Collaboration between composers has never been particularly fashionable, and usually only succeeds when each composer is separately commissioned to write a movement or a variation. Even then, the most famous examples are notoriously uneven: the ‘other’ Diabelli variations, despite contributions from Schubert and the eleven-year-old Liszt, remain a pretty unexciting collection, and who is interested nowadays in the Minkus bits of La Source beside the glorious pages of Delibes? Schumann himself ditched the movements of the ‘FAE’ Sonata by Dietrich and Brahms in order to make a whole sonata of his own, and Rimsky-Korsakov rewrote a complete opera-ballet, Mlada, to expunge the foreign parts—with Mussorgsky among the casualties. But the Hexaméron is really a success, even if its technical demands keep its concert appearances relatively rare.

The Princess Belgiojoso’s concert, actually for the benefit of Italian refugees, took place in Paris on 31 March 1837, but the Hexaméron was not completed in time. The concert has passed into history, nonetheless, for being the occasion of the celebrated pianistic ‘duel’ between Liszt and Thalberg, yielding the Princess’s legendary verdict that ‘Thalberg is the first pianist in the world—Liszt is the only one’. What certainly never took place was a combined performance of the piece by all six composers, despite many later commentaries. Nor did six pianists ever line up in front of an orchestra to perform it until some recent occasions. In any case, the only score in Liszt’s hand of an orchestral version is shortened by half. Curiously, the original solo version has many indications of a proposed orchestral accompaniment which is clearly intended for the entire piece, and a tutti passage is specified in the finale. But since no orchestral version of this passage in Liszt’s, or any other contemporary’s, hand has yet shown up, the passage is recorded here in Liszt’s printed version for solo piano for completeness’ sake. (Liszt also made two quite different two-piano scores of the piece, neither of which is as long as the original, and one of which has an entirely rewritten ending.)

The title and form of this surprisingly well-integrated work are Liszt’s: he collected and ordered the other composers’ contributions, even removing the the last bar of both the Czerny and the Chopin variations to make a better link into two interludes of his own—the first a dramatic interruption, the second a reflective coda before the finale. The noble introduction begins with a theme by Liszt which he often combines and contrasts with Bellini’s theme. Liszt’s variation is restrained and not at all virtuosic, and Chopin stays aloof from the bravura in a beautiful nocturne. Thalberg, with his three-handed effects, Pixis, with his wicked octaves, Herz with his moto perpetuo, and especially Czerny, with a battery of devilish tricks no doubt intended to test even his most famous student, do their utmost to astound. Liszt saves his thunder until the finale, where he cocks a gentle snook at each of his collaborators before a brilliant peroration.

Putting aside Louise Bertin’s opera Esmeralda, for which Liszt prepared the piano-vocal score and Berlioz the orchestral score [why?!] the sweet little trifle in honour of the Marquise de Blocqueville is the only other shared work involving Liszt. Extracting the gist of the story from Francis Planté’s fulsome account to the Maison Durand, who issued the work in 1927 (it had previously appeared in the magazine Figaro in 1886): Herz had been teaching the piano to the young and inattentive lady, and felt compelled to show his reaction to her dilatory behaviour by writing a short, indecisive, album-leaf as her musical portrait. This she showed to Planté, years later. He responded with a piece of his own, indicating the sound of the local church bell and depicting the older woman’s mature and pious state of mind. The Marquise sent both pieces immediately to Liszt, with a request for a third portrait, and Liszt responded with a wayward connecting passage to a variant of Herz’s theme and a rich extension of Planté’s theme, which Planté himself seems to have enriched with a few bass octave doublings of his own.

