Thomas Tallis lived through some of the most stormy years of the sixteenth century. By the time of his death in 1585 he had been required to write music for Catholic rites under Henry VIII (1509–1547), for English vernacular services under Edward VI (1547–1553), for the reinstated Latin liturgy under Mary (1553–1558), and under Elizabeth I (1558–1603) both English and Latin works for her idiosyncratic approach to liturgical matters.

It was this very idiosyncracy which permitted musical experiment of a bold nature. Liturgical function in setting texts from the Catholic rite could be overlooked in the interests of through-composition, for example, or the Magnificat and Nunc dimittis for the reformed service of Evensong could actually be set in Latin. The renowned Spem in alium is a perfect example of the former technique, being liturgically a responsory from the Historia Iudith. The repeating structure of the responsory is entirely ignored, and no reference is made to its chant melody. What Tallis does is to use the text and make it into a through-composed motet, but a motet of an extraordinary kind. It is arguable that this piece in forty parts represents the epitome of choral writing in England in the sixteenth century (and not only the sixteenth): technically it is a balance between dense contrapuntal writing and homophonic declamation, exploiting every possible combination of effects available from the forty voice parts with dazzling virtuosity. It is, of course, also much more than that. It is, by turns, humble and proud, supplicatory and majestic, and always confident in its appeal to the Creator. The occasion for its composition has not been precisely identified. It may have been (among other possibilities) the fortieth birthday of either Queen Mary in 1556 or Queen Elizabeth in 1573; or possibly a piece to rival Alessandro Striggio’s own forty-part Ecce beatam lucem.

In ieiunio et fletu is a rather different composition, but has been said to be ‘possibly Tallis’s finest work’. Published in the Cantiones Sacrae of 1575, which contained music by Tallis and Byrd, In ieiunio is an astonishing matching of text to music, having absorbed much from the influx of continental music both sacred and secular into England. Chordal declamation, chromatic movement, and a careful sense of tonal architecture are the elements in the work which in combination with the more conventional polyphonic writing give a glimpse of new territory to be covered. The solemnly penitential words (‘In weeping and lamenting the priests prayed. Spare us, Lord, spare Thy people.’) give Tallis the cue to make such a complete identification with the text (and in these extremely penitential texts used by both Tallis and Byrd reference to the plight of the Catholic Church in Britain at the time is often noted) that he goes beyond his habitual technical boundaries and creates the foundations for a new vocabulary. Tallis himself took up the cue elsewhere, in his Lamentations.

The two settings of Salvator mundi are much more conventional works, though they are certainly representative of the Elizabethan period in their relative brevity and in the economy with which they make use of a restricted set of melodic and rhythmic motifs (particularly the first of the two). The second setting employs a canon between the top part and the tenor. In different ways, In manus tuas and O nata lux are both as representative of the time of Queen Elizabeth. In manus tuas is, like Spem in alium, a setting of a responsory text (this time from Compline) but in motet form, and it is one of Tallis’s most simple and straightforward Latin-texted works. The famous O nata lux, which is in fact a setting of the first two verses of a seven-verse hymn for the Feast of the Transfiguration, makes use of what could be seen as a rather histrionic harmonic vocabulary. Replete with ‘false relations’ and tonally rather indeterminate, it is one of Tallis’s most memorable works for precisely these reasons.

O salutaris hostia is a rather unrelenting piece in its construction. It is built of repetitions of sets of entries (the upper four voices often in sets of two), usually entering in descending order; and its character is in consequence a rather severe one. Much more flowing is O sacrum convivium, which was also popular as an English contrafactum ‘I call and cry’. Here there is none of the sectional construction of O salutaris, but a fluid, melodious polyphony.

Although it belongs to the pre-Reformation Sarum use, the brief Te lucis ante terminum—the Compline hymn—of which Tallis made two settings (of two different chant tunes for the text) is not too far removed in style from the Cantiones Sacrae works. Since chant tunes for hymn texts tended to be simple and syllabic, polyphonic settings of them were correspondingly less ornate than responsories, which had more elaborate chants. Tallis’s Te lucis settings have always been among his most frequently sung pieces precisely because of this simple dignity.

