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Hugo Wolf (1860-1903)

Goethe & Mörike Songs

Arleen Auger (soprano), Irwin Gage (piano)
Label: Hyperion
Recording details: December 1991
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: May 1992
Total duration: 76 minutes 41 seconds




‘This is the most satisfying solo disc Auger has made’ (Gramophone)
Eduard Mörike (1804–75) has been reckoned with Goethe and Rilke among the greatest of German poets. Yet his lyrics are limited in quantity if not in range, and like his life as clergyman and teacher they are outwardly uneventful. He has little of Goethe’s outgoing intellectual vigour, or of Rilke’s passionate quest for inward self-awareness. Instead, his poetry offers a quiet and seemingly passive quality which is easy to perceive but hard to describe. Imagination, religious devotion, realism and humour in the content of the verses, folk-song and the classical tradition in their forms, are some of the more evident components of this quality. But its precise definition has been the despair of students and examiners for years; and also of commentators and critics, to judge by the comparative paucity of published Mörike studies.

Something of its indefinable essence was conveyed by another of Wolf’s poets, Gottfried Keller, who when Mörike died said that it was as if a fine June day had passed away with him. That choice of simile was not merely conventional. Mörike was a painter and pastor as well as a poet; his pages are characteristically bright with coloured or shining pictures or visions of this world or the next. His drawings and sketches too, like his sermons and letters, are full of quirky yet warm-hearted insights into human feelings, expressed in vigorous and often homely images from daily life and the natural scene. This quasi-pictorial sense of communication also illuminates the vocabulary and imagery of Mörike’s main writings in poetry and prose, to give Keller’s ‘June day’ effect.

None of these images implies a mere one-sided or superficial geniality. Mörike has also a dark and daemonic aspect, especially noted and commented upon by Wolf in correspondence (e.g. about his own settings of Der Feuerreiter and Erstes Liebeslied eines Mädchens). Mörike’s own intuitive awareness of the occult and erotic worlds of ancient pagan worship and ritual, witchcraft and legend, had been further enhanced by daily experience of rural life in remote communities. The pastoral poet, like his parishioners, was close to the instinctive springs of feeling; and these too find their own typical diction and imagery in the dark flowing of subterranean streams, the irresistible surge of storm-winds. Between the two realms of bright open day and dark secret night lies the much prayed-for Mörikean resting-place, his ‘holdes Bescheiden’ or golden mean of Verborgenheit. In his poetry, time itself stands still in contemplation at dusk or dawn.

In all this Mörike displays clear temperamental affinities with Wolf. Their unworldliness often left them both dependent on the bounty of friends or the hazards of circumstance. Their creative minds shared a similar polarization of mood-swing from dark trough to bright crest, from apathy and inertia to frenzied and elated composition. Each felt a strong affinity with nature and intuitive feeling; each rejected anything contrived or mechanical; each identified with patterned contrasts of storm and calm, flowering and fading, travel and homecoming; each saw human life and experience in visual and dramatic terms. And all this was as readily expressible for Wolf in musical as for Mörike in poetic structure and imagery.

It is not surprising then that the verbal warmth and fire discerned by Keller in Mörike should have inspired Wolf to his sudden quasi-Pentecostal release of creative genius in 1888. The surprise is rather that other song-writers in former years, or Wolf himself at an earlier stage, should not have been similarly inspired. After all, Mörike’s poetry had by then been in print for well over half a century; composers from the pioneering Schumann and Robert Franz onwards, including Brahms, had already set it to music. By the time that Wolf first read Mörike, in the 1870s, the words of Das verlassene Mägdlein had appeared in some fifty published settings, and those of Agnes in more than eighty.

Mörike’s poems had first appeared in his Gedichte of 1838. This volume was enlarged and revised in three subsequent editions during the poet’s lifetime culminating in the final reprinted collation of 1873. The sixth edition of 1876 was Wolf’s constant companion. As he once told a friend, he could not bear to part from it, even for an hour. It contains some 275 poems, many of which are wholly unsuited, whether in length or style, to solo setting. Of the remaining two hundred or so, Wolf eschewed all epigrams, all the personal poetic addresses and letters to friends and family, and almost all the poems in classical metre. Of the hundred left, Wolf set more than half; and the poems he chose are not only fully representative but, with very few exceptions, contain a complete collection of Mörike’s finest lyrics. This songbook as a whole is unique for its absorption of the essence of one great poet’s work into music of comparable quality.

Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832), poet, dramatist, novelist, painter, critic, scientist, philosopher and statesman, was the greatest and most universal genius of his time. His mind and work dominated two centuries of Europe from the prodigiously influential novel Werther, 1774, to the completion in 1832 of the towering drama Faust.

His poetry has Mörike’s qualities of humour, fantasy and beauty of imagery, together with an intellectual vigour, a range of vision, and a depth of understanding, with few parallels in the literature of the world. His poetic genius also irradiated and transformed the history of music, not only by providing ideas, themes and texts for so many overtures, tone poems, cantatas and operas but above all by projecting the written word so brightly into the musical mind of great composers as to create fused word-tone images and hence a new art form, the Romantic Lied. From Mozart’s Das Veilchen and Beethoven’s Goethe settings to Schubert’s Gretchen, Erlkönig and a hundred others the process is clear. The poetry of individual emotion and experience, rendered vivid by narrative or dramatic presentation, with strong or elevated feelings expressed in simple words, is translated into musical terms. Goethe himself notoriously approved of the subordination of music to words within the song form, and carefully cultivated the art and the society of like-minded lesser Lied composers such as Zelter. But he knew instinctively that a new art was about to be born, and may well have acknowledged his own paternity. In a letter to Zelter, he noted in general terms that no lyric poem was really complete until it had been set to music. ‘But then’, he concluded, ‘something unique happens. Only then is the poetic inspiration sublimated (or rather fused) into the free and beautiful element of sensory experience. Then we think and feel at the same time, and are enraptured thereby’.

It is significant that when Wolf himself came to comment on this composite aspect of his art it was in connection with his Goethe settings and his fear that because of their dual nature they had not been properly apprehended in performance. As he wrote to Melanie Köchert on 12 October 1890, ‘On the whole I gained the impression that I had not been understood, that my hearers were concerned too closely with the musical and had thus lost sight of what is new and individual in my musico-poetic conception’.

Throughout Wolf’s work, that conception is nowhere more difficult to grasp and evaluate than in the Goethe songs. One reason is that despite Goethe’s transcendent genius and deserved renown his poetry is so resistant to translation as to be all but inaccessible to English-speaking readers or listeners. This in turn is because the very qualities that make it so sweetly or sharply savoury in its native idiom may often taste insipid for alien tongues. The simple words remain, but their subtle and significant blends are all too easily lost. There are other difficulties. Goethe’s verse often seems too intimately connected with his life and thought, and their vast bibliography, to be readily communicable with the immediacy that the song-form requires. Further, Wolf’s selection was circumscribed by his own diffidence about setting poems already treated by his great predecessors; and in Goethe songs he had been notably anticipated by Loewe, Schumann and Brahms as well as Mozart, Beethoven and Schubert.

In the Goethe songbook Wolf strives to serve his poet’s cause by presenting his own work in structured groups corresponding to Goethe’s own arrangement, like a select anthology. The first ten poems occur as occasional lyrics in the novel Wilhelm Meisters Lehrjahre. This is especially memorable for the famous lyrics sung by the mysterious Harper and the child Mignon. Neither knows that Mignon is the Harper’s child by his own sister. This is the sin that has sent him wandering crazed through the world, far from his native Italy. His songs are heavy with guilt and despair. Mignon’s are full of secrecy, grief, and yearning for love and homeland. The sheer magnificence of Goethe’s poetry gives all these individual emotions a universal quality that speaks for mankind. Seven of these lyrics were included by Goethe in a separate section, ‘Aus Wilhelm Meister’, of the volume of poems (Gedichte, c1861) that Wolf seems to have used as his main source. Two others began the following group of some thirty ballads. From these Wolf selected four others for his songbook. But the Spottlied is not found in the Gedichte at all. So Wolf’s source for the Wilhelm Meister poems may have been the novel itself.

Eric Sams © 1992

Eduard Mörike (1804–1875) a été reconnu avec Goethe et Rilke parmi les plus grands poètes allemands. Cependant sa poésie lyrique est limitée en quantité si ce n’est dans sa portée, et, comme sa vie d’écclésiastique et de professeur, elle est au dehors peu mouvementée. Mörike a peu de la vigueur intellectuelle ouverte de Goethe ou de la recherche passionnée de la connaissance de soi-même de Rilke. Au lieu de cela, sa poésie présente une qualité calme et en apparence passive, facile à percevoir mais difficile à décrire. L’imagination, la dévotion religieuse, le réalisme et l’humour dans le contenu, les chansons folkloriques et la tradition classique dans la forme, sont quelques-uns des composants les plus évidents. Mais essayer de donner une définition précise de cette qualité a causé le désespoir des étudiants et des examinateurs pendant des années, et aussi des commentateurs et des critiques, à en juger par la rareté relative des études publiées sur Mörike.

Quelque chose de cette essence indéfinissable a été exprimé par un autre des poètes de Wolf, Gottfried Keller, qui, lorsque Mörike mourut dit que c’était comme si un beau jour de juin s’en était allé avec lui. Ce choix de comparaison n’était pas seulement conventionnel. Mörike était un peintre et un pasteur aussi bien qu’un poète, ses pages sont caractérisées par une abondance de lumière, d’images colorées ou brillantes ou de visions de ce monde-ci ou de l’autre monde. Ses dessins ou esquisses aussi, comme ses sermons et ses lettres, sont remplis d’intuitions étranges mais généreuses dans les sentiments humains, exprimées dans des images vigoureuses et souvent très simples tirées de la vie quotidienne et de la nature. Ce sens quasi-pictural de la communication illumine aussi le vocabulaire et les images des principales œuvres de Mörike, en poésie et en prose, pour donner cet effet de «jour de juin» dont parlait Keller.

Aucune de ces images n’implique une affabilité simpliste ou superficielle. Il y a aussi chez Mörike un aspect sombre et démoniaque spécialement remarqué et commenté par Wolf dans sa correspondance (par ex. à propos de ses propres arrangements de Der Feuerreiter et de Erstes Liebeslied eines Mädchens). Chez Mörike, la connaissance intuitive des mondes de l’occulte et de l’érotisme des anciens rites et cultes païens, de la sorcellerie et des légendes, avait été renforcée par son expérience quotidienne de la vie rurale dans des communautés éloignées. Le poète pasteur, comme ses paroissiens, était proche des sources instinctives de sentiments, et celles-ci, elles aussi, trouvent leur propre diction et leur représentation dans les flots sombres de courants souterrains, la montée irrésistible de vents d’orage. Entre les deux domaines d’un jour lumineux et d’une nuit sombre et secrète se trouve le tant désiré espace de repos Mörikéen, son «holdes Bescheiden» ou le juste milieu de Verborgenheit. Dans sa poésie, le temps même est suspendu, en contemplation, au crépuscule ou à l’aube.

Dans tout ceci, Mörike fait preuve d’évidentes affinités de tempérament avec Wolf. Pour tous les deux leur détachement de ce monde les laissa souvent dépendants de la générosité de leurs amis, ou soumis aux hasards des circonstances. Leurs esprits créatifs partageaient une polarisation similaire de changements d’humeur extrêmes, de la plus morne à la plus ardente disposition, de l’apathie et de l’inertie à l’exaltation et à la frénésie. Chacun d’eux ressentait, une affinité profonde avec la nature et les sentiments intuitifs, ils rejetaient l’artificiel ou le mécanique, ils s’identifiaient aux contrastes de la tempête et du calme, de l’épanouissement et du flétrissement, des départs et des retours, chacun voyait la vie et l’expérience humaine en termes dramatiques et visuels.

Il n’est donc pas surprenant que la chaleur verbale et le feu discerné par Keller dans l’œuvre de Mörike aient inspiré à Wolf, en 1888, sa soudaine explosion de génie créateur, d’inspiration quasiment divine. Ce qui surprend davantage c’est que d’autres compositeurs, ou que Wolf lui-même, n’aient pas été inspirés de la même manière plus tôt. Après tout, la poésie de Mörike avait été, à ce moment-là, publiée pendant plus d’une demi-siècle. Certains compositeurs, Schuman et Robert Franz étant les premiers d’entre eux, l’avaient déjà mise en musique. Au moment où Wolf lisait Mörike pour la première fois, dans les années 1870, les paroles de Das verlassene Mäglein étaient apparues dans quelques cinquantes arrangements publiés, et celles de Agnes dans plus de quatre-vingt.

Les poèmes de Mörike avaient d’abord été publiés dans son Gedichte de 1838. Ce volume fut augmenté et révisé dans trois éditions ultérieures pendant la vie du poète pour culminer dans sa version finale de 1873. La sixième édition de 1876 était la compagne permanente de Wolf. Comme il dit un jour à un ami il ne pouvait pas supporter de s’en séparer, même pendant une heure. Elle contient quelques 275 poèmes, beaucoup d’entre eux ne se prêtant pas, par leur longueur ou leur style, à des arrangements solo. Des deux cents environ restant Wolf écarta tous les épigrammes, toutes les adresses poétiques personnelles et les lettres à des amis ou parents et presque tous les poèmes en vers classiques. Des cents restant environ, Wolf mit plus de la moitié en musique, et les poèmes qu’il choisit ne sont pas complètement représentatifs mais, à quelques exceptions près, contiennent une collection complète des plus beaux poèmes lyriques de Mörike. Ce recueil de chants dans l’ensemble est unique parce qu’il intègre l’essence de l’œuvre d’un grand poète dans une musique d’une qualité comparable.

Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) poète, auteur dramatique, romancier, peintre, critique, savant, philosophe et homme d’état, fut le plus grand et le plus universel génie de son époque. Son esprit et son œuvre dominèrent deux siècles de l’Europe, depuis le roman, extrêmement influent, Werther, en 1774, jusqu’à l’achèvement, en 1832, du drame colossal Faust. Sa poésie a les qualités d’humour, d’imagination et des images de l’œuvre de Mörike, ceci allié à une vigueur intellectuelle, une gamme de visions, et une profondeur d’intelligence qui a peu d’équivalents dans la littérature mondiale. Son génie poétique illumina et transforma l’histoire de la musique, non seulement en fournissant des idées, des thèmes et des textes à un très grand nombre d’ouvertures, de poèmes symphoniques, de cantates et d’opéras mais, surtout, en projetant le mot écrit dans l’esprit musical de grands compositeurs de manière suffisamment brillante pour créer des images symphoniques fondues et par là créer une nouvelle forme d’art, le Lied Romantique. Depuis le Das Veilchen de Mozart et les adaptations de Goethe par Beethoven en passant par Gretchen, Erlkönig de Schubert, et une centaine d’autres compositions, le procédé est clair. La poésie des émotions et des expériences individuelles, rendue très vivante par la présentation dramatique ou narrative, faite de sentiments forts ou élevés exprimés en des mots simples, est traduite en termes musicaux. Goethe lui-même approuvait notoirement la subordination de la musique aux mots dans le cadre du chant, et il cultiva soigneusement cet art et la société de compositeurs de lieds du même avis que lui tels que Zelter. Mais il savait instinctivement qu’un nouvel art était sur le point de naître, et il se peut qu’il en ait reconnu sa propre paternité. Dans une lettre à Zelter, il remarqua, en termes généraux, qu’un poème lyrique n’est vraiment complet que lorsqu’il est mis en musique. «Mais alors», concluait-il, «quelque chose d’unique se produit. Ce n’est qu’à ce moment-là que l’inspiration poétique est sublimée (ou plutôt fondue) dans l’élément beau et libre de l’expérience sensorielle. Alors nous pensons et sentons en même temps et cela nous transporte.»

Il est significatif que lorsque Wolf lui-même fut amené à commenter sur cet aspect composite de son art cela ait été en relation avec ses adaptations de Goethe et sa crainte, qu’en raison de leur double nature, l’auditoire ne les ait pas bien comprises. Comme il écrivait à Mélanie Köchert le 12 Octobre 1890, «Dans l’ensemble j’avais l’impression que je n’avais pas été compris, que mon auditoire était trop étroitement intéressé par le côté musical manquant ainsi de voir ce qui est nouveau et individuel dans ma conception musico-poétique.»

Dans toute l’œuvre de Wolf, cette conception n’est nulle part plus difficile à saisir et à évaluer que dans ses chants de Goethe. Une raison est que, en dépit du génie transcendant de Goethe et de sa célébrité méritée, sa poésie est si résistante à la traduction qu’elle est à peu près inaccessible aux lecteurs ou auditeurs de langue anglaise. Ceci, aussi, est parce que les qualités même qui font que cette poésie est si doucement ou brusquement savoureuse dans l’idiome d’origine peuvent souvent la rendre insipide dans des langues étrangères. Les mots simples demeurent mais la signification de leur subtil mélange se perd trop facilement. Il y a d’autres difficultés, la poésie de Goethe semble souvent trop intimement liée avec sa vie et sa pensée, et leur vaste bibliographie, pour être communicable avec le caractère immédiat demandé par la forme chant. Qui plus est, la sélection de Wolf avait été limitée par sa propre défiance à mettre en musique des poèmes déjà traités par ses grands prédécesseurs, et dans les chants de Goethe il avait été notamment précédé par Loewe, Schumann et Brahms ainsi que par Mozart, Beethoven et Schubert.

Dans son recueil de chants de Goethe Wolf s’efforce de servir la cause de son poète en présentant son propre travail en groupes structurés correspondant à l’organisation même de Goethe, comme une anthologie choisie. Les premiers dix poèmes apparaissent comme des vers de circonstance dans le roman Wilhelm Meisters Lehrjahre. Ceci est particulièrement mémorable pour les vers célèbres chantés par le mystérieux Harper et l’enfant Mignon. Aucun d’eux ne sait que Mignon est l’enfant de Harper par sa propre sœur. Ceci est le péché qui l’a rendu fou et envoyé errant dans le monde, loin de son Italie natale. Ses chants sont lourds de culpabilité et de désespoir. Ceux de Mignon sont pleins de mystère, de chagrin, et d’un désir ardent d’amour et de retour au pays. La pure magnificence de la poésie de Goethe donne à toutes ses émotions individuelles une qualité individuelle qui parle pour l’humanité. Sept de ces poèmes furent inclus par Goethe dans une section séparée, «Aus Wihelm Meister» du recueil de poèmes (Gedichte, c1861) que Wolf semble avoir utilisé comme source principale. Deux autres commencent le groupe suivant de quelques trente ballades. De celles-ci Wolf sélectionna quatre autres pour son livre de chants. Mais le Spottlied ne se trouve nulle part dans le Gedichte. Aussi il est possible que la source de Wolf pour le Wilhelm Meister ait été le roman lui-même.

Eric Sams © 1992
Français: Marie-Françoise Wilson

Eduard Mörike (1804–75) wird mit Goethe und Rilke zu den größten deutschen Dichtern gezählt. Seine Dichtungen sind jedoch, wenn nicht im Umfang, so doch in der Menge begrenzt und erscheinen, wie sein Leben als Geistlicher und Lehrer, nach außen hin ereignislos. Er besitzt wenig von der mitteilsamen, intellektuellen Energie Goethes oder von Rilkes leidenschaftlicher Suche nach dem inneren Selbstbewußtsein. Dagegen besitzen seine Gedichte eine ruhige und scheinbar passive Qualität, die leicht zu erkennen, jedoch schwer zu beschreiben ist. Phantasie, Frömmigkeit, Sachlichkeit und Humor im Inhalt seiner Verse, Volkslieder und die klassische Tradition ihrer Formen, sind einige, leichter formulierbare Bestandteile dieser Qualität. Viele Studenten und Prüfer haben jedoch schon lange an der akkuraten Definition verzweifelt, und auch viele Erläuterer und Kritiker, wenn man der relativ geringen Zahl der veröffentlichten Mörike-Studien nachgehen kann.

Etwas von der indefinierbaren Essenz wurde von einem anderen der Dichter Wolfs, Gottfried Keller, ausgedrückt, der nach Mörikes Tod sagte, sein Sterben sei wie ein schöner Junitag, der mit ihm vergangen wäre. Die Wahl dieses Vergleichs war nicht nur konventionell. Mörike war außer einem Dichter auch Maler und Pastor—bunt strahlende Bilder oder Visionen dieser oder der nächsten Welt sind charakteristisch. Seine Zeichnungen und Skizzen, wie auch seine Predigten und Briefe, veranschaulichen die warmherzige Einsicht in die menschlichen Eigenarten, oft ausgedrückt durch kraftvolle, vertraute Bilder des täglichen Lebens und der Natur. Diese malereiähnliche Mitteilungsweise verdeutlicht auch den Wortschatz und die Phantasie in Mörikes Hauptschriften in Poesie und Prosa und verleiht ihnen Kellers „Junitagwirkung“.

Diese Bilder deuten jedoch nicht nur auf eine einseitige oder oberflächliche Milde hin. Mörike besaß auch eine dunkle, dämonische Seite, die Wolf besonders im Briefwechsel kennenlernte und zu der er Stellung nahm (z.B. zu seiner eigenen Fassung des Feuerreiters und des Ersten Liebesliedes eines Mädchens). Mörikes eigene, intuitive Kenntnis des Okkulten und der Erotik der alten, heidnischen Götterverehrung und Rituale, Hexenkunst und Legenden, wurde durch tägliche Ereignisse im Leben der abgelegenen, ländlichen Gemeinschaften noch erweitert. Dem pastoralen Poet lagen, wie auch seinen Pfarrkinden, die instinktiven Gefühlsquellen sehr nahe; und auch diese finden ihre eigene, typische Ausdrucks- und Darstellungsweise im dunklen Fluß unterirdischer Ströme, dem unwiderstehlichen Brar usen der Windstürme. Zwischen den beiden Reichen des hellen Tages und der dunklen Nacht liegt Mörikes ersehnte Ruhestätte, sein „holdes Bescheiden“ oder der goldene Mittelweg der Verborgenheit. In seiner Dichtung steht die Zeit selbst still, versunken in der Dämmerung.

Dies alles zeugt von der engen Temperamentverwandschaft zwischen Mörike und Wolf. Wegen ihrer Weltfremdheit waren sie oft von einem großen Freundeskreis oder von umgebungsbedingten Gefahren abhängig. Ihr kreatives Denkvermögen polarisierte ihre Gefühlsschwünge in ähnlicher Weise—von tiefster Traurigkeit zur hellsten Freude, von Apathie und Leblosigkeit zu begeisterter, optimistischer Komposition. Beide fühlten eine enge Verbundenheit mit Natur und Intuition; beide wiesen alles Künstliche oder Mechanische zurück; beide identifizierten sich mit den Kontrastmustern von Sturm und Ruhe, Erblühen und Verblassen, Abschied und Heimkehr; beide sahen das Leben und die Erfahrung aus visueller und dramatischer Sicht. Und all dies brachten beide in gleicher Weise zum Ausdruck—Wolf mit seiner Musik und Mörike in poetischer Form.

Es ist daher nicht verwunderlich, daß die Wärme und das Feuer des Wortes, die Keller in Mörike erkannte, im Jahre 1888 auch Wolf zu seinem pfingstähnlichen, kreativen Genieausbruch veranlaßten. Man fragt sich eher, warum andere Lieddichter früherer Jahre, oder selbst Wolf zu einer früheren Zeit, nicht ebenfalls in dieser Weise angespornt wurden. Schließlich war die Dichtung Mörikes seit über fünfzig Jahren im Druck erschienen und Komponisten wie der bahnbrechende Schumann, Robert Franz und Brahms hatten schon viele der Gedichte vertont. Als Wolf in den siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts Mörike las, war der Text des Verlassenen Mägdleins in über fünfzig und der von Agnes in über achtzig veröffentlichten Vertonungen erschienen.

Mörikes Werke wurden zuerst in seinen Gedichten von 1838 veröffentlicht. Dieser Band wurde in drei späteren Ausgaben zu Lebzeiten des Dichters erweitert und revidiert und erschienen 1873 schließlich in einer neugedruckten Gesamtausgabe. Die sechste Ausgabe von 1876 war ein ständiges Begleitstück Wolfs. Wie er einem Freund einmal mitteilte, er konnte sich nicht, nicht einmal für eine Stunde, von diesem Band trennen. Er enthielt über 275 Gedichte, wovon viele gänzlich, ob in Länge oder im Stil, für eine Solofassung ungeeignet waren. Aus den übrigen zweihundert Stücken schied Wolf alle Epigramme, alle persönlichen poetischen Widmungen und Briefe an Feunde und Familie, und fast alle Gedichte mit klassischem Versmaß aus. Von den restlichen hundert vertonte Wolf über die Hälfte. Seine Gedichtauswahl ist zwar nicht vollkommen repräsentativ, aber mit einigen wenigen Ausnahmen stellt sie doch eine komplette Sammlung der feinsten Lyrik Mörikes dar. Das ganze Liederbuch ist in sich einzigartig, denn es vermag die Essenz der Werke eines großen Dichters in eine Musik von vergleichbarer Qualität zu übertragen.

Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832), Dichter, Dramatist, Schriftsteller, Maler, Kritiker, Wissenschaftler, Philosoph und Staatsmann, war das größte und vielseitigste Genie seiner Zeit. Zwei Jahrhunderte wurden in Europa von seinem Geist und seinen Werken—angefangen mit der großartigen und einflußreichen Novelle Werther von 1774 bis hin zur Vollendung des überwältigenden Schauspiels Faust im Jahre 1832, dominiert. Seine Dichtung besitzt Mörikes Humor, Phantasie und Darstellungskunst, verbunden mit einer intellektuellen Energie, einer Weitsicht und einem Verständnis, die in der Weltliteratur ohnegleichen sind. Sein poetisches Genie griff auch in die Musik über und formte die Musikgeschichte nicht nur durch neue Ideen, Themen und Texte für so viele Overtüren, Liedgedichte, Kantaten und Opern, sondern es projizierte vielmehr das geschriebene Wort so strahlend in den musikalischen Sinn der großen Komponisten, daß ineinander verschmolzene Klang- und Wortbilder und somit eine neue Kunstform, nämlich das Romantische Lied, entstanden. Von Mozarts Das Veilchen und Beethovens Goethe-Vertonungen bis Schuberts Gretchen, Erlkönig und hundert anderen ist der Prozess klar. Die Poesie des Gefühls und der Erfahrung des Einzelnen, durch erzählerische und dramatische Darstellung lebendig gemacht und die durch einfache Worte ausgedrückten starken Gefühle werden in die Musik übertragen. Goethe selbst war dafür bekannt, daß er in der Liedform die Unterordnung der Musik unter das Wort befürwortete und er förderte sorgfältig die Kunst und Gesellschaft gleichdenkender, geringerer Liederkomponisten wie beispielsweise Zeller. Er wußte jedoch instinktiv, daß die Geburt einer neuen Kunstform bevorstand und wahrscheinlich erkannte er darin seine Vaterschaft. In einem Brief an Zelter bemerkte er allgemein, daß ein lyrisches Gedicht erst wirklich vollständig sei, wenn es vertont war. „Dann jedoch,“ sagte er, „geschieht etwas Einzigartiges. Nur dann wird die poetische Inspiration in den freien und wunderbaren Gegenstand einer Erfahrung der Sinne erhoben (oder verwandelt). Dann denken und fühlen wir zur gleichen Zeit und werden davon entzückt.“

Es ist daher bezeichnend, daß es im Zusammenhang mit seinen Goethe-Vertonungen war, als Wolf selbst sich zu dieser Zusammenwirkung seiner Kunst äußerte, und seiner Angst, daß sie aufgrund ihrer Doppelnatur in der Vorstellung nicht richtig verstanden wurde. In einem Brief an Melanie Köchert am 12. Oktober 1890 schrieb er: „Im allgemeinen habe ich den Eindruck gewonnen, daß ich nicht richtig verstanden worden bin und daß es meinen Zuhören zu sehr um das Musikalische ging. Und daher ist ihnen das Neue und Individuelle in meiner musikalisch-poetischen Konzeption entgangen.“

Von allen Werken Wolfs ist diese Konzeption nirgendwo schwieriger zu verstehen und einzuschätzen als in seinen Goethe-Liedern. Ein Grund ist sicher, daß trotz Goethes hervorragendem Genie und wohlverdientem Ruhme seine Dichtungen doch so schwer übersetzbar sind, daß sie für englischsprechende Leser oder Zuhörer nahezu unerreichbar sind. Und genau die Süße und Schärfe der deutschen Sprache erscheint dem ausländischen Ohr oft fade und langweilig, da die Feinheiten und bedeutenden Wortmischungen in der Übersetzung vielfach verloren gehen. Aber es gibt noch weitere Schwierigkeiten. Goethes Verse scheinen oft zu eng mit seinem Leben und seinen Gedanken und ihrer weitreichenden Bibliographie verbunden zu sein, um mit der Unmittelbarkeit, die für die Liedform erforderlich ist, mitteilbar zu sein. Auch wurde Wolfs Auswahl durch seine eigene Zaghaftigkeit, schon von großen Vorgängern behandelte Gedichte zu vertonen, eingeschränkt; gerade bei den Goethe-Liedern waren ihm Loewe, Schumann und Brahms sowie Mozart, Beethoven und Schubert schon in meisterhafter Weise vorangegangen.

In seinem Goethe-Liederbuch versucht Wolf, seinen Dichterdrang zu erfüllen, indem er sein Werk wie eine Gedichtsammlung in Gruppen strukturiert, die mit Goethes eigener Anordnung übereinstimmen. Die ersten zehn Gedichte erscheinen als gelegentliche Verse in dem Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre, der besonders für die berühmten, von dem geheimnisvollen Harfner und dem Kind Mignon gesungenen Verse bemerkenswert ist. Keiner der beiden weiß, daß Mignon das aus einer Verbindung des Harfners mit seiner eigenen Schwester geborene Kind ist. Mit dieser Sünde auf dem Herzen wandert er wahnsinnig durch die Welt, weit entfernt von seiner Heimat Italien. Seine Lieder sind schwer mit Schuld und Verzweiflung. Mignons Lieder dagegen sind geheimnisvoll, voller Trauer und Sehnsucht nach Liebe und Heimat. Die reine Großartigkeit der Dichtung Goethes verleiht diesen persönlichen Gefühlen eine universale Qualität, die sich an die ganze Menschheit richtet. Goethe hatte sieben dieser Verse in einem getrennten Teil der Gedichtesammlung (ca. 1861), „Aus Wilhelm Meister“, untergebracht und der allem Anschein nach Wolfs Hauptquelle war. Zwei andere Verse standen am Anfang der folgenden Gruppe von dreißig Balladen. Aus diesen wählte Wolf für sein Liederbuch vier aus. Das Spottlied findet sich jedoch nicht in den Gedichten, was darauf hindeutet, daß Wolf den Roman selbst als Quelle für die Wilhelm Meister-Gedichte genommen hat.

Eric Sams © 1992
Deutsch: Meckie Hellary

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