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Label: Helios
Recording details: June 1991
All Hallows, Gospel Oak, London, United Kingdom
Produced by Gary Cole
Engineered by Tony Faulkner
Release date: February 1992
Total duration: 76 minutes 36 seconds


‘Buy it! … should afford plenty of enjoyment. Recommended’ (Gramophone)

‘Delightful music in delightful performances with outstanding sound. Highly recommended’ (Fanfare, USA)

‘A fascinating issue’ (CDReview)
The keyboard concerto seems to have been invented independently by Handel and J S Bach. Handel wrote an experimental movement for organ and orchestra as early as 1707 in his Roman oratorio Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (recorded on Hyperion CDD22050), but evidently only produced his first complete organ concerto in the early 1730s. Bach, meanwhile, had written his first experimental harpsichord concerto, the fifth of the Brandenburg Concertos, around 1720. The two types of concerto, English and German, were quite different in conception, and remained so for much of the eighteenth century. The German type was nearly always written for harpsichord, and was modelled on the three-movement solo violin concertos of Vivaldi. Indeed, most of Bach’s harpsichord concertos are simple adaptations of existing works, the solo violin part transcribed more or less literally for the right hand of the harpsichord.

The Handelian keyboard concerto, by contrast, was written first and foremost for the organ, though the harpsichord was always advertised in editions as an alternative. The organ had traditionally played a much more important role in secular music in England than in other countries, and large numbers of the English type of chamber organ – a small, usually single-keyboard instrument without pedals – were installed in concert rooms, theatres and private houses. The English keyboard concerto also differed from the Continental type in that it was modelled largely on the Corellian concerto grosso. This meant that Handel and his contemporaries rarely kept to the three-movement form, but often wrote as many as six or seven short contrasted sections, and felt free to include dances, sets of variations, fugues and even improvisatory solo movements. Also, the relationship between keyboard and orchestra tends to be less predictable: sometimes they alternate, like the concertino and ripieno of a concerto grosso, sometimes the strings accompany a florid right-hand part, as usually happens in the solo sections of Bach’s harpsichord concertos. Sometimes, as in the first movement of Arne’s Concerto No 4, the keyboard even accompanies solos in the orchestra, and the relationship becomes virtually as complex and flexible as in a Classical piano concerto.

The history of the English organ concerto really begins with the publication of Handel’s Op 4 in 1738 (recorded on Hyperion CDD22052). Within two years the first imitations appeared, by Henry Burgess and Charles Avison, and by the 1750s there was a considerable repertory available, though some of it consisted of simple arrangements of string concertos – several of Handel’s Op 6 were pressed into service, as were John Stanley’s Op 2 of 1742. At first, English organ concertos tended to be solidly Handelian in style, though some composers began to look abroad for models during the 1740s and ’50s – William Felton to Vivaldi, for instance, and Thomas Chilcot to Domenico Scarlatti. The range of idioms available to English composers increased in the 1760s when J C Bach popularized a galant type of keyboard concerto, though only the best composers, such as Stanley and Arne, had the imagination and technique to take advantage of the range of possibilities on offer. By then, too, the harpsichord and even the piano had become common alternatives to the organ.

Arne’s six keyboard concertos had a chequered history in the eighteenth century, and we are fortunate that they survive at all. They did not appear in print until 1793, fifteen years after the composer’s death, though a fascinating ‘advertisement’ in the edition tells us that he planned to publish them by subscription, but that ‘from some of those untoward circumstances, which are known to have generally attended this great man through life, the proposal was never printed’. After Arne’s death in 1778 his illegitimate son Michael also drew up proposals to publish them along with several of his father’s choral works, though once again the plan came to nothing, and he too died in 1786. Fortunately, the publishers Harrison and Co of Paternoster Row had acquired the autograph score of the concertos, and they at last put the work in hand. Even then there were problems: the ‘advertisement’ states that the printing was held up ‘from the great difficulty of obtaining a compleat copy of one of them, which was delivered in a mutilated state by the late Mr Michael Arne’. This mattered little while Michael Arne was alive, ‘as he could very well have supplied, from memory alone, every sort of deficiency’. The situation was saved by the London organist John Groombridge, who ‘not only traced and obtained a compleat copy of the imperfect Concerto, but has actually prepared, superintended, and corrected the entire work’.

Some of Arne’s keyboard concertos were nearly fifty years old when they appeared in 1793. Robin Langley (in The Musical Times, March 1978) has shown that newspaper references to them begin soon after Michael Arne made his concert debut as a singer and keyboard player in 1750 at the age of nine or ten, and that they are consistently associated with him in concert announcements over the next few years; indeed, it is stated in the 1793 edition that ‘those Amateurs and Professors who witnessed the astonishing effect of these Concertos, when they were so successfully performed under the masterly execution and direction of the late Mr Michael Arne, have never failed to bear the handsomest testimony to their merits’.

The oldest of the set are probably Nos 2 and 5; they probably date from soon after Michael Arne’s debut. No 2 has a Vivaldian first movement and ends with a contrapuntal jig similar in style to the well known one in his fourth harpsichord sonata. Two of the three solo movements in between are specifically for organ: the first is for ‘Diapasons’ (and is similar to the solemn diapason movements that often begin English organ voluntaries), while the player is instructed to ‘add the Flute or Principal’ to the second; a note in the edition suggests that they be left out ‘if a Harpsichord be the Instrument’.

No 5 is also solidly Baroque in style. The opening Largo is in the style of a French overture, and leads into an Allegro on a contrapuntal theme similar to one in a violin sonata by Arne’s friend Michael Christian Festing, published in 1736. Much of the keyboard-writing in this movement and in the final Vivace uses the cross-handed technique popularized in England by Domenico Scarlatti’s harpsichord sonatas. In general, this concerto is better suited to the harpsichord than the organ. The harpsichord used on this recording was made by J & A Kirckman in 1778, and is typical of the powerful English instruments used for continuo playing and concertos. It has a single keyboard, with three sets of strings, two at 8' and one at 4'.

The situation is more complicated in the first concerto. A manuscript of the work in a solo harpsichord arrangement evidently preserves it in an early version. In the printed version Arne modernized the first movement by making the first section less like a French overture, removing its characteristic repeat in the process, and added the Andante, a large-scale galant movement similar in style to Haydn’s early harpsichord concertos. The Allegro fugue, now third, originally came second. The last movement, a minuet with variations, is conventional enough until the end, when horns, trumpets and timpani are suddenly and unexpectedly unleashed; their parts were printed in the edition on an extra sheet, and may have been added to the concerto for an occasion when brass players were present for one of Arne’s major choral works.

No 3 seems to have undergone much the same sort of revision. The orchestral passages are largely Baroque in style. Robin Langley points out that the main theme of the last movement is related to an aria in Handel’s Alexander Balus (recorded on Hyperion CDA67241/2), which means that it may date from soon after 1754, when the oratorio was revived. But the keyboard-writing is often much more modern, with Alberti basses and thick left-hand chords that suggest the use of the piano rather than the harpsichord or organ. Pianos became common in London in the 1770s, and it may be that Arne revised the concerto for the new instrument in his last years. Arne certainly envisaged performances on the piano, for his preface to the lost autograph score, quoted in the 1793 edition, was addressed ‘To all Ladies and Gentlemen, performers on the Organ, Harpsichord, or Piano e Forte’. The piano used in this recording is a copy of what seems to be the earliest surviving English grand piano, made by Americus Backers in 1772 and now in Edinburgh. It is similar in size and construction to English harpsichords, is double-strung throughout, and has an experimental version of the action that was used on all subsequent English grand pianos; its sound is startlingly different from the familiar Viennese type, and from the heavier English instruments of the 1790s.

Concertos Nos 4 and 6 are generally the most modern, and were probably not written in any form until late in Arne’s career. The first movement of No 4 has many galant features, and uses the binary form of the sonata – as in the numerous English accompanied sonatas for keyboard and strings of the 1760s and ’70s – rather than the through-composed ritornello pattern of the concerto. No 6 also has an easy-going galant first movement, with cross-handed passages in the solos and sudden contrasts that suggest the use of a piano. Then come two solo movements, a free fantasia in the manner of C P E Bach (who seems to have had a considerable influence on Arne’s later music) and a lively fugue, also German rather than English in style. The last movement, another minuet with variations, ends in a disarmingly throwaway manner: after the theme the orchestra only contributes to the last three bars.

The virtues of Arne’s concertos – graceful melody, a profound command of harmony, brilliant passagework and simple yet highly effective orchestral writing – are self-evident, and do not require a lengthy panegyric. Indeed, the words of the 1793 ‘advertisement’ still ring true today: ‘It is presumed that this great work, the Celebrated Concertos of Dr Arne, at length presented to the Musical World, will not disappoint the very high expectations which have been formed of its value.’

Peter Holman © 1991

Le concerto pour clavier semble avoir été inventé séparément par Hændel et J. S. Bach. Hændel écrivit un mouvement expérimental pour orgue et orchestre dès 1707, dans son oratorio romain Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, mais de toute évidence ne produisit son premier concerto pour orgue complet que peu après 1730. Bach avait, pendant ce temps-là, écrit son premier concerto expérimental pour clavecin, le Concerto Brandebourgeois no5, en 1720 environ. Les deux types de concerto, anglais et allemand, étaient de conception très différente, et le demeurèrent pendant la majeure partie du dix-huitième siècle. Le type allemand, presque toujours écrit pour le clavecin, était basé sur le modèle des concertos pour violon en trois mouvements de Vivaldi. La plupart des concertos pour clavecin de Bach sont d’ailleurs de simples transcriptions d’œuvres existantes, la partie soliste du violon étant transposée quasi littéralement à la main droite du clavecin.

Le concerto pour clavier hændélien, par contre, était écrit d’abord et surtout pour l’orgue, même si les éditions proposaient toujours l’alternative du clavecin. L’orgue a traditionnellement joué un rôle beaucoup plus important dans la musique profane en Angleterre que dans les autres pays, et beaucoup de petits orgues anglais – petit instrument sans pédales et habituellement à un seul clavier – furent installés dans les salles de concert, les théâtres et les maisons particulières. Le concerto pour clavier anglais différait aussi du type allemand en ce qu’il avait pour modèle général le concerto grosso de Corelli. En conséquence, Hændel et ses contemporains s’en tinrent rarement à la forme en trois mouvements et écrivirent souvent jusqu’à six ou sept brèves sections contrastées, incluant au gré de leur fantaisie mouvements de danses, séries de variations, fugues et même improvisations pour le soliste. Les rapports entre clavier et orchestre ont aussi tendance à être moins prévisibles: tantôt ils alternent, comme le concertino et le ripieno d’un concerto grosso, tantôt les cordes accompagnent une main droite fleurie, comme elles le font habituellement dans les sections solo des concertos pour clavecin de Bach. Parfois, comme dans le premier mouvement du Concerto no4 d’Arne, le clavier accompagne même des solos dans l’orchestre, et leurs rapports deviennent pratiquement aussi complexes et souples que dans un concerto pour piano classique.

L’histoire du concerto pour orgue anglais commence vraiment avec la publication de l’opus 4 de Hændel en 1738. Deux ans plus tard apparaissent les premières imitations, d’Henry Burgess et Charles Avison, et dès 1750 le répertoire est considérable, bien que constitué en partie de simples arrangements de concertos pour cordes – entre autres plusieurs concertos de l’opus 6 de Hændel, ainsi que l’opus 2 de 1742 de John Stanley. Les concertos pour orgue anglais ont d’abord tendance à respecter unanimement le moule hændélien, bien que quelques compositeurs aient commencé à chercher des modèles à l’étranger après 1740 – William Felton dans l’œuvre de Vivaldi par exemple, et Thomas Chilcot dans celle de Domenico Scarlatti. La variété d’idiomes à la disposition des compositeurs anglais s’accrut après 1760, lorsque J. C. Bach mit en vogue un type de concerto pour clavier galant, bien que seuls les meilleurs compositeurs, tels que Stanley et Arne, aient possédé l’imagination et la technique nécessaires pour l’exploiter. À cette date également, le clavecin et même le piano remplaçaient déjà couramment l’orgue.

Les six concertos pour clavier d’Arne eurent une histoire mouvementée au dix-huitième siècle, et nous avons de la chance qu’ils nous soient parvenus. Ils ne furent imprimés qu’en 1793, quinze ans après la mort du compositeur. Ce dernier, d’après la fascinante préface à l’édition, avait cependant eu l’intention de les publier par souscription, mais «par une de ces séries de circonstances défavorables, qui comme on le sait accompagnèrent ce grand homme toute sa vie, le projet ne vit jamais le jour». Après la mort d’Arne en 1778, son fils illégitime Michael élabora lui aussi le projet de les publier en même temps que plusieurs des œuvres chantées de son père, mais une fois de plus ce projet n’aboutit pas, et il mourut à son tour en 1786. L’éditeur Harrison de Paternoster Row avait heureusement acquis la partition autographe de ces concertos, et en entreprit enfin la publication. Mais il y eut encore des problèmes: selon la préface, l’impression fut retardee «à cause de la grande difficulté d’obtenir une copie complète de l’un d’entre eux, qui avait été fourni dans un état mutilé par feu Michael Arne». Ceci n'avait pas trop d’importance tant que Michael Arne était en vie, «car il aurait très bien pu remédier, simplement de mémoire, a toute imperfection». L’organiste londonien John Groombridge sauva la situation: «non seulement il retrouva et obtint une copie complète du Concerto défectueux, mais il a effectivement préparé, dirigé, et corrigé tout le travail».

Certains des concertos pour clavier d’Arne avaient près de cinquante ans à leur parution en 1793. Robin Langley a établi (dans The Musical Times, mars 1978) que les journaux commencèrent à y faire allusion peu après que Michael Arne ait fait ses débuts de chanteur et de joueur de clavier à un concert en 1750 à l’âge de neuf ou dix ans, et qu’ils lui sont toujours associés dans les annonces de concerts des années suivantes; l’édition de 1793 précise d’ailleurs que «les amateurs et les professeurs qui furent témoins de l’effet étonnant de ces Concertos, lorsqu’ils furent interprétés avec tant de succès sous la direction et l’exécution magistrales de feu Monsieur Michael Arne, n’ont jamais manqué de porter le meilleur témoignage de leurs merites».

Les plus anciens de la série sont probablement les nos2 et 5, qui furent sans doute écrits peu de temps après les débuts de Michael Arne. Le no2 a un premier mouvement dans le style de Vivaldi et s’achève par une gigue contrapuntique analogue à celle bien connue de sa quatrième sonate pour clavecin. Deux des trois mouvements solo entre les deux sont spécifiquement pour orgue: le premier est pour «Jeux de fond» (et est analogue aux solennels mouvements de fonds qui ouvrent souvent les voluntaries d’orgue anglais), et instruction est donnée à l’organiste d’«ajouter flûte ou principal» au deuxième, une note dans l’édition suggère de les omettre «si l’instrument est un clavecin».

Le style du concerto no5 est aussi fermement baroque. Le premier mouvement Largo est dans le style d’une ouverture à la française, et mène à un Allegro sur un thème contrapuntique semblable à celui d’une sonate pour violon de l’ami d’Arne, Michael Christian Festing, publiée en 1736. L’écriture de clavier utilise beaucoup, dans ce mouvement et dans le Vivace de conclusion, le croisement de mains popularisé en Angleterre par les sonates pour clavecin de Domenico Scarlatti. Dans l’ensemble, ce concerto est mieux adapté au clavecin qu’à l’orgue. Le clavecin utilisé pour cet enregistrement, produit par J & A Kirckman en 1778, est typique des puissants instruments anglais employés pour le continuo et les concertos. Il possède un seul clavier, avec trois rangs de cordes, deux de 8' et un de 4'.

La situation est plus compliquée en ce qui concerne le premier concerto. Un manuscrit qui le présente dans un arrangement pour clavecin en est manifestement une ancienne version: dans la version imprimée, Arne modernisa le premier mouvement en remaniant la première section pour qu’elle ressemble moins à une ouverture à la française et en supprimant sa reprise caractéristique par la même occasion, et ajouta l’Andante, un grand mouvement galant d’un style assez semblable aux premiers concertos pour clavecin de Haydn. La fugue Allegro, le troisième mouvement actuel, venait à l’origine en deuxième position. Le dernier mouvement, un menuet avec variations, est relativement classique jusqu’à la fin, où cors, trompettes et timbales se déchaînent subitement et de façon inattendue; leurs parties étaient imprimées dans l’édition sur une feuille supplémentaire, et furent peut-être ajoutées au concerto un jour où des joueurs de cuivres étaient presents pour l’exécution d’une des grandes œuvres chantées d’Arne.

Le concerto no3 semble avoir subi le même genre de révision. Les passages orchestraux sont dans une large mesure de style baroque. Robin Langley a fait remarquer que le thème principal du dernier mouvement est apparenté à un air d’Alexander Balus de Hændel, et pourrait donc dater de peu après 1754, date de la reprise de l’oratorio. Mais l’écriture de clavier est souvent beaucoup plus moderne, avec des basses d’Alberti et d’épais accords à la main gauche qui évoquent l’utilisation du piano plutôt que du clavecin ou de l’orgue. Les pianos devinrent courants à Londres après 1770, et il est possible qu’Arne ait arrangé ce concerto pour le nouvel instrument à la fin de sa vie. Il envisagea certainement son interprétation au piano, car sa préface à la partition autographe perdue, citée dans l’édition de 1793, était adressée «à tous les dames et messieurs, joueurs d’orgue, de clavecin, ou de piano e forte». Le piano utilisé dans cet enregistrement est une reproduction de ce qui est apparemment le plus ancien piano à queue anglais survivant, un Americus Backers de 1772 aujourd’hui à Edimbourg. De taille et de construction analogues aux clavecins anglais, il possède deux cordes par note et une version expérimentale du mécanisme qui fut utilisé par la suite sur tous les pianos à queue anglais le son est étonnamment différent du type viennois courant, et des instruments anglais plus lourds de la dernière décennie du dix-huitième siècle.

Les Concertos nos4 et 6 sont dans l’ensemble les plus modernes, et ne furent probablement écrits que vers la fin de la carrière d’Arne. Le premier mouvement du no4 présente de nombreux traits du style galant, et utilise la forme binaire d’une sonate – celle des nombreuses sonates anglaises pour clavier et cordes composées entre 1760 et 1780 – plutôt que le plan de ritournelle continu du concerto. Le no6 a aussi un premier mouvement galant coulant, avec des croisements de mains dans les solos et des contrastes soudains qui indiquent l’utilisation d’un piano. Viennent ensuite deux mouvements solo, une fantaisie à la manière de C. P. E. Bach (qui semble avoir exercé une influence considérable sur la musique de la derniere période d’Arne) et une fugue entraînante, également de style allemand plutôt qu’anglais. Le dernier mouvement, un autre menuet avec variations, s’achève d’une manière détachée désarmante: après le thème l’orchestre ne contribue qu’aux trois dernières mesures. Les qualités des concertos d’Arne – gracieuse mélodie, profonde maîtrise de l’harmonie, traits brillants et écriture orchestrale à la fois simple et pleine d’effet – sont évidentes, et se passent d’un long panégyrique. La préface de 1793 sonne d’ailleurs toujours aussi vrai aujourd’hui: «Il est à croire que cette grande œuvre, les célèbres Concertos du Dr. Arne enfin présentés au monde musical, ne décevra pas les très grandes espérances qui ont été formées quant à sa valeur.»

Peter Holman © 1991
Français: Elisabeth Rhodes

Das Klavierkonzert, so scheint es, wurde von Händel und J. S. Bach unabhängig erfunden. Händel schrieb bereits 1707 einen experimentellen Satz für Orgel und Orchester für sein römisches Oratorium Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, schuf sein erstes vollständiges Orgelkonzert jedoch offenbar nicht vor Anfang der 30er Jahre des 18. Jahrhunderts. Mittlerweile hatte Bach um 1720 sein erstes experimentelles Cembalokonzert komponiert, das 5. Brandenburgische Konzert. Die beiden Konzertarten, die englische und die deutsche, waren von der Konzeption her sehr verschieden und blieben es fast das ganze 18. Jahrhundert hindurch. Die deutsche Abart war fast immer für Cembalo angelegt und orientierte sich an den dreisätzigen Solokonzerten für Violine von Vivaldi. Mehr noch: Die meisten von Bachs Cembalokonzerten sind schlichte Adaptationen bestehender Werke, deren Soloviolinpart mehr oder weniger buchstabengetreu auf die rechte Hand des Cembalos übertragen wurde.

Das Händelsche Klavierkonzert wurde im Gegensatz dazu vor allem für die Orgel verfaßt, auch wenn das Cembalo in Druckausgaben immer als Alternative genannt wurde. Die Orgel hatte in der weltichen Musik in England traditionell eine wichtigere Rolle gespielt als in anderen Ländern, und eine größere Anzahl von Kammerorgeln des englischen Typs – eines kleinen, meist einmanualigen Instruments ohne Pedale – war in Konzertsälen, Theatern und Privathäusern installiert. Das englische Klavierkonzert unterschied sich von der kontinentalen Variante außerdem dadurch, daß es gewöhnlich nach dem Vorbild des Concerto grosso im Sinne Corellis gestaltet war. Das bedeutete, daß sich Händel und seine Zeitgenossen selten an die dreisätzige Form hielten. Sie komponierten oft bis zu sechs oder sieben kurze kontrastierende Abschnitte und bezogen nach Gutdünken Tänze, Variationssätze, Fugen und sogar improvisatorische Solopassagen ein. Außerdem ist in diesen Werken die Beziehung zwischen Tasteninstrument und Orchester allgemein weniger berechenbar: Manchmal wechseln sie sich ab wie Concertino und Ripieno im Concerto grosso, manchmal begleiten die Streicher einen figurierten Part für die rechte Hand, wie es sonst in den Solopassagen von Bachs Cembalokonzerten geschieht. Und manchmal begleitet das Tasteninstrument wie im ersten Satz von Arnes Konzert Nr. 4 sogar Soli im Orchester, und das Verhältnis gerät praktisch so komplex und flexibel wie beim klassischen Klavierkonzert.

Die eigentliche Geschichte des englischen Orgelkonzerts beginnt 1738 mit der Publikation von Händels op. 4. Binnen zwei Jahren erschienen die ersten Nachahmungen von Henry Burgess und Charles Avison, und in den 50er Jahren des Jahrhunderts lag bereits ein beträchtliches Repertoire vor, das sich allerdings teilweise aus simplen Arrangements von Konzerten für Solostreicher zusammensetzte – aus Händels op. 6 wurden mehrere Stücke einer derartigen Bearbeitung unterworfen, ebenso John Stanleys op. 2 von 1742. Zunächst tendierten die englischen Orgelkonzerte zu einem gediegen Händelschen Stil, doch in den 40er und 50er Jahren begannen sich einzelne Komponisten im Ausland nach neuen Vorbildern umzusehen – zum Beispiel William Felton nach Vivaldi und Thomas Chilcot nach Domenico Scarlatti. Die Palette der Ausdrucksformen, die den englischen Komponisten zur Verfügung stand, wuchs noch einmal in den 60er Jahren, als Johann Christian Bach einen galanten Typ des Klavierkonzerts populär machte. Allerdings besaßen nur die besten Komponisten wie Stanley und Arne die nötige Erfindungsgabe und Technik, um die ganze Bandbreite des Angebots zu nutzen. Um diese Zeit hatten sich außerdem das Cembalo und sogar das Pianoforte als Alternativen zur Orgel durchgesetzt.

Arnes sechs Klavierkonzerte erlebten im 18. Jahrhundert ein wechselvolles Schicksal, und wir können uns glücklich schätzen, daß sie überhaupt erhalten sind. Sie erschienen erst 1793 in gedruckter Form, 15 Jahre nach dem Tod des Komponisten, obwohl uns eine faszinierende „Anzeige“ in der Druckausgabe mitteilt, daß Arne vorhatte, sie per Subskription zu veröffentlichen, daß jedoch „auf Grund widriger Umstände, wie sie diesen bedeutenden Mann bekanntlich Zeit seines Lebens heimgesucht haben, die Vorlage nie gedruckt wurde“. Nach Arnes Tod 1778 machte sein unehelicher Sohn Michael den Vorschlag, sie zusammen mit mehreren Chorwerken seines Vaters herauszugeben, doch auch dieses Vorhaben wurde nicht realisiert, und er starb 1786. Glücklicherweise hatte der Verlag Harrison and Co. aus der Londoner Paternoster Row die Urschriften der Konzerte erworben und machte sich endlich ans Werk, sie zu veröffentlichen. Doch selbst da ergaben sich Probleme: Die „Anzeige“ sagt aus, daß der Druckvorgang aufgehalten wurde „auf Grund der erheblichen Schwierigkeit, ein vollständiges Exemplar von einem zu beschaffen, das in verstümmelter Form von dem verstorbenen Mr. Michael Arne abgeliefert worden war“. Das sei nicht ins Gewicht gefallen, solange Michael Arne am Leben war, „da er allein aus dem Gedächtnis jegliche Mängel zu beheben gewußt hätte“. Die Lage wurde gerettet durch den Londoner Organisten John Groombridge, der „nicht nur ein vollständiges Exemplar des fehlerhaften Konzerts aufgespürt und herangeschafft, sondern die ganze Werksausgabe vorbereitet, beaufsichtigt und korrigiert hat“.

Einige von Arnes Klavierkonzerten waren fast 50 Jahre alt, als sie 1793 herhauskamen. Robin Langley hat (in The Musical Times, März 1978) aufgezeigt, daß sie in der Presse erste Erwähnung fanden, kurz nachdem Michael Arne 1750 mit neun oder zehn Jahren sein Konzertdebüt als Sänger und Instrumentist gegeben hatte, und daß sie in den nächsten Jahren bei Konzertankündigungen immer wieder im Zusammenhang mit seiner Person genannt wurden. Die Ausgabe von 1793 geht sogar soweit, anzumerken, daß „jene Liebhaber und Kenner, welche die erstaunliche Wirksamkeit dieser Konzerte selbst erlebt haben, als sie unter der meisterlichen Ausführung und Anleitung des verstorbenen Mr. Michael Arne so erfolgreich dargeboten wurden, nie versäumt haben, von ihren Vorzügen großzügigstes Zeugnis abzulegen.“

Die ältesten Konzerte der Reihe waren vermutlich Nr. 2 und Nr. 5; sie stammen wohl aus der Zeit kurz nach Michael Arnes Debüt. Die Nr. 2 hat einen ersten Satz im Stil Vivaldis und endet mit einem kontrapunktischen Tanz, der stilistisch dem bekannten Jig aus Arnes 4. Cembalosonate ähnelt. Zwei der drei Soloeinlagen sind ausdrücklich für die Orgel bestimmt: die erste ist für „Diapasons“ (und gleicht den feierlichen Diapasonsätzen, mit denen häufig englische Orgel-Voluntarys beginnen), während der Interpret bei der zweiten angewiesen wird, „Flöte oder Prinzipal“ hinzuzufügen; eine Anmerkung in der Druckausgabe rät, diese Soli auszulassen, „falls das fragliche Instrument ein Cembalo ist“.

Die Nr. 5 ist stilistisch ebenfalls fest im Barock verwurzelt. Das einleitende Largo kommt im Stil einer französischen Ouvertüre daher und leitet über in ein Adagio über ein kontrapunktisches Thema ähnlich dem einer 1736 erschienenen Violinsonate von Arnes Freund Michael Christian Festing. Die Stimmführung für das Tasteninstrument bedient sich über weite Strecken dieses Satzes und im abschließenden Vivace der Übergrifftechnik, die in England durch Domenico Scarlattis Cembalosonaten eingeführt worden war. Allgemein eignet sich dieses Konzert besser für das Cembalo als für die Orgel. Das für diese Einspielung benutzte Cembalo wurde 1778 von J & A Kirckman gebaut und ist typisch für die kräftig tönenden englischen Instrumente, die für Continuospiel und Konzerte eingesetzt wurden. Es hat eine einfache Klaviatur mit drei Saitenchören, zwei im 8'- und einer im 4'-Register.

Beim 1. Konzert ist die Lage weniger einfach. In einem handschriftlichen Arrangement des Werks für Cembalo Solo ist offenbar eine frühe Version erhalten: In der gedruckten Fassung hat Arne den ersten Satz modernisiert, indem er den ersten Abschnitt weniger wie eine französische Ouvertüre klingen ließ, dabei die charakteristische Wiederholung entfernte und das Andante hinzufügte, einen großangelegten Satz im galanten Stil ähnlich dem von Haydns frühen Cembalokonzerten. Die Allegro bezeichnete Fuge, nun an dritter Stelle, stand ursprünglich an zweiter. Der letzte Satz, ein Menuett mit Variationen, ist bis zum Ende recht konventionell, aber dann werden plötzlich und unerwartet Hörner, Trompeten und Pauken losgelassen. Die Parts dieser Instrumente wurden in der veröffentlichten Ausgabe auf einem getrennten Blatt abgedruckt und könnten dem Konzert nachträglich für eine Aufführung hinzugefügt worden sein, bei der für eines von Arnes größeren Chorwerken Blechbläser zugegen waren.

Die Nr. 3 erscheint auf ähnliche Weise revidiert. Die Orchesterpassagen sind vom Stil her meist barock. Robin Langley hat darauf hingewiesen, daß das Hauptthema des letzten Satzes Bezüge zu einer Arie von Händels Alexander Balus aufweist. Das bedeutet, daß dieses Konzert kurz nach 1754 entstanden sein könnte, als Händels Oratorium wiederaufgenommen wurde. Doch die Ausführung des Parts für das Tasteninstrument ist meist wesentlich moderner, mit Albertibässen und dichten Akkorden für die linke Hand, die den Einsatz eines Pianoforte anstelle eines Cembalos oder einer Orgel nahelegen. Solche Klaviere kamen in London in den 70er Jahren des 18. Jahrhunderts auf, und es könnte sein, daß Arne in seinen letzten Lebensjahren das Konzert für das neue Instrument umschrieb. Mit Sicherheit hatte Arne Klavierdarbietungen ins Auge gefaßt, denn sein Vorwort zur verschollenen Urschrift, das in der Ausgabe von 1793 zitiert wird, richtete sich an „all jene Damen und Herren, welche die Orgel, das Cembalo oder Pianoforte spielen“. Das für diese Einspielung verwendete Klavier ist eine Kopie des wahrscheinlich ältesten erhaltenen englischen Flügels, 1772 von Americus Backers gebaut und heute in Edinburgh befindlich. Es hat, was Größe und Bauweise angeht, Ähnlichkeit mit englischen Cembalos, ist durchweg doppelt besaitet und besitzt eine experimentelle Variante der Mechanik, die für alle späteren englischen Flügel benutzt wurde; sein Klang unterscheidet sich verblüffend von dem des vertrauten Wiener Typs und von den schwereren englischen Instrumenten aus den 1790er Jahren.

Die Konzerte Nr. 4 und 6 sind insgesamt die modernsten und entstanden wahrscheinlich erst zu einem späten Zeitpunkt von Arnes Laufbahn. Der erste Satz der Nr. 4 weist viele galante Eigenheiten auf und bedient sich – wie unzählige englische Sonaten für Tasteninstrument mit Streicherbegleitung aus den 60er und 70er Jahren des Jahrhunderts – des zweiteiligen Aufbaus einer Sonate anstelle des durchkomponierten Ritornellschemas des Konzerts. Die Nr. 6 hat ebenfalls einen flüssig galanten ersten Satz, samt Übergriffpassagen in den Soli und plötzlichen Kontrasten, die den Einsatz eines Pianoforte nahelegen. Es folgen zwei Solosätze, eine freie Fantasie nach Art von C. Ph. E. Bach (der, wie es scheint, beträchtlichen Einfluß auf Arnes spätere Kompositionen ausübte) und eine lebhafte Fuge, die vom Stil her auch eher deutsch als englisch orientiert ist. Der letzte Satz, ein weiteres Menuett mit Variationen, endet mit einer entwaffnend lässigen Geste: Im Anschluß an das Thema ist das Orchester nur noch an den letzten drei Takten beteiligt.

Die Vorzüge von Arnes Konzerten – anmutige Melodik, eingehende Beherrschung der Harmonik, brillante Läufe und schlichter, aber höchst wirksamer Einsatz des Orchesters – verstehen sich von selbst und bedürfen keiner langwierigen Lobeshymne. Vielmehr gelten die Worte der „Anzeige“ von 1793 bis auf den heutigen Tag: „Es wird hiermit vorausgesetzt, daß dieses bedeutende Werk, bestehend aus den berühmten Konzerten des Dr. Arne, die nun endlich der Musikwelt dargebracht werden, die sehr hohen Erwartungen nicht enttäuschen wird, die sich bezüglich seines Wertes herausgebildet haben.“

Peter Holman © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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