With the two sets of Lamentations we come to what is perhaps Tallis’s most personal music. The text is from the Maundy Thursday set, but the Lamentations can hardly have been used liturgically. Rather they are another instance of the turning of a more elaborate liturgical form into a motet. In this case there are two (separate) motets, each of several sections delineated by the ritual Hebrew letters between the Latin text. There are so many felicitous details to observe in these works—the subtle use of cumulative repetition and the ‘antiphonal’ effects between one voice and the rest also found in In ieiunio; the harmonic richness and fluidity (like that in O nata lux but stretched out over a much longer span); the melodic fecundity (particularly in the setting of the Hebrew letters)—that it is easy to overlook the carefully wrought architecture of the whole in each set. They are statements of musical and spiritual profundity such that at the conclusion—‘Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum’—there can be no doubt of Tallis’s intention.

Ivan Moody © 1989

Thomas Tallis vécut certaines des années les plus tumultueuses du XVIe siècle. À sa mort, en 1585, il s’était vu commander une musique pour les rites catholiques sous Henri VIII (1509–1547); pour les services en langue vernaculaire anglaise sous Édouard VI (1547–1553) et pour la liturgie restaurée en latin sous Marie (1553–1558), avant de devoir composer des œuvres en latin et en anglais sous Élisabeth Ière (1558–1603), reflets de l’idiosyncrasie de la souveraine en matière de liturgie.

Ce fut d’ailleurs cette idiosyncrasie qui permit une expérimentation musicale hardie. La fonction liturgique de la mise en musique de textes issus du rite catholique pouvait en effet être négligée pour les besoins d’une forme durchkomponiert, par exemple; de même, les Magnificat et Nunc dimittis de l’Evensong réformé pouvaient être mis en musique avec des textes en latin. Le célèbre Spem in alium, qui est, liturgiquement, un répons extrait de l’Historia Iudith, illustre parfaitement la première de ces deux techniques. La structure répétitive du répons est totalement ignorée, et nulle référence n’est faite à sa mélodie grégorienne. Tallis transforme le texte en un motet durchkomponiert, mais un motet d’un genre extraordinaire. Nous pouvons dire que cette pièce à quarante voix résume à elle seule toute l’écriture chorale de l’Angleterre du XVIe siècle (et pas seulement du XVIe siècle): techniquement, elle combine en un juste équilibre écriture contrapuntique dense et déclamation homophonique, exploitant avec une époustouflante virtuosité la moindre combinaison d’effets offerte par les quarante parties vocales. Mais elle est, naturellement, bien plus encore. Tour à tour humble et fière, suppliante et majestueuse, elle demeure confiante en son imploration du Créateur. Nous ignorons dans quelles circonstances elle vit le jour—peut-être était-elle destinée au quarantième anniversaire de la reine Marie (1556) ou de la reine Élisabeth (1573); ou peut-être devait-elle rivaliser avec l’Ecce beatam lucem, à quarante voix, d’Alessandro Striggio.

In ieiunio et fletu, en laquelle certains virent «peut-être la plus belle œuvre de Tallis», est légèrement différente. Publiée dans les Cantiones Sacrae de 1575, ensemble de pièces de Tallis et de Byrd, elle présente un texte remarquablement assorti à la musique, où est absorbé l’essentiel du flot de pièces sacrées et profanes venues du continent. Déclamation en accords, mouvement chromatique et soigneux sens de l’architecture tonale: tels sont les éléments de cette œuvre qui, combinés à l’écriture polyphonique davantage conventionnelle, offrent un aperçu du nouveau territoire à couvrir. Les paroles solennellement pénitentielles («Jeûnant et pleurant, les prêtres prièrent: épargne ton peuple, Seigneur») permettent à Tallis de réaliser une identification au texte si parfaite (ces textes pénitentiels à l’extrême, utilisés et par Tallis et par Byrd, ont d’ailleurs souvent été perçus comme une référence à la situation désespérée de l’Église catholique dans la Grande-Bretagne de l’époque) qu’il outrepasse ses habituelles limites techniques pour jeter les bases d’un vocabulaire nouveau, prenant exemple ailleurs, dans ses propres Lamentations.

Les deux mises en musique de Salvator mundi sont beaucoup plus conventionnelles, quoique leur relative brièveté et l’économie avec laquelle elles recourent à un corpus restreint de motifs mélodico-rythmiques (notamment dans le Salvator mundi I) en fassent des œuvres parfaitement représentatives de la période élisabéthaine. La seconde mise en musique utilise un canon entre la partie supérieure et le ténor. Chacune à leur manière, In manus tuas et O nata lux reflètent l’Angleterre de la reine Élisabeth. La première, à l’instar du Spem in alium, met en musique un texte de répons (de complies, cette fois), mais sous forme de motet, et constitue l’une des œuvres en latin les plus simples et les plus épurées de Tallis. Quant à la fameuse O nata lux—en réalité une mise en musique des deux premières des sept strophes d’une hymne pour la Transfiguration—elle fait usage d’un vocabulaire harmonique plutôt théâtral. Farcie de «fausses relations» et, tonalement, assez indéfinie, elle est, de par ces caractéristiques mêmes, l’une des œuvres les plus mémorables de Tallis.

O salutaris hostia est une pièce de construction plutôt soutenue. Bâtie sur des répétitions d’ensembles d’entrées (les quatre voix supérieures, souvent par deux), généralement en ordre descendant, elle est de nature assez austère. O sacrum convivium, bien plus fluide, fut également populaire comme contrafactum anglais, «I call and cry». Ici, nulle construction par sections, comme dans O salutaris hostia, mais une polyphonie fluide, mélodieuse.

Bien qu’appartenant au rite de Sarum (pré-Réforme), la brève hymne de complies Te lucis ante terminum, dont Tallis réalisa deux mises en musique (fondées sur deux mélodies grégoriennes différentes), n’est pas stylistiquement très éloignée des Cantiones Sacrae. Comme les mélodies grégoriennes destinées aux textes hymniques tendaient à être simples et syllabiques, les mises en musique polyphoniques étaient logiquement moins ornées que les répons, dotés de chants grégoriens plus élaborés. Les mises en musique du Te lucis de Tallis ont toujours figuré parmi les pièces les plus souvent chantées du compositeur, en raison, précisément, de cette dignité toute de simplicité.

Les deux ensembles de Lamentations nous amènent à ce qui constitue peut-être la musique la plus personnelle de Tallis. Nonobstant un texte emprunté à la liturgie du Jeudi saint, les Lamentations ne purent guère être utilisées liturgiquement, mais elles illustrent une fois encore la transformation d’une forme liturgique élaborée en motet. En l’occurrence, nous disposons de deux motets (distincts), comptant chacun plusieurs sections définies par les lettres hébraïques rituelles intercalées dans le texte latin. Ces œuvres sont parsemées de tant de détails heureux—l’usage subtil de la répétition cumulative et les effets «antiphonés» entre une voix et le reste du groupe (comme dans In ieiunio); la richesse et la fluidité harmoniques (comme dans O nata lux, mais sur une bien plus longue étendue); la fécondité mélodique (notamment dans la mise en musique des lettres hébraïques)—que l’on en néglige aisément leur architecture globale soigneusement ouvragée. Certaines énonciations sont d’une telle profondeur musicale et spirituelle que, parvenus à la conclusion («Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum»), nous ne pouvons douter des intentions de Tallis.

Ivan Moody © 1989
Français: Hypérion

Thomas Tallis hat einige der stürmischsten Jahre des sechzehnten Jahrhunderts durchlebt. Bis zu seinem Tod im Jahre 1585 hatte er unter Heinrich VIII. (1509–1547) für den katholischen Ritus komponieren müssen, unter Eduard VI. (1547–1553) für Gottesdienste in englischer Sprache, unter Maria (1553–1558) für die wiedereingeführte lateinische Liturgie und unter Elisabeth I. (1558–1603) sowohl englische als auch lateinische Werke, die ihrer eigenwilligen Auffassung von Angelegenheiten der Liturgie entsprachen.

Es war eben diese Eigenwilligkeit, die kühne musikalische Experimente zuließ. So durfte beispielsweise die liturgische Funktion beim Vertonen von Texten aus dem katholischen Ritus im Interesse eines durchkomponierten Aufbaus außer acht gelassen werden, oder das Magnificat und Nunc dimittis durften für die reformierte Abendandacht lateinisch vertont werden. Das bekannte Stück Spem in alium ist ein ausgezeichnetes Beispiel für das erstgenannte Verfahren, da es von seiner liturgischen Herkunft her ein Responsorium aus der Historia Iudith ist. Die Wiederholungsstruktur des Responsoriums wird völlig ignoriert, auf seine Choralmelodie nicht einmal verwiesen. Statt dessen nimmt Tallis den Text und macht daraus eine durchkomponierte Motette, allerdings eine Motette der außergewöhnlichen Art. Man kann sich darüber streiten, ob dieses Stück für vierzig Gesangssstimmen den Gipfelpunkt der englischen Chorkomposition im sechzehnten Jahrhundert (und nicht nur im sechzehnten) darstellt: Im Prinzip liegt hier ein Gleichgewicht zwischen dichter kontrapunktischer Stimmführung und homophoner Deklamation vor, das mit verblüffender Virtuosität jede nur mögliche Kombination von Effekten ausnutzt, die aus den vierzig Gesangsstimmen herauszuholen ist. Natürlich ist das Stück noch vieles mehr. Es ist abwechselnd demütig und stolz, flehentlich und gebieterisch und in seinem Appell an den Schöpfer immer voller Zuversicht. Die Gelegenheit, zu der es komponiert wurde, hat sich nicht genauer identifizieren lassen—es könnte sich (unter anderem) um den vierzigsten Geburtstag von Königin Maria 1556 oder Königin Elisabeth 1573 gehandelt haben; oder vielleicht war das Stück dazu gedacht, es mit Alessandro Striggios ebenfalls vierzigstimmigem Ecce beatam lucem aufzunehmen.

In ieiunio et fletu ist eine völlig andersartige Komposition, wurde jedoch das „wohl beste von Tallis’ Werken“ genannt. Dieses Werk, veröffentlicht in den Cantiones Sacrae von 1575, einer Sammlung mit Musik von Tallis und Byrd, besticht durch eine erstaunliche Übereinstimmung von Text und Musik und hat viel vom Zustrom sakraler und weltlicher Musik aus Kontinentaleuropa nach Engand übernommen. Akkordische Deklamation, chromatische Bewegung und ein feines Gespür für tonale Architektur sind jene Elemente des Werks, die im Verein mit der konventionelleren polyphonen Stimmführung den Blick in neue Gefilde eröffnen, die es zu erschließen gilt. Die feierlich bußfertigen Worte „In weeping and lamenting the priests prayed. Spare us, Lord, spare Thy people“ [Unter Weinen und Klagen beteten die Priester. Verschone uns, Herr, verschone dein Volk] liefern Tallis das Stichwort, sich derart vollkommen mit dem Text zu identifizieren (in den extrem reuevollen Texten, die sowohl Tallis als auch William Byrd verwenden, sind zudem oft Hinweise auf die damalige Notlage der katholischen Kirche in Großbritannien zu erkennen), daß er seine gewohnten technischen Grenzen überschreitet und den Grundstein für ein neues musikalisches Vokabular legt. Tallis selbst hat es anderswo erneut aufgegriffen, nämlich in seinen Lamentations.

Beide Vertonungen von Salvator mundi sind wesentlich konventionellere Werke, jedoch in ihrer relativen Kürze und in der Sparsamkeit, mit der sie eine begrenzte Auswahl melodischer und rhythmischer Motive (vor allem erstere) nutzen, für das elisabethanische Zeitalter durchaus typisch. Die zweite Vertonung bedient sich eines Kanons zwischen Oberstimme und Tenor. Auf ganz unterschiedliche Art sind In manus tuas und O nata lux ebenso typisch für die Zeit Königin Elisabeths. In manus tuas ist wie Spem in alium die Vertonung eines Responsorientextes (diesmal aus der Komplet) in Form einer Motette, und es ist eines von Tallis’ schlichtesten, geradlinigsten Werken mit lateinischem Text. Das bekannte O nata lux, die Vertonung der ersten beiden Strophen einer siebenstrophigen Hymne zum Fest der Verklärung, macht, so könnte man behaupten, von einem ziemlich theatralischen harmonischen Vokabular Gebrauch. Das Werk, in dem es von Querständen wimmelt und das tonal nicht recht festgelegt ist, ist aus genau diesen Gründen eine von Tallis’ einprägsamsten Schöpfungen.

O salutaris hostia ist ein vom Aufbau her eher unerbittliches Stück. Es ist aus Wiederholungen verschiedener Einsätze aufgebaut (die oberen vier Stimmen sind oft paarweise angeordnet), die gewöhnlich in absteigender Reihenfolge vorkommen, und sein Charakter ist dementsprechend streng. Wesentlich flüssiger wirkt O sacrum convivium, das außerdem als englisches contrafactum unter dem Titel „I call und cry“ populär war. Hier findet sich nichts vom stark gegliederten Aufbau von O salutaris, sondern fließende, melodische Polyphonie.

Obwohl es aus dem vorreformatorischen Sarum-Ritus stammt, ist das kurze Te lucis ante terminum—die Komplethymne, von der Tallis zwei Vertonungen geschaffen hat (aus zwei verschiedenen zum Text gehörigen Choralmelodien)—stilistisch nicht allzu weit von den Werken der Cantiones Sacrae entfernt. Da die Choralmelodien zu Hymnentexten meist eher schlicht und syllabisch ausfielen, wurden ihre polyphonen Vertonungen entsprechend weniger reich verziert als die der Responsorien, die auf kunstvolleren Choralmelodien beruhten. Tallis’ Te-lucis-Vertonungen haben eben wegen ihrer schlichten Würde immer zu den meistgesungenen Werken seines Œuvres gehört.

Mit den beiden Zusammenstellungen unter dem Titel Lamentations sind wir bei Tallis’ wahrscheinlich persönlichster Musik angelangt. Der Text stammt aus dem Gründonnerstagskanon, aber die Lamentations können kaum für liturgische Zwecke eingesetzt worden sein. Vielmehr haben wir es mit einem weiteren Fall zu tun, in dem eine kunstvollere liturgische Form zur Motette verarbeitet wird. Hier sind es zwei (getrennte) Motetten mit jeweils mehreren Abschnitten, die durch die üblichen, in den lateinischen Text eingestreuten rituellen hebräischen Buchstaben gekennzeichnet sind. In diesen Werken gilt es viele geglückte Details zu beachten: den geschickten Einsatz kumulativer Wiederholung und die „antiphonischen“ Effekte zwischen einer Stimme und den übrigen, die auch in In ieiunio zu finden sind, harmonische Vielfalt und Geläufigkeit (ähnlich der in O nata lux, aber über eine wesentlich längere Spanne durchgehalten) und melodische Fruchtbarkeit (vor allem bei der Vertonung der hebräischen Buchstaben). Da übersieht man leicht den sorgsam gefügten Aufbau des jeweiligen Ganzen. Es handelt sich um Aussagen von derartiger musikalischer und spiritueller Tiefgründigkeit, daß am Schluß—„Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum“—kein Zweifel an Tallis’ Intention bestehen kann.

Ivan Moody © 1989
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller