ‘These are the sacred charms’, set over a jaunty ground bass. The final movement ‘See Nature, rejoicing’ is first sung as a duet by the soprano and bass, with contrast between repetitions of the rondeau given by two minor episodes, before the whole choir and orchestra take up Purcell’s strain.

The only complete source material for Come ye sons of Art is a copy by Robert Pindar, dating from 1765, and contains several dubious pieces of scoring which this performance corrects. Purcell scored his overture for one trumpet and one oboe, though in subsequent movements he uses a pair of each. Some modern editors have added an editorial part for a second trumpet (often ignoring the fact that Purcell’s trumpets could play very few notes in their lower registers) and doubled oboes on these lines. Purcell’s intentions appear to have been different, and in the overture we return to his scoring which gave Shore’s remarkable trumpet playing the top line, and the oboe, in its richest register, the second part. Pindar’s manuscript also contains a timpani part in the final chorus, wildly ornamented and out of keeping with other timpani parts of the era. For the opening chorus there is little possibility that the instruments could have been used, for the music moves too far away from the tonic and dominant. But in the last chorus ‘See Nature, rejoicing’ the music is of a different character, tonally more stable, and it is hard not to imagine a timpani part. After all the repetitions of the music in the duet that precedes the chorus, a timpanist could easily have improvised his line.

Welcome, vicegerent of the mighty King, Purcell’s first Ode, dates from 1680 and was written for the return of King Charles II to London, which the diarist Luttrell records as having taken place on 9 September. The Ode does not appear in the Buckingham Palace manuscript, into which Purcell collected many of his early Odes, but two other sources survive, both in the British Museum, demonstrating a remarkable piece of work from a composer just twenty-one years old. The chorus writing is spritely and full of life, the solo vocal writing sensitive and imaginative and the string writing especially fine. Purcell was already the author of a considerable bulk of church music at the Chapel Royal.

The Symphony is confident, richly harmonized in its first section, and showing the influence of Pelham Humfrey and Purcell’s teacher John Blow in the dotted rhythms of the imitative second section. Purcell’s mastery of technical devices is also apparent for, rather than simply repeating the second section of the overture as an instrumental section, he does this whilst superimposing the opening chorus over it, adding a new bass line and giving the original bass as an obbligato to the cello. After such a compositional tour de force comes a touching duet for alto and bass ‘Ah! Mighty Sir’, full of startling harmonic language, and capped by a charmingly scored string ritornello. The reference to ‘Augusta’ is again an alternative for ‘London’. The chorus ‘But your blest presence now’ dances along, and leads into a glorious string ritornello—the first of dozens with which Purcell graced his Royal Odes over the next fifteen years. In ‘Your influous approach’ Purcell echoes the tenor soloist with the full ensemble and is inspired, as always, by the mention of the word ‘harmony’: he leaves the real pictorialization for ‘Apollo with his sacred lyre’ to the continuo players’ imagination as a coda to the movement. ‘When the Summer, in his glory’ is delightfully scored for two sopranos, and the following chorus ‘All loyalty and honour be’ an example of how a simple, homophonic setting can be as effective as the most intricate of choruses. The tenor solo ‘Music the food of love’ is a jewel, with its simple melody repeated and harmonized by the full chorus before the continuo modulates the music up a fourth and the strings are given a ritornello of great charm and beauty. The final chorus of Purcell’s first Ode is deliberately kept simple.

Why, why are all the Muses mute? was the first Welcome Song that Purcell wrote for King James II, and was probably performed on 14 October 1685 at Whitehall, soon after the Court had returned from Windsor. According to the diarist Luttrell, the occasion was marked by ‘publick demonstrations of joy, as ringing of bells, store of bonefires, &c’, and there was more to celebrate, as Monmouth’s rebellion (mentioned in the anonymous author’s text) had recently been suppressed. The opening of the Ode is unique as, at first glance, there appears to be no overture: Purcell’s pictorialization of the text ‘Why, why are all the Muses mute? Why sleeps the viol and the lute? Why hangs untun’d the idle lyre?’ leads him to begin, magically, with a lone solo tenor. The singer manages to wake the chorus (‘Awake, ’tis Caesar does inspire And animates the vocal quire’): the orchestra is harder to rouse but, when it finally arrives, the Symphony is of the highest order. The opening section is intricately detailed and the imitative second section full of busy imagination. After this rather unconventional start the Ode settles into the more established pattern of solos, duets, trios and choruses. The tenor solo ‘When should each soul exalted be?’ moves into a triple-time section which transforms into a five-part chorus and a dancing string ritornello.

For the famous countertenor William Turner, Purcell provided one of his finest ground bass arias, ‘Britain, thou now art great’. As in so many of the Odes he used his well-tried formula—a delicious ground bass, an alto solo and then a glorious string ritornello—and once again Purcell proved the system’s never-failing magic. Next comes a trio and chorus extolling great Caesar’s triumphs, leading into a remarkable bass solo. The bass at the performance (we do not know for certain who he was but can guess that it had to be John Gostling) must have had an astonishing voice, for his splendidly warlike ‘Accurs’d rebellion reared his head’ covers a huge vocal range of over two octaves, with Caesar ‘from on high’ dropping to subterranean levels for the depiction of Hell. This movement is given all the greater contrast by the following soprano duet ‘So Jove, scarce settled in his sky’.

The mid-point of the Ode is marked by a delightfully poised ritornello minuet, with Purcell’s string writing at its most courtly and elegant, leading directly into a duet for tenor and bass, given added richness by a line for an obbligato violin and a brief concluding instrumental ritornello. The Monmouth rebellion is despatched by a tenor solo and chorus, and Europe’s fate is weighed in the balance by two basses: neither Britain nor Purcell’s writing is found wanting. The Ode ends perfectly: the lyrical high tenor solo ‘O how blest is the Isle’ develops into a ravishing string ritornello, full of Purcell’s harmony at its most glorious. But there is even better to come: Purcell appears at his greatest in the final chorus with a valediction worthy of Dido herself. The conclusion of the Ode drops through the chromatic scale in devastating fashion: there is no more poignant ending in all Purcell’s Odes.

Robert King © 2010

Vingt-quatre Odes et Chants de bienvenue composés par Purcell entre 1680 et 1695 nous ont été conservés: quatre célèbrent la Sainte-Cécile, six souhaitent la bienvenue à la royauté, trois fêtent l’anniversaire du roi Jacques II et six celui de la reine Marie (de 1689 à 1694), les autres étant des pièces écrites pour un événement donné—un mariage royal, la fête du Yorkshire, l’anniversaire du duc de Gloucester, le centenaire du Trinity College de Dublin et une représentation «à l’école de Mr Maidwell». Seules quelques-unes de ces vingt-quatre œuvres sont encore jouées régulièrement; les autres, riches d’une musique merveilleusement inventive, sont généralement, et injustement, ignorées. En dehors même de leur importance musicalo-historique—ils constituent la première intégrale des Odes et Chants de bienvenue de Purcell—, les huit disques enregistrés ici par The King’s Consort pour Hyperion intéressent les spécialistes dans la mesure où les Odes couvrent presque toute la période durant laquelle Purcell fut un compositeur reconnu: la première Ode, pour souhaiter la bienvenue à Charles II, date de 1680, tandis que la dernière (pour les six ans du duc de Gloucester) fut rédigée quelques mois seulement avant la mort prématurée du compositeur, en 1695.

Tout comme les quarante et quelques pièces de théâtre pour lesquelles Purcell conçut des musiques et des chansons, les livrets des Odes sont très souvent quelconques—ce qui explique en grande partie l’oubli dans lequel ces œuvres ont sombré au XXe siècle. Purcell semble s’être lui-même peu soucié des textes qu’on lui fournissait, produisant régulièrement une musique étonnamment imaginative, de grande facture, et réservant même souvent ses plus belles partitions à certains des textes les moins remarquables. Les auditoires du XVIIe siècle n’étaient peut-être pas aussi attentifs aux textes que leurs homologues modernes—la ravissante musique de Purcell devait plus que compenser la piètre poésie—, comme le confirme John Dryden, traduisant Virgile en 1697: «L’air je le garde, mais pas les paroles.» Quoi qu’il en soit, les textes étaient conventionnellement obséquieux envers la royauté, et la musique de Purcell remporte toujours la partie, ce que le satiriste Thomas Brown résuma ainsi:

Car là où les maigres mots de l’auteur ont échoué,
Tes ornements plus heureux, Purcell, l’ont emporté.

À en croire les registres de paiement des musiciens et des chanteurs, les effectifs (et partant les lieux) étaient de taille étonnamment réduite lors des événements spéciaux. Les «vingt-quatre violons», imités de la version française, n’étaient presque jamais au complet dans les années 1690, l’institution musicale anglaise ayant périclité du jour où la royauté réalisa que la musique ne rapportait rien. Les plus vastes Odes de Purcell (notamment Come ye sons of Art et Hail! bright Cecilia) semblent presque toutes avoir été conçues pour une douzaine d’instrumentistes, tout au plus, et un double quatuor de chanteurs assumant à eux seuls l’intégralité des solos et des forces conjointes pour les chœurs. Les effectifs des présents enregistrements correspondent donc, selon nous, à ceux qui exécutèrent les œuvres au XVIIe siècle.

En 1694, Purcell, dans une forme éblouissante, offrit à la reine l’Ode Come ye sons of Art, away, résolument différente des vingt-deux œuvres précédentes. Les effectifs requis sont plus imposants que de coutume: un orchestre remplace les cordes seules et le chœur se voit assigner un rôle clairement défini. De récents succès scéniques avaient amené Purcell à un style davantage expansif et le texte inspiré de cette Ode (probablement de Nahum Tate), truffé de références à la musique et aux instruments, ne pouvait que copieusement alimenter son imagination féconde.

L’ouverture (réutilisée l’année suivante dans The Indian Queen) commence solennellement par dix mesures aux harmonies splendides tandis que les trois motifs contrastifs de l’enjouée canzone suivante regorge d’ingéniosité rythmique. Mais c’est dans la mélancolique section adagio que Purcell est à son meilleur: les motifs soupirants et les harmonies poignantes débordent de pathos, et l’usage de notes tenues, transperçant le centre et la basse de la texture, est extraordinaire. Au lieu de l’attendue reprise de la canzone, nous enchaînons directement sur le chœur d’entrée et la première d’une série de répétitions du thème principal dans divers arrangements et harmonisations—une technique tout droit venue du théâtre. En confiant l’air d’abord à un contre-ténor, Purcell résout intelligemment le problème de la réécriture pour le chœur (l’air y aurait été soit trop grave, soit trop aigu pour les sopranos) en octroyant à ce dernier un déchant et en conservant la mélodie aux altos, doublés par la trompette et le hautbois. Dans le célèbre duo «Sound the trumpet», résistant à la tentation d’utiliser les instruments énumérés dans le texte, il opta pour un ground bass modulant de deux mesures—constamment enjoué, par-dessus lequel deux contre-ténors font étalage de leur virtuosité—et donna aux continuistes royaux des lignes superbement expressives. À «You make the list’ning shores resound», certains, dans l’orchestre, durent arborer un sourire ironique car deux des instrumentistes étaient les célèbres trompettistes Matthias et William Shore.

Le cœur de l’Ode est une extatique évocation de la musique, «Strike the Viol». Avec un tel texte mentionnant la viole, le luth, la harpe et la flûte (sous-entendu à bec), Purcell se montra des plus inspirés, comme toujours quand il était question de musique. Utilisant une technique perfectionnée dans nombre de ses Odes antérieures, il combina un ground bass avec une ligne pour contre-ténor puis transforma la section vocale en ritornello instrumental. Ici, il recourt à un ground bass modulant de deux mesures, avec deux flûtes à bec ajoutant leur doux accompagnement, le soliste tissant sa mélodie enchanteresse par-dessus. Mais le meilleur reste à venir car Purcell développe l’un de ses plus beaux ritornelli orchestraux, alternant et combinant les flûtes à bec et les cordes pour créer un mouvement ravissant.

«The day that such a blessing gave» est confié d’abord à une basse solo, la maîtrise harmonique de Purcell résolvant tous les problèmes inhérents au fait de placer ainsi la mélodie à la ligne de basse. À mi-parcours, il transforme le solo en chœur entier, tout en conservant la mélodie au bas de la texture et en confiant une nouvelle fois un déchant aux sopranos du chœur. «Bid the Virtues» est tout à fait unique, même parmi les nombreux mouvements remarquables des Odes. Une soprano et un hautbois s’entremêlent en une resplendissante écriture harmonico-mélodique, tantôt fleurie, tantôt émouvante, qui ne laisse de démontrer l’aptitude purcellienne aux mises en musique extraordinairement éloquentes. Survient ensuite une exubérante aria pour basse solo, «These are the sacred charms», sur un ground bass enlevé. Le dernier mouvement, «See Nature, rejoicing» est d’abord chanté par un duo soprano/basse, avec des contrastes entre les répétitions du rondeau donné par deux épisodes en mineur, avant que tout le chœur et l’orchestre ne reprennent le chant purcellien.

Le seul document complet concernant Come ye sons of Art est une copie de Robert Pindar datant de 1765 et recelant plusieurs morceaux douteux, corrigés ici. Purcell conçut son ouverture pour une trompette et un hautbois même si, dans les mouvements suivants, il doubla ces instruments. Certains éditeurs ont ajouté une partie pour une seconde trompette (ignorant souvent que les trompettes purcelliens pouvaient jouer seulement très peu de notes dans leur registre inférieur) et doublé les hautbois sur ces lignes. Purcell l’entendait, semble-t-il, différemment et nous retrouvons, dans l’ouverture, l’instrumentation qui le voit confier la ligne supérieure à la remarquable trompette de Shore et la seconde partie au hautbois, dans son registre le plus aigu. Dans le manuscrit de Pindar, le chœur final a aussi une partie de timbales largement ornée et se départant des autres parties de timbales de l’époque. Pour le chœur inaugural, il n’est guère possible que ces instruments aient été utilisés, la musique s’éloignant trop de la tonique et de la dominante. Dans the dernier chœur «See Nature, rejoicing»), en revanche, la musique, tonalement plus stable, est d’une tout autre trempe, et il est difficile de l’imaginer sans partie de timbales. Après toutes les répétitions de la musique survenues dans le duo qui précède le chœur, un timbalier aurait pu sans peine improviser sa ligne.

Welcome, vicegerent of the mighty King, la première Ode purcellienne, date de 1680 et fut écrite pour le retour à Londres du roi Charles II, le 9 septembre, selon le chroniqueur Luttrell. Elle est absente du manuscrit de Buckingham Palace, où Purcell rassembla nombre de ses premières Odes, mais deux autres sources, conservées au British Museum, nous montrent cette œuvre remarquable d’un compositeur tout juste âgé de vingt et un ans. L’écriture des chœurs y est sémillante et pleine de vie, celle des voix solo sensible et inventive et celle des cordes de toute beauté. À cette époque, Purcell avait déjà écrit énormément de musiques liturgiques à la Chapel Royal.

La Symphonie, pleine d’assurance, est richement harmonisée dans sa première section, les rythmes pointés de sa seconde section imitative trahissant l’influence de Pelham Humfrey et de John Blow, le professeur de Purcell. La maîtrise des procédés compositionnels est ici manifeste: Purcell forge sa section instrumentale non sur une simple reprise de la seconde section de l’ouverture mais sur une reprise à laquelle il surimpose le chœur initial en ajoutant une nouvelle ligne de basse et en allouant au violoncelle la basse originale sous forme d’obbligato. À ce tour de force succède un touchant duo pour alto et basse «Ah! Mighty Sir», tout en langage harmonique éblouissant et couronné d’un ritornello de cordes à l’instrumentation charmante. De nouveau, «Augusta» désigne Londres. Le dansant chœur «But your blest presence now» mène à un splendide ritornello de cordes—le premier de ceux que Purcell concevra par dizaines pour ses Odes royales des quinze années suivantes. Dans «Your influous approach», Purcell fait écho au soliste ténor avec l’ensemble au complet et est inspirée, comme toujours, par le mot «harmony»: il laisse à l’imagination des continuistes la vraie illustration pour «Apollo with his sacred lyre», qui sert de coda au mouvement. «When the Summer, in his glory» est délicieusement écrit pour deux sopranos; le chœur suivant, «All loyalty and honour be», montre comment une mise en musique simple, homophonique, peut être aussi efficace que le plus complexe des chœurs. Le solo de ténor «Music the food of love» est un bijou, avec sa mélodie simple, répétée et harmonisée par le chœur entier avant que le continuo ne module la musique à la quarte supérieure et que les cordes ne jouent un ritornello tout de beauté et de grâce. Le chœur final de cette première Ode purcellienne est délibérement conservé dans sa simplicité.

Why, why are all the Muses mute?, le premier Chant de bienvenue écrit par Purcell pour le roi Jacques II, fut probablement exécuté le 14 octobre 1685 à Whitehall, peu après que la cour fut rentrée de Windsor. Selon le chroniqueur Luttrell, l’événement fut marqué par des «démonstrations de joie publiques, comme des sonneries de cloches, des feux de joie en abondance, &c», d’autant qu’on pouvait aussi fêter le tout récent écrasement de la rébellion de Monmouth (mentionné dans le texte anonyme). L’ouverture de cette Ode a ceci d’unique que, de prime abord, elle semble être inexistante, les phrases «Why, why are all the Muses mute? Why sleeps the viol and the lute? Why hangs untun’d the idle lyre?» amenant Purcell à commencer, magiquement, par un solo de ténor. Le chanteur parvient à reveiller le chœur («Awake, ’tis Caesar does inspire And animates the vocal quire»); l’orchestre est plus dur à réveiller mais, quand il l’est enfin, la Symphonie est de la plus haute volée. La section inaugurale a des détails complexes et la seconde section imitative déborde d’imagination. Après ce début assez peu conventionnel, l’Ode renoue avec le modèle plus établi—solos, duos, trios et chœurs. Le solo de ténor «When should each soul exalted be?» se meut en une section ternaire qui se mue en un chœur à cinq parties et en un dansant ritornello de cordes.

Purcell offrit au célèbre contre-ténor William Turner l’une de ses plus belles arias sur ground bass, «Britain, thou now art great». Comme si souvent dans les Odes, il employa sa recette éprouvée: un délicieux ground bass, un solo d’alto puis un resplendissant ritornello de cordes—un système dont il démontre, ici encore, la magie infaillible. Un trio et un chœur viennent ensuite louer les triomphes du grand César pour déboucher sur un remarquable solo de basse. Le chanteur qui l’interpréta (on ne sait s’il s’agissait de John Gostling, mais on peut le supposer) devait avoir une voix étonnante car son «Accurs’d rebellion reared his head» splendidement martial couvre un énorme ambitus de plus de deux octaves, César plongeant «d’en haut» («from on high») sous terre pour dépeindre l’Enfer. À ce mouvement s’oppose, dans le plus vif des contrastes, le duo de sopranos suivant «So Jove, scarce settled in his sky».

Le milieu de l’œuvre est marqué par un menuet ritornello où l’écriture des cordes purcellienne atteint des summums de style et d’élégance, avant un duo pour ténor et basse, où une ligne de violon obligé et un bref ritornello instrumental conclusif apportent un surcroît d’opulence. La rébellion de Monmouth est expédiée par un solo de ténor et un chœur; le sort de l’Europe est mis en balance par deux basses: ni la Grande-Bretagne ni l’écriture purcellienne ne flanchent. Partfaite conclusion de l’Ode, le lyrique solo de ténor aigu «O how blest is the Isle» se développe en un ravissant ritornello de cordes, gorgé de la plus rayonnante des harmonies purcelliennes. Mais il y a encore mieux: dans le chœur final, Purcell se montre grandissime avec un adieu digne de Didon elle-même. La conclusion dévale la gamme chromatique de manière irrésistible: aucune Ode purcellienne n’a de conclusion plus poignante.

Robert King © 2010
Français: Hypérion

Aus der Zeit von 1680 bis 1695 sind 24 Oden und Welcome Songs von Purcell überliefert: vier entstanden anlässlich des Festtags der Heiligen Cäcilia, sechs zur Begrüßung von Mitgliedern des Königshauses, drei zum Geburtstag von König Jakob II., sechs zum Geburtstag von Königin Maria (1689–1694) und die restlichen waren Gelegenheitsstücke für eine königliche Hochzeit, das „Yorkshire-Fest“, den Geburtstag des Herzogs von Gloucester, die Hundertjahrfeier des Trinity College Dublin sowie eine zur Aufführung „an Mr. Maidwells Schule“. Von diesen 24 Werken werden heutzutage nur einige wenige regelmäßig aufgeführt, während die übrigen—allesamt voll wunderschöner und einfallsreicher Musik—zumeist zu Unrecht ignoriert werden. Neben der musikalischen und historischen Bedeutung dieser ersten Aufnahme sämtlicher Oden und Welcome Songs von Purcell sind die vorliegenden acht CDs des King’s Consort auch für Forscher von Interesse, da die Oden fast die gesamte Schaffenszeit Purcells als anerkannter Komponist abdecken—seine erste Ode zum Empfang von Karl II. entstand 1680 und seine letzte (für den sechsjährigen Herzog von Gloucester) nur wenige Monate vor dem frühen Tod des Komponisten im Jahr 1695.

Ebenso wie die rund vierzig Theaterstücke, für die Purcell Bühnenmusik und Lieder komponierte, sind auch viele seiner Oden-Libretti eher zweitrangig. Zum Teil waren diese Texte der Grund dafür, dass die Oden im 20. Jahrhundert derart vernachlässigt wurden. Purcell selbst scheint sich an den Texten, die ihm zur Vertonung vorgelegt wurden, weniger gestört zu haben, da er stets anspruchsvolle Musik von erstaunlicher Originalität schrieb und oft sogar die am wenigsten bedeutenden Texte mit der besten Musik versah. Möglicherweise stand das Publikum im 17. Jahrhundert den Texten auch nicht so kritisch gegenüber, wie das heutzutage der Fall ist—Purcells herrliche Musik war sicherlich mehr als nur ein Ausgleich für dürftige Dichtung—wie auch John Dryden, der 1697 Vergil übersetzte, andeutete: „An die Melodie erinnere ich mich, nicht aber an die Worte.“ In jedem Falle herrschte jedoch eine allgemein unterwürfige Haltung königlichen Personen gegenüber und, wie der Satiriker Thomas Brown bemerkte, gewinnt Purcells Musik jedes Mal:

Denn wo die mageren Worte des Dichters versagten,
traten deine glücklicheren Gaben, Purcell, hervor.

Den Listen für die Honorare, die bei besonderen Gelegenheiten an Musiker entrichtet wurden, kann man entnehmen, dass die Besetzungen (und auch Aufführungsorte) jeweils überraschend klein waren. Die „vingt-quatre violons“, die entsprechend des französischen Beispiels begründet worden waren, traten in den 90er Jahren des 17. Jahrhunderts so gut wie nie in voller Besetzung auf, da sich das englische Musikleben im stetigen Niedergang befand, nachdem man bei Hofe realisiert hatte, dass Musik kein Geld einbrachte. Offenbar sind nur die großangelegten Oden Purcells (insbesondere Come ye sons of Art und Hail! bright Cecilia) für größere Ensembles komponiert, also etwa ein Dutzend Instrumentalisten und ein doppeltes Quartett von Sängern, die unter sich die Soli aufteilten und dann zusammen die Chornummern sangen. Wir glauben daher, dass das Ensemble der vorliegenden Aufnahme der Zahl der Interpreten entspricht, die an den Aufführungen des 17. Jahrhunderts mitwirkten.

Als Purcell 1694 Come ye sons of Art, away für die Königin schrieb, war er in Hochform und komponierte eine Ode, die sich deutlich von dem Großteil der 22 vorangegangenen Werke abhob. Die Anlage war diesmal größer als gewohnt—an die Stelle der einzeln besetzten Streicher trat ein Orchester und dem Chor wurde eine klar definierte Rolle zugewiesen. Die Erfolge, die er kurz zuvor mit seinen Bühnenwerken gefeiert hatte, spornten Purcell zu einem weiträumigeren Kompositionsstil an und der inspirierte (vermutlich von Nahum Tate stammende) Text mit zahlreichen Hinweisen auf Musik und Musikinstrumente lieferte Purcells fruchtbarer Phantasie reichhaltiges Material.

Die Ouvertüre (die er im folgenden Jahr in The Indian Queen wiederverwendete) beginnt in stattlicher Art und Weise; die ersten zehn Takte zeichnen sich durch prachtvolle Harmonik aus, und die anschließende lebhafte Canzona weist viele rhythmische Einfälle nebst drei kontrastierenden Motiven auf. In dem melancholischen Adagio-Teil zeigt sich Purcell jedoch von seiner besten Seite. Die Seufzermotive und ergreifenden Harmonien sind voller Pathos, und der Einsatz von ausgehaltenen Noten, die sich durch die mittleren und tiefen Stimmen ziehen, ist außergewöhnlich. Anstelle der erwarteten Wiederholung der Canzona geht es direkt mit dem Anfangschor weiter, sowie der ersten von mehreren Wiederholungen des Hauptthemas in unterschiedlichen harmonischen Ausprägungen und Arrangements—eine direkt vom Theater übernommene Technik. Indem die Melodie zuerst von einem Countertenor gesungen wird, löst Purcell geschickt das Problem der Umsetzung für den Chor (wo die Melodie entweder zu tief oder für die Sopranstimmen viel zu hoch gewesen wäre). Außerdem fügt er eine Diskantstimme hinzu und lässt die Melodie den Altstimmen, die von der Trompete und Oboe verstärkt werden. Bei dem berühmten Duett „Sound the trumpet“ widerstand Purcell der Versuchung, die im Text genannten Instrumente zu verwenden, und entschied sich stattdessen für einen lebhaften zweitaktigen modulierenden Basso ostinato für die königlichen Continuo-Spieler, worüber zwei Countertenöre ihre Virtuosität demonstrieren. Bei „You make the list’ning shores resound“ („Du lässt lauschende Ufer widerhallen“) wurde im Orchester sicherlich geschmunzelt—man kann mit einiger Sicherheit davon ausgehen, dass zwei der Instrumentalisten des Ensembles die berühmten Trompeter Matthias und William Shore waren.

Das Herzstück der Ode, „Strike the viol“, ist eine ekstatische Darstellung der Musik. Es werden darin die Gambe, Laute, Harfe und Flöte (gemeint ist die Blockflöte) genannt, was Purcell (wie immer, wenn im Text von Musik die Rede ist) besonders inspirierte. Er arbeitet hier mit einer Technik, die er in zahlreichen früheren Oden perfektioniert hatte—er kombiniert einen Basso ostinato mit einem Countertenor-Solo und leitet die Gesangspassage dann in ein Instrumentalritornell über. Hier setzt er einen modulierenden zweitaktigen ostinaten Bass ein, der behutsam von Blockflöten begleitet wird. Darüber schlängelt sich die bezaubernde Melodie des Solisten entlang. Gekrönt wird das Ganze durch ein Orchester-Ritornell, in dem die beiden Blockflöten mit den Streichinstrumenten alternieren, was eine besonders reizvolle Wirkung hat.

„The day that such a blessing gave“ wird zunächst von einem Solobass gesungen, und dank Purcells harmonischen Geschick werden jegliche Probleme vermieden, die sich auftun können, wenn die Melodie im Bass erklingt. In der Mitte verwandelt er das Solo in einen vollständigen Chor, wobei die Melodie im unteren Bereich der Textur verbleibt und die Sopranstimmen im Chor erneut einen Diskant zu singen bekommen. „Bid the Virtues“ ist einzigartig, selbst unter den vielen bemerkenswerten Sätzen der Oden. Ein Solosopran und eine Oboe werden in prachtvoller Harmonik und Melodik miteinander verbunden, mal in ausgeschmückter Weise, mal überaus anrührend; stets jedoch außerordentlich gewandt vertont, wie es für Purcell charakteristisch war. Als nächstes folgt „These are the sacred charms“, eine ausgelassene Arie für Solobass über einem lebhaften ostinaten Bass. Der Schlusssatz, „See Nature, rejoicing“, wird zunächst als Duett vom Sopran und Bass gesungen, wobei zwei Moll-Episoden des Rondos für Abwechslung zwischen den einzelnen Wiederholungen sorgen, bevor der ganze Chor samt Orchester Purcells Melodie aufnehmen.

Die einzige vollständige Quelle von Come ye sons of Art ist eine Kopie von Robert Pindar aus dem Jahr 1765, in der mehrere Passagen mit zweifelhafter Instrumentierung vorkommen, die für diese Aufführung korrigiert wurden. Purcell besetzte seine Ouvertüre mit einer Trompete und einer Oboe, setzt jedoch in nachfolgenden Sätzen diese Instrumente jeweils verdoppelt ein. In neuerer Zeit haben einige Herausgeber einen zweiten Trompetenpart hinzugefügt (und dabei häufig die Tatsache nicht berücksichtigt, dass nur sehr wenige Töne im unteren Register auf den Trompeten zu Purcells Zeit spielbar waren) und auch die Oboen entsprechend verdoppelt. Purcell scheint jedoch andere Absichten gehabt zu haben und daher haben wir uns in der Ouvertüre an seine Besetzung gehalten, in der die Oberstimme Shores bemerkenswertem Trompetenspiel und die zweite Stimme dem klangvollsten Register der Oboe zugewiesen war. In Pindars Manuskript ist außerdem im Schlusschor ein Paukenpart notiert, der sehr überladen wirkt und nicht im Stil der Zeit komponiert ist. Im Anfangschor bietet sich keine Gelegenheit, das Instrument einzusetzen, da sich die Musik von Tonika und Dominante zu weit wegbewegt. Im Schlusschor „See Nature, rejoicing“ herrscht jedoch ein anderer, tonal stabilerer Charakter vor, und es fällt schwer, sich diese Musik ohne Pauke vorzustellen. Nach den vielen Wiederholungen im Duett, das dem Chor vorangeht, könnte ein Pauker ohne Weiteres seinen Part improvisiert haben.

Purcells erste Ode, Welcome, vicegerent of the mighty King, stammt aus dem Jahr 1680 und wurde zur Rückkehr von König Karl II. nach London komponiert, die den Aufzeichnungen des Chronisten Luttrell zufolge am 9. September stattfand. Die Ode erscheint nicht im Buckingham-Palace-Manuskript, in dem Purcell viele seiner frühen Oden aufgezeichnet hatte, doch sind im Britischen Museum zwei weitere Quellen überliefert, die die beachtliche Leistung für einen Komponisten von nur 21 Jahren demonstrieren. Die Gestaltung der Chöre ist munter und lebhaft, die Sologesangsnummern sind sensibel und einfallsreich komponiert, und die Stimmführung der Streicher ist besonders gelungen. Zu dem Zeitpunkt hatte Purcell für die Chapel Royal bereits eine beträchtliche Anzahl von kirchenmusikalischen Werken geschrieben.

Die Sinfonie wirkt zuversichtlich, ist im ersten Abschnitt harmonisch üppig gehalten und lässt in den punktierten Rhythmen des imitativen zweiten Abschnitts den Einfluss von Pelham Humfrey sowie von Purcells Lehrer John Blow erkennen. Purcells Beherrschung technischer Stilmittel tritt ebenfalls zutage, denn anstatt den zweiten Teil der Ouvertüre einfach als Instrumentalpassage zu wiederholen, setzt er bei der Wiederholung den Eröffnungschor obenauf, fügt eine neue Basslinie hinzu und weist den ursprünglichen Bass als Obligato dem Cello zu. Auf diese kompositorische Meisterleistung folgt das anrührende Duett für Alt und Bass „Ah! Mighty Sir“, das voller verblüffender harmonischer Ausdrucksformen ist und von einem reizvoll instrumentierten Streicher-Ritornell gekrönt wird. Mit dem Hinweis auf „Augusta“ ist hier wieder „London“ gemeint. Der Chor „But your blest presence now“ kommt geradezu tanzend daher und geht in ein prächtiges Streicher-Ritornell über—dem ersten von Dutzenden, mit denen Purcell in den darauffolgenden fünfzehn Jahren seine königlichen Oden schmückte. In „Your influous approach“ lässt Purcell eine Passage des Tenorsolisten von dem gesamten Ensemble wiederholen und ist, wie immer, besonders von der Erwähnung des Wortes „harmony“ inspiriert—die eigentliche Darstellung Apollos „with his sacred lyre“ („mit seiner heiligen Lyra“) als abschließende Coda des Satzes überlässt er der Phantasie der Continuo-Spieler. „When the Summer, in his glory“ ist sehr schön für zwei Soprane angelegt, und der anschließende Chor, „All loyalty and honour be“, ist ein Beispiel dafür, dass eine schlichte, homophone Vertonung ebenso wirkungsvoll sein kann wie ein komplexer Chorsatz. Das Tenorsolo „Music the food of love“ ist ein Juwel; seine schlichte Melodie wird vom gesamten Chor wiederholt und harmonisiert, bevor der Continuo die Musik um eine Quarte herauf moduliert und den Streichern ein äußerst charmantes und schönes Ritornell gegeben wird. Der Schlusschor von Purcells erster Ode ist bewusst schlicht gehalten.

Why, why are all the Muses mute? war der erste Welcome Song, den Purcell für König Jakob II. schrieb und der wahrscheinlich am 14. Oktober 1685 in Whitehall, kurz nach der Rückkehr des Hofes aus Windsor, aufgeführt wurde. Dem Chronisten Luttrell zufolge brachte dieser Anlass „öffentliche Kundgebungen der Freude, Glockengeläut, zahlreiche Freudenfeuer und anderem mehr“ mit sich, und es gab noch mehr Grund zum Feiern, da kurz zuvor der (im Text des anonymen Autors erwähnte) Aufstand des Herzogs von Monmouth niedergeschlagen worden war. Der Beginn der Ode ist einzigartig, da hier auf den ersten Blick keine Ouvertüre zu sein scheint: Purcells anschauliche Darstellung der Textpassage „Why, why are all the Muses mute? Why sleeps the viol and the lute? Why hangs untun’d the idle lyre?“ („Warum sind alle Musen stumm? Was schlummern die Gambe und die Laute? Warum hängt die ungestimmte Leier müßig da?“) ist der Grund dafür, dass er mit einer einzelnen Tenorstimme beginnt, was zauberhaft klingt. Dem Sänger gelingt es dann, den Chor zu wecken („Awake, ’tis Caesar does inspire And animates the vocal quire“) („Erwacht, hier ist Cäsar [gemeint ist hier Jakob II.; Anm. d. Ü.], der begeistert Und belebt den Sangeschor“). Das Orchester lässt sich nicht so leicht wachrufen, doch wenn es sich schließlich aufrafft, erklingt eine erstklassige Sinfonie. Die Einleitung ist voller aufwendiger Details, während der imitative zweite Teil besonders phantasievoll gestaltet ist. Nach diesem unkonventionellen Anfang nimmt die Ode gewohntere Formen an und fährt mit Soli, Duetten, Trios und Chören fort. Dem Tenorsolo „When should each soul exalted be?“ folgt ein Abschnitt im Dreiertakt, der dann in einen fünfstimmigen Chor und schließlich ein tänzerisches Streicher-Ritornell übergeht.

Für den berühmten Countertenor William Turner schrieb Purcell „Britain, thou now art great“, eine seiner schönsten Ostinato-Arien. Wie bei so vielen seiner Oden bediente er sich hier seiner bewährten Formel—ein reizvoller Basso ostinato, ein Altsolo und dann ein herrliches Streicher-Ritornell—und bewies einmal mehr den nie versagenden Zauber dieser Methode. Als nächstes folgen ein Trio und Chor, in denen die Triumphe des großen Cäsars gepriesen werden, was dann in ein bemerkenswertes Basssolo übergeht. Der ursprüngliche Basssänger (es lässt sich nicht mit Sicherheit sagen, um wen es sich dabei gehandelt hat, doch kann man wohl annehmen, dass es John Gostling war) muss eine erstaunliche Stimme besessen haben, denn sein prächtig kriegerisches „Accurs’d rebellion reared his head“ erfordert einen riesigen Stimmumfang von mehr als zwei Oktaven, in dem Cäsar „from on high“ („von hoch droben“) bis in die unterirdischen Tiefen der Hölle hinabfällt. Das anschließende Sopranduett „So Jove, scarce settled in his sky“ sorgt damit für einen wirkungsvollen Kontrast.

Der Mittelpunkt der Ode zeichnet sich durch ein wunderbar souveränes Ritornell-Menuett aus, das Purcell mit besonders höfisch-eleganter Streicherführung gestaltet, und das direkt in ein Duett für Tenor und Bass überleitet, dem durch eine obligate Violinstimme und ein kurzes abschließendes Instrumentalritornell zusätzliche Klangfülle verliehen wird. Der Monmouth-Aufstand wird von einem Tenorsolo und Chor abgehandelt, und Europas Schicksal wird von zwei Bässen in der Waagschale gehalten: weder Großbritannien noch Purcells Komposition lassen zu wünschen übrig. Die Ode endet in vollkommener Weise: „O how blest is the Isle“, das lyrische Solo für hohen Tenor, entwickelt sich zu einem herrlichen Streicher-Ritornell, in dem Purcells Harmonien einen Höhepunkt erreichen. Mit einem Abschied, der einer Dido würdig wäre, übertrifft Purcell sich im Schlusschor selbst. Die Musik stürzt am Ende in verheerender Weise die chromatische Tonleiter hinunter, so dass von allen Oden Purcells diese das ergreifendste Ende nimmt.

Robert King © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

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