Berlioz’s Symphonie fantastique requires no introduction or apology, but things were not so in the early years of its history. Although Berlioz had a certain success with the work, it took some time before it became a repertoire piece. Publishers for the parts and score could not be found, and Liszt’s transcription represents the work’s first appearance in print. Liszt proselytised endlessly for this and many another work of his great colleague, and the transcription served to clarify many a mind confused by an inadequate orchestral performance of the piece. Schumann was obliged to fall back upon Liszt’s transcription to review the work—fortunately, Liszt supplies copious indications of the original orchestration—and this remained the only printed score until 1845. By this time, Berlioz had permitted himself a good many alterations to the original text, and it has become somewhat common for pianists to alter Liszt’s transcription correspondingly. But because, for example, there is a strikingly different passage in the second movement, it has been decided for this recording to present the transcription as it was originally published. The only solution which has to be made is towards the end of the first movement, where Liszt places on a third stave the notes which he perhaps felt that two hands might not be able to reach, but which, with very little adjustment, can actually be grafted onto the main text. The fourth movement is given here in its original transcription too, rather than the 1865 revision which was intended for separate performance, is somewhat simplified, and is extended with an introduction—a rather weak revision of Liszt’s excellent little propaganda piece: Idée fixe—Andante amoroso (recorded on Volume 5, CDA66346).

Leslie Howard © 1991

La collaboration entre compositeurs n’a jamais été particulièrement à la mode, et n’est habituellement efficace que lorsque commande est passée à chaque compositeur séparément d’un mouvement ou d’une variation. Même dans ce cas, le résultat peut être notoirement inégal, comme le prouvent les exemples les plus célèbres: les «autres» variations Diabelli, malgré les contributions de Schubert et d’un Liszt âgé de onze ans, constituent une collection assez quelconque, et qui s’intéresse aujourd’hui aux passages de La Source écrits par Minkus à côté des pages superbes de Delibes? Schumann lui-même se débarrassa des mouvements de la Sonate «FAE» écrits par Dietrich et Brahms afin d’en faire une sonate entièrement à lui, et Rimski-Korsakov réécrivit tout un opéra-ballet, Mlada, pour en éliminer les parties étrangères—Moussorgski fut au nombre des victimes. Mais l’Hexaméron est véritablement un succès, même si ses difficultés techniques sont telles qu’il est relativement rarement joué en concert de nos jours.

Le concert de la princesse Belgiojoso, donné en fait au bénéfice des réfugiés italiens, eut lieu à Paris le 31 mars 1837, mais l’Hexaméron ne fut pas terminé à temps. Le concert fit date néanmoins, car il fut l’occasion de la célèbre «joute» pianistique entre Liszt et Thalberg, conclue par le verdict légendaire de la princesse: «Thalberg est le plus grand pianiste du monde—Liszt est le seul». Par contre, malgré les nombreux commentaires ultérieurs en ce sens, l’œuvre ne fut certainement jamais jouée conjointement par les six compositeurs. Et, jusqu’à une époque récente, six pianistes ne s’étaient pas non plus alignés devant un orchestre pour l’exécuter. De toutes façons, la seule partition d’une version orchestrale de la main de Liszt est raccourcie de moitié. Curieusement, la version originale pour piano seul porte de nombreuses indications d’un accompagnement orchestral proposé manifestement conçu pour la pièce entière, et un passage tutti est spécifié dans le finale. Mais puisqu’on n’a jamais trouvé aucune version orchestrale de ce passage de la main de Liszt ou d’un de ses contemporains, le passage est enregistré ici dans la version imprimée pour piano seul de Liszt pour compléter l’ensemble. (Liszt en fit aussi deux partitions pour deux pianos tout à fait différentes, dont aucune n’est aussi longue que l’original, et dont l’une a une conclusion entièrement réécrite.)

Le titre et la forme de cette œuvre étonnament bien intégrée sont de Liszt: il assembla et arrangea les contributions des autres compositeurs, supprimant même la dernière mesure des variations de Czerny et de Chopin pour mieux les lier à deux de ses propres interludes—l’un une interruption dramatique, l’autre une coda méditative avant le finale. L’imposante introduction commence par un thème de Liszt qu’il combine et contraste souvent avec le thème de Bellini. La variation de Liszt est sobre et sans virtuosité, et Chopin s’abstient de toute bravoure dans un très beau nocturne. Thalberg, avec ses effets à trois mains, Pixis, avec ses octaves perverses, Herz avec son moto perpetuo, et en particulier Czerny, avec une batterie de tours diaboliques destinés sans aucun doute à mettre à l’épreuve même son plus illustre élève, font tout leur possible pour stupéfier. Liszt réserve sa foudre pour le finale, dans lequel il fait un gentil pied de nez à chacun de ses collaborateurs avant une brillante péroraison.

Si l’on met de côté l’opéra de Louise Bertin, Esmeralda, pour lequel Liszt prépara la partition pour piano et chant et Berlioz la partition orchestrale [pourquoi?!], la charmante petite bagatelle en l’honneur de la marquise de Blocqueville est la seule autre œuvre en collaboration à laquelle participa Liszt. D’après le récit adulateur qu’en fit Francis Planté pour la Maison Durand, qui publia l’œuvre en 1927 (elle était parue auparavant dans le magazine Figaro en 1886), l’histoire peut se résumer ainsi: Herz enseignait le piano à la jeune et inattentive marquise, et se sentit dans l’obligation de réagir à sa conduite dilatoire en faisant son portrait musical sous la forme d’une page d’album courte et indécise. Elle la montra à Planté, des années plus tard. Il répondit avec sa propre pièce, évoquant le son des cloches de l’église voisine et peignant la maturité et la piété de la femme plus âgée. La marquise envoya immédiatement les deux pièces à Liszt, en lui demandant un troisième portrait, et Liszt répondit avec un passage liant une variante du thème de Herz et un ample prolongement du thème de Planté, que Planté lui-même semble avoir enrichi en le doublant de temps en temps à l’octave au-dessous.

La Symphonie fantastique de Berlioz n’a nul besoin d’introduction ni d’apologie, mais il n’en était pas ainsi à ses débuts. Bien que Berlioz ait obtenu un certain succès avec cette œuvre, il lui fallut quelque temps pour s’imposer au répertoire. Aucun éditeur ne voulut publier parties et partition, et la transcription de Liszt représente en fait la première édition de l’œuvre. Liszt fit preuve d’un inlassable prosélytisme pour cette œuvre et beaucoup d’autres de son éminent collègue, et la transcription servit à éclaircir plus d’un esprit troublé par une exécution orchestrale inadéquate de la pièce. Schumann fut obligé de se rabattre sur la transcription de Liszt pour sa critique de l’œuvre—heureusement, Liszt fournit d’abondantes indications de l’orchestration d’origine—et cette transcription fut la seule partition imprimée jusqu’en 1845. A cette date, Berlioz s’était permis de nombreuses modifications au texte original, et il est devenu assez courant pour les pianistes de modifier la partition de Liszt en conséquence. Mais parce qu’il y a par exemple dans le deuxième mouvement un passage extrêmement différent, on a décidé de présenter dans cet enregistrement la transcription telle qu’elle fut publiée à l’origine. La seule décision qu’il y ait eu à prendre concerne la fin du premier mouvement, où Liszt place sur une troisième portée les notes qu’il jugeait peut-être que deux mains ne pourraient pas atteindre, mais qui, avec un minimum d’ajustement, peuvent en fait être greffées sur le texte principal. Le quatrième mouvement est également celui de la transcription originale, plutôt que la révision de 1865 qui était destinée à être exécutée séparément; il est quelque peu simplifié, et est allongé d’une introduction—une révision sans beaucoup de caractère de l’excellente petite pièce de propagande de Liszt: Idée fixe—Andante amoroso.

Leslie Howard © 1991
Français: Elisabeth Rhodes

Zusammenarbeit zwischen komponisten war nie besonders gefragt und gelingt in der Regel nur dann, wenn jeder Komponist für sich beauftragt wird, einen Satz oder eine Variation zu schreiben. Selbst dann erweisen sich die berühmtesten Ergebnisse als notorisch unausgeglichen: Die „anderen“ Diabelli-Variationen sind trotz der Beiträge von Schubert und dem 11jährigen Liszt eine recht unbedeutende Sammlung, und wer interessiert sich heute neben den wunderbaren Passagen von Delibes noch für den Beitrag von Minkus zu La Source? Schumann entfernte die Sätze von Dietrich und Brahms aus der „FAE“-Sonate, um eine eigene vollständige Sonate daraus zu machen, und Rimski-Korsakow schrieb das Opernballett Mlada völlig um, um die fremden Anteile auszumerzen—wobei unter anderem Mussorgskis Beitrag auf der Strecke blieb. Dagegen ist das Hexaméron ein echter Erfolg, auch wenn die technischen Anforderungen des Stücks dafür sorgen, daß es selten im Konzertprogramm erscheint.

Das Benefizkonzert der Fürstin Belgiojoso zugunsten italienischer Flüchtlinge fand am 31. März 1837 in Paris statt, doch das Hexaméron wurde nicht rechtzeitig fertig. Das Konzert ist trotzdem in die Geschichte eingegangen als Anlaß des berühmten Klavier-„Duells“ zwischen Liszt und Thalberg, das zu dem legendären Urteil der Fürstin führte: „Thalberg ist der beste Pianist der Welt—Liszt ist der einzige“. Was mit Sicherheit niemals stattfand, ist eine gemeinsame Aufführung des Stücks durch alle sechs Komponisten, trotz der vielen späteren Kommentare dazu. Noch haben sich bis vor kurzem jemals sechs Pianisten vor einem Orchester aufgereiht, um es aufzuführen. Die einzige Partitur einer Orchesterfassung von Liszts Hand ist um die Hälfte gekürzt. Dabei finden sich in der ursprünglichen Solofassung viele Hinweise auf eine mögliche Orchesterbegleitung, die eindeutig für das ganze Stück vorgesehen war und für das Finale eine Tutti-Passage fordert. Da bislang keine Orchesterversion dieser Passage von Liszts Hand oder der seiner Zeitgenossen aufgefunden wurde, wird sie darum hier der Vollständigkeit halber in Liszts gedruckter Fassung für Solo-Klavier eingespielt. (Liszt fertigte von dem Stück außerdem zwei verschiedene Partituren für zwei Klaviere, von denen jedoch keine so lang ist wie das Original; eine hat einen völlig umgearbeiteten Schluß.)

Titel und Form dieses überraschend einheitlichen Werks stammen von Liszt: Er sammelte und ordnete die Beiträge der anderen Komponisten und strich den jeweils letzten Takt der Variationen von Czerny und Chopin, um einen besseren Übergang zu zwei von ihm selbst verfaßten Zwischenspielen zu schaffen. Das erste ist ein dramatischer Einwurf, das zweite eine besinnliche Coda vor dem Finale. Die vornehme Introduktion beginnt mit einem Thema von Liszt, das er mehrmals mit dem von Bellini kombiniert und kontrastiert. Liszts Variation ist zurückhaltend und keineswegs auf Virtuosität angelegt, und Chopin hält sich mit einer wunderschönen Nocturne von aller Bravour fern. Thalberg mit seinen Effekten für drei Hände, Pixis mit seinen verzwickten Oktaven, Herz mit seinem moto perpetuo und besonders Czerny mit einer ganzen Batterie teuflischer Tricks, die zweifellos dazu gedacht sind, selbst seinen berühmtesten Schüler auf die Probe zu stellen—sie alle tun ihr Bestes, Verblüffendes hervorzubringen. Liszt hält sich bis zum Finale zurück, um dann jeden seiner Mitarbeiter mit sanfter Ironie zu bedenken, ehe er zu einer brillanten Schlußfloskel ansetzt.

Abgesehen von Louise Bertins Oper Esmeralda, für die Liszt den Klavierauszug erstellte, Berlioz jedoch die Orchesterpartitur (warum eigentlich?!), ist un Portrait en Musique, eine kleine Köstlichkeit zu Ehren der Marquise de Blocqueville, das einzige andere unter mehrere Komponisten aufgeteilte Werk, an dem Liszt beteiligt war. Die Geschichte läßt sich laut Francis Plantés überschwenglichem Bericht an den Verlag Durand, wo das Werk 1927 herauskam (es war zuvor 1886 in der Zeitschrift Figaro erschienen) folgendermaßen zusammenfassen: Herz hatte der jungen und unaufmerksamen Dame Klavierunterricht erteilt und sah sich genötigt, seine Reaktion auf ihr saumseliges Verhalten mit der Komposition ihres musikalischen Porträts in Form eines kurzen, abschweifenden Albumblattes zum Ausdruck zu bringen. Dies zeigte er Jahre später Planté. Der reagierte darauf mit einem eigenen Stück, das die örtlichen Kirchenglocken anklingen ließ und das reife, fromme Gebaren der erwachsenen Frau darzustellen trachtete. Die Marquise schickte beide Stücke sofort an Liszt, mit der Bitte um ein drittes Porträt, und Liszt antwortete mit einer launischen Verbindungspassage über eine Variante von Herzens Thema und eine üppige Erweiterung des Themas von Planté, das Planté selbst wiederum mit einigen Oktavdopplungen im Baß angereichert zu haben scheint.

Berlioz’ Symphonie fantastique bedarf keiner Einführung oder Rechtfertigung, doch so war es in den ersten Jahren nach ihrem Entstehen nicht immer. Obwohl Berlioz mit dem Werk einigen Erfolg hatte, dauerte es doch einige Zeit, bis es ins Repertoire einging. Es fand sich kein Verlag für Stimmbücher und Partitur, und Liszts Transkription stellt die erste veröffentlichte Form des Werks dar. Liszt setzte sich unermüdlich für dieses und manches andere Werk seines großen Kollegen ein, und die Transkription diente dazu, manchem Klarheit zu verschaffen, der sich durch eine unzureichende Orchesteraufführung der Sinfonie hatte verwirren lassen. Schumann sah sich gezwungen, für eine Besprechung des Werks auf Liszts Transkription zurückzugreifen—glücklicherweise liefert Liszt reichlich Hinweise auf die ursprüngliche Orchestrierung mit—, und dies blieb bis 1845 die einzige im Druck erschienene Partitur. Inzwischen hatte sich Berlioz eine ganze Reihe von Änderungen an der Urfassung erlaubt, und es ist für Pianisten üblich geworden, Liszts Transkription entsprechend abzuändern. Da sich daraus beispielsweise im 2. Satz eine verblüffend andersgeartete Passage ergibt, wurde für diese Aufnahme beschlossen, die ursprünglich veröffentlichte Partitur darzubieten. Der einzige Eingriff ist gegen Ende des 1. Satzes nötig, wo Liszt die Noten, die er möglicherweise bei zweihändigem Spiel für nicht erreichbar hielt, in ein drittes Notensystem eintrug. Doch es erweist sich, daß sie mit geringfügigen Änderungen in die Spielfassung eingefügt werden können. Auch der 4. Satz wird hier wie ürsprünglich transkribiert wiedergegeben, statt in der revidierten Fassung von 1865, die zur getrennten Aufführung gedacht war, ein wenig vereinfacht und durch eine Introduktion erweitert wurde—durch eine eher schwache Umarbeitung von Liszts hervorragendem kleinem Propagandastück: Idée fixe—Andante amoroso.

Leslie Howard © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller