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Label: Helios
Recording details: April 1989
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Produced by Arthur Johnson
Engineered by Tony Faulkner
Release date: October 1989
Total duration: 64 minutes 42 seconds


‘Admirers of Satie will not need a recommendation from me to seek out this well-filled and attractive issue’ (Gramophone)

‘Stunningly played and recorded. This recording is not merely highly recommended, but essential’ (Fanfare, USA)

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’English critics have been unanimous in their disapproval, and one has yet to see that their contempt is based on any knowledge of his works as a whole.’ Thus wrote the composer Constant Lambert in his 1934 searing, witty ‘study of music in decline’ Music Ho! of the recently deceased Erik Satie. And this is the view generally held of Satie at that time, and for several decades thereafter – he was a prankster, an eccentric, a café pianist and musical charlatan with little to say beyond nothing, a confectioner of trifles and peculiar titles, and a recluse who deserved to remain so. The championship of Satie’s music by the avant-garde of the 1950s and 1960s and the publication of much biographical information, and also of a collection of his own writings, have done much to redress the balance, and today he is seen in his correct historical position as something of a visionary, a composer who, as the ever-perceptive Lambert wrote, ‘had the no doubt gratifying sensation of seeing the times catch up with him’, and who was godfather of the musical movement that truly liberated music from its romantic, chromatic morass.

The harmonically clear and very French aesthetic of Satie is nowhere better seen than in his Trois Gymnopédies for piano, which were among his earliest published compositions. They have proved his most popular works, not only because of his friend Debussy’s orchestrations of two of them, but also through their haunting simplicity and classical restraint. Again we can paraphrase Lambert, who likened the aural effect of these three rather similar pieces to walking around a piece of sculpture, viewing it from various angles. Satie preferred not really to explain the rather esoteric title: it has always been assumed that the word ‘gymnopédies’ vaguely refers to the dances performed for several days without interruption by naked youths in classical Sparta. Debussy decided to orchestrate two of the three Gymnopédies after hearing Satie play them (not particularly well) on the piano at the house of the conductor Gustave Doret in 1896. They were first performed at a Société Nationale concert on 20 February 1897. Debussy orchestrated Satie’s first and third Gymnopédies and reversed this order upon publication. There have been many orchestrations of the Gymnopédie missed by Debussy (No 2); that recorded here is by Ronald Corp, who uses the same orchestra as Debussy and very much continues the mood of unity and calm established by him.

Ronald Corp retains Debussy’s chamber orchestra (two flutes, oboe, four horns, harp, and strings) for his scoring of the Trois Gnossiennes, a similarly mysterious set of pieces written for piano by Satie in 1890. These miniatures, originally notated without bar lines or time signatures, again evoke a half-remembered and certainly long-vanished antiquity. Does the title refer to the stately Cretan figures endlessly circling the dark pottery of Knossos? We do not know, and it matters not. Satie’s semi-humorous but deadpan performing indications («Munissez-vous de clairvoyance», «Ouvrez la tête», and «Seul, pendant un instant», for example) are, doubtless, further red herrings, and side-swipes at the increasingly elaborate instructions with which Debussy was beginning to litter his own scores. The repetitive, motivic nature of his modally based melodies in Gnossiennes, with their parallel chordal accompaniments, also shows Satie’s developing interest in religious chant and monody, an interest that became an obsession.

The dazzling French writer Jean Cocteau (1891–1963) left a charming thumb-nail sketch of Satie which is worth quoting in the context of the collaboration between the two men, together with Pablo Picasso and Léonide Massine, on the so-called ‘ballet réaliste’ Parade (1915–16) which Diaghilev and the Ballets Russes presented in Paris on 18 May 1917, and which not exactly modestly echoed the ripples of scandal caused by the same company’s Rite of Spring furore some years earlier. ‘For several years Erik Satie would come during the morning to No 10 rue d’Anjou and sit in my room’, wrote Cocteau; ‘he would keep on his overcoat (he could not have tolerated the slightest mark on it), his gloves, his hat, tilted right down over the eye-glass, and hold his umbrella in his hand. With his other hand he would cover his mouth, which curled when he talked or laughed. He used to come from Arcueil on foot. He lived there in a small room where, after his death, all the letters from his friends were found under a huge heap of dust. He had not opened one of them … (He would) tease Ravel, and out of modesty give to the fine pieces of music played by Ricardo Viñes comical titles calculated to alienate immediately a host of mediocre minds.’

It was not only mediocre minds that were alienated by the cock-snooking, surrealist world of Parade, peopled as it was on that May night in 1917 by a Chinese conjuror, cops and robbers, acrobats, circus folk of all descriptions, and three seriously down-to-earth and very ‘Cubist’ managers. The performance was drowned in the audience uproar, and the resulting journalistic battle resulted in a court case and a prison sentence for Satie which, typically, he managed never to serve. The fact that Parade saw the unique meeting of the greatest artistic minds offered by Paris at that time was conveniently overlooked.

Picasso’s cubist and colourful costumes, curtains, and scenery for Parade, with Massine’s choreography to match, were directly reflected in Satie’s ‘cubist’ score, which unfolds in a clockwork, mechanical and rather dry though exceedingly amusing way. Typewriters, revolvers, sirens, and clappers all find their place in the mêlée, the madness, and the melancholy of Parade. And, as the circus that departs overnight, it is all too soon gone, like the Midsummer Night’s Dream, an adaptation of which Cocteau was working on when he first met Satie in 1915.

Cocteau was Satie’s muse again in his next ballet, Les aventures de Mercure (1924), and once more Picasso and Massine played their respective parts. Mercure was written for the famous ‘Soirées de Paris’ organized by Étienne de Beaumont, and first given on 15 June 1924 at the Théâtre de la Cigale. The score is subtitled ‘three dimensional poses in three images’, and the ballet presents a dazzling array of classical figures engaged in various ‘poses’, and revealing unexpected aspects of themselves. We are walking around sculptures again as we hear in quick succession ‘Dance of the Graces’, ‘Flight of Mercury’, and ‘Anger of Cerberus’, amongst others, depicted in brassy, coarse, and café-concertish tones, beneath which always lurks a hint of loving tenderness.

And so to Satie’s last months of life, and his final ballet, Relâche. ‘Relâche’ is the word used in France to indicate that a theatre has closed or a performance is cancelled. The first performance was indeed ‘cancelled’; the audience arrived on the prescribed night to find the theatre in darkness. The real premiere took place three nights later on 30 November 1924. With a nonsense scenario by Francis Picabia, and the showing of an absurd film by René Clair during the interval (with music by Satie, one of the earliest and most perceptive of film scores – again, the times catching up with him), the score seemed to Satie’s detractors to be his greatest débâcle to date. Virtually plotless, and with a backdrop of enormous gramophone records, how could Satie be taken seriously? Perhaps we should content ourselves with Satie’s own summary of Relâche (and hence his own life) and have done with: ‘I want to compose a piece for dogs, and I already have my decor. The curtain rises on a bone.’ The ballet’s inclusion of a coffin and a hearse was morbidly prophetic: Satie died as he had lived, a humble but egocentric recluse, just seven months later.

Simon Wright © 1989

«La critique anglaise s’est montrée unanimement réprobatrice, et encore faut-il voir que ce mépris repose sur quelque connaissance globale de ses œuvres.» Ainsi le compositeur Constant Lambert évoqua-t-il Erik Satie, alors récemment disparu, dans son impitoyable et spirituelle «étude de la musique en déclin», Music Ho! (1934). Cette opinion de Satie, répandue à l’époque, persista durant plusieurs décennies – Satie était un farceur, un excentrique, un pianiste de café-concert doublé d’un charlatan de la musique qui n’avait pas grand-chose à dire, un faiseur incongru de bagatelles et de titres bizarres, un reclus qui méritait de le rester. La défense de sa musique par l’avant-garde des années 1950 et 1960, la publication d’une grande masse d’informations biographiques, mais aussi d’un recueil de ses écrits, ont beaucoup contribué à rétablir l’équilibre et il est aujourd’hui regardé dans la position historique qui lui revient: celle d’une sorte de visionnaire, d’un compositeur qui, pour reprendre le toujours perspicace Lambert, «eut l’impression, assurément gratifiante, de voir le temps le rattraper», et qui fut le parrain du mouvement grâce auquel la musique sortit véritablement de son bourbier romantique et chromatique.

L’esthétique harmoniquement limpide, toute française, de Satie ne ressort nulle part mieux que dans les Trois Gymnopédies pour piano, qui furent parmi ses toutes premières pièces publiées – parmi ses plus populaires aussi, grâce aux orchestrations que son ami Debussy fit de deux d’entre elles, mais aussi à leur simplicité lancinante et à leur retenue classique. Et nous pouvons, pour paraphraser Lambert, comparer l’effet sonore de ces trois morceaux assez similaires à une déambulation autour d’une sculpture vue sous divers angles. Satie préféra rester vague quant à leur titre plutôt ésotérique: on a toujours perçu dans le terme «gymnopédie» une lointaine référence aux danses que des jeunes gens nus exécutaient pendant plusieurs jours d’affilée dans la Sparte classique. Debussy décida d’orchestrer les première et troisième Gymnopédies – il les inversa au moment de la publication – après avoir entendu Satie les interpréter (pas spécialement bien d’ailleurs) au piano, chez le chef d’orchestre Gustave Doret en 1896. Elles furent créées lors d’un concert de la Société Nationale, le 20 février 1897. La Gymnopédie no2, absente chez Debussy, fut maintes fois orchestrée; la présente instrumentation, de Ronald Corp, conserve l’orchestre de Debussy, tout en préservant l’atmosphère d’unité et de calme instaurée par ce dernier.

Ronald Corp reprend également l’orchestre de chambre debussyste (deux flûtes, un hautbois, quatre cors, harpe et cordes) pour son instrumentation des Trois Gnossiennes, corpus, tout aussi mystérieux que les Gymnopédies, que Satie écrivit pour piano en 1890 et qui réunit des miniatures notées à l’origine sans barre de mesure ni signe de la mesure. Le titre de ces nouvelles évocations d’une antiquité à demi oubliée et certainement disparue depuis longtemps fait-il référence aux majestueuses figures crétoises encerclant à l’infini les sombres poteries de Cnossos? Nul ne le sait, mais qu’importe. Les indications de Satie, mi-humoristiques mi-pince-sans-rire (telles «Munissez-vous de clairvoyance», «Ouvrez la tête» et «Seul, pendant un instant»), sont sans doute là pour brouiller un peu plus les pistes et sont autant d’allusions désobligeantes aux instructions toujours plus élaborées dont Debussy commençait alors d’émailler ses propres partitions. La nature répétitive, motivique des mélodies, fondées sur la modalité, des Gnossiennes, avec leurs accompagnements en accords parallèles, dévoile également l’intérêt croissant de Satie pour le chant religieux et la monodie, un intérêt qui devait se faire obsession.

L’éblouissant Jean Cocteau (1891–1963) nous a laissé un charmant portrait de Satie qui vaut d’être cité dès que l’on évoque la collaboration entre les deux hommes, aux côtés de Pablo Picasso et de Léonide Massine, dans le cadre du «ballet réaliste» Parade (1915–1916), que Diaghilev et les Ballets russes présentèrent à Paris le 18 mai 1917 – un événement qui rappela à grand fracas les murmures de scandale provoqués, quelques années auparavant, par le tumulte du Sacre du printemps, dansé par la même compagnie. «Des années durant, chaque matin, Erik Satie est venu s’asseoir dans ma chambre, au no10 de la rue d’Anjou», raconte Cocteau; «il gardait son manteau (il n’eût pas toléré la moindre remarque à ce propos), ses gants, son chapeau, se penchait par-dessus son monocle et tenait son parapluie à la main. De son autre main, il se couvrait la bouche, qui se retroussait quand il parlait ou riait. Il venait d’Arcueil à pied. Il y vivait dans une petite chambre où l’on découvrit, après sa mort, toutes les lettres de ses amis sous un énorme tas de poussière. Il n’en avait pas ouvert une seule … (il) taquinait Ravel et, par modestie, donnait aux belles pièces jouées par Ricardo Viñes des titres comiques visant à s’aliéner d’emblée toute une foule d’esprits médiocres.»

Les esprits médiocres ne furent pas les seuls à être décontenancés par l’univers surréaliste, tout en pied-de-nez, de Parade, peuplé, en cette soirée de mai 1917, d’un prestidigitateur chinois, de gendarmes et de voleurs, d’acrobates, de gens de cirque en tous genres, et de trois managers sérieusement terre-à-terre et très «cubistes». Le spectacle fut couvert par le tollé et la bataille journalistique qui s’ensuivit déboucha sur un procès avec, à la clef, une peine de prison pour Satie qui, bien sûr, s’arrangea pour ne jamias l’effectuer. Que Parade ait, pour la seule et unique fois, rassemblé les plus grands esprits artistiques du Paris de l’époque fut, comme par hasard, ignoré.

Assortis à la chorégraphie de Massine, les costumes, les rideaux et les décors cubistes, colorés de Picasso pour Parade trouvèrent un reflet direct dans la partition «cubiste» de Satie, au déploiement machinal, mécanique et plutôt sec, quoique excessivement amusant. Machines à écrire, revolvers, sirènes et battants de cloche trouvent tous leur place dans la mêlée, la folie et la mélancolie de Parade. Et, comme le cirque qui plie bagage dans la nuit, tout est bientôt fini, à l’image de ce qui se passe dans le Songe d’une nuit d’été, à l’adaptation duquel Cocteau travaillait lorsqu’il rencontra Satie pour la première fois, en 1915.

Pour son ballet suivant, Les aventures de Mercure (1924), Satie renoua avec la muse Cocteau, tandis que Picasso et Massine reprirent leurs rôles respectifs. Écrit pour les fameuses «Soirées de Paris» organisées par Étienne de Beaumont, Mercure fut créé le 15 juin 1924 au théâtre de la Cigale. La partition est sous-titrée «trois poses plastiques en trois tableaux» et le ballet propose un éblouissant éventail de figures classiques prenant diverses poses révélant d’elles des aspects inattendus. Une nouvelle fois, nous déambulons parmi les sculptures lorsque nous entendons, en une succession rapide, la «Danse des Grâces», la «Fuite de Mercure» et la «Colère de Cerbère», entre autres, dépeintes dans des tonalités de café-concert, claironnantes et rustaudes, sous lesquelles pointe toujours un soupçon de tendresse aimante.

Mais voici venir les derniers mois de la vie de Satie et son ultime ballet, Relâche, mot qui désigne autant la fermeture d’un théâtre que l’annulation d’une représentation. La première de ce ballet fut d’ailleurs «annulée»: le public, arrivé le soit dit, trouva le théâtre dans le noir, et la vraie première eut lieu trois soirs plus tard, le 30 novembre 1924. Avec un scénario inepte de Francis Picabia, et la projection d’un film absurde de René Clair pendant l’entracte (sur une musique de Satie, l’une des toutes premières et des plus judicieuses musiques de film – une fois encore, le temps le rattrape), la partition de Satie apparut à ses détracteurs comme sa plus grande débâcle. Presque sans intrigue, et avec pour toile de fond d’énormes disques, comment cette œuvre eût-elle pu permettre à Satie d’être pris au sérieux? Peut-être devrions-nous nous contenter du résumé que le compositeur fit de Relâche (et, partant, de sa propre vie): «Je veux composer une pièce pour les chiens, et je tiens déjà mon décor. Le rideau se lève sur un os.» L’insertion dans le ballet d’un cercueil et d’un corbillard fut d’une prophétie morbide: Satie mourut comme il avait vécu, en reclus humble mais égocentrique, sept mois plus tard.

Simon Wright © 1989
Français: Hypérion

„Die englischen Kritiker zeigten sich durchweg ablehnend, und doch ist es noch keineswegs erwiesen, dass ihre Verachtung auf irgendwelcher Kenntnis seines Schaffens beruht.„ So schrieb der Komponist Constant Lambert in seiner scharfen, geistreichen Studie zum Verfall der Musik, Music Ho! von 1934, über den kurz zuvor verstorbenen Erik Satie. Und das entspricht der allgemeinen Meinung über Satie zu jener Zeit und für mehrere Jahrzehnte danach – er war ein Witzbold, ein Exzentriker, Cafépianist und musikalischer Scharlatan, der kaum etwas zu sagen hatte und lediglich Nichtigkeiten mit seltsamen Titeln fabrizierte, außerdem ein Einzelgänger, der es nicht anders verdiente. Das Engagement der Avantgarde der 1950er- und 60er-Jahre für Saties Musik, die Veröffentlichung von viel biographischem Material sowie einer Sammlung seiner eigenen Schriften hat viel zur Wiedergutmachung beigetragen, und heute wird er in der ihm angemessenen Position als so etwas wie ein Visionär gesehen, als ein Komponist, der „die zweifellos befriedigende Empfindung genießen durfte, dass der Zeitgeist Mühe hatte, ihn einzuholen“ (wie der stets scharfsinnige Lambert meinte), und zum Paten einer Bewegung wurde, die die Musik voll und ganz aus ihrem romantisch-chromatischen Morast befreite.

Die harmonisch klare und ausgesprochen französische Ästhetik Saties zeigt sich nirgends vorteilhafter als in seinen Trois Gymnopédies für Klavier, die zu seinen frühesten veröffentlichten Kompositionen gehören. Sie haben sich als seine populärsten Werke erwiesen, und zwar nicht nur deshalb, weil sein Freund Debussy zwei davon orchestrierte, sondern auch wegen ihrer sehnsuchtsvollen Schlichtheit und klassischen Selbstbeschränkung. Wiederum kan man sich hier auf Lambert berufen, der die akustische Wirkung dieser drei recht ähnlichen Stücke mit dem Gang um eine Skulptur verglich, die man aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet. Satie zog es vor, den eher esoterischen Titel nicht wirklich zu erklären: Man ist immer davon ausgegangen, dass sich das Wort „gymnopédies“ vage auf die Tänze bezieht, die im antiken Sparta über mehrere Tage hin von nackten Knaben aufgeführt wurden. Debussy entschied sich, zwei der drei Gymnopédies zu orchestrieren, nachdem er sie gehört hatte, als Satie sie 1896 (nicht besonders gut) im Hause des Dirigenten Gustave Doret auf dem Klavier spielte. Sie wurden am 20. Februar 1897 bei einem Konzert der Société Nationale uraufgeführt. Debussy orchestrierte Saties erste und dritte Gymnopédie und kehrte in der Druckfassung die Abfolge um. Es hat zahlreiche Ochestrierungen der von Debussy ausgelassenen Gymnopédie Nr. 2 gegeben; die hier eingespielte stammt von Ronald Corp, der die gleiche Orchesterbesetzung wie Debussy benutzt und weitestgehend die von ihm etablierte vereinheitlichende, ruhige Stimmung weiterführt.

Ronald Corp behält Debussys Kammerorchester (zwei Flöten, Oboe, vier Hörner, Harfe und Streicher) auch für seine Instrumentierung der Trois Gnossiennes bei, einer ähnlich mysteriösen Gruppe von Stücken, die Satie 1890 für Klavier schrieb. Diese Miniaturen, ursprünglich ohne Taktstriche oder -vorzeichnungen notiert, beschwören wiederum eine halb erinnerte und ohnehin längst untergegangene Antike herauf. Bezieht sich der Titel auf die majestätischen kretischen Figuren, die endlos die dunklen Keramiken aus Knossos umkreisen? Wir wissen es nicht, und es ist auch nicht von Bedeutung. Saties halb humorig gemeinten, aber oberflächlich todernsten Spielanweisungen (z.B. „Munissez-vous de clairvoyance“, „Ouvrez la Tête“ oder „Seul, pendant un instant“) sind zweifellos als Ablenkungsmanöver und Seitenhiebe auf die zunehmend detaillierten Anweisungen anzusehen, mit denen Debussy zu jener Zeit seine eigenen Partituren zu versehen begann. Das Repetitive, Motivische der modal angelegten Melodien der Gnossiennes mit ihren Begleitungen in parallelen Akkorden zeugt ebenfalls von Saties damals aufkommendem Interesse an religiösem Gesang und Monodie, das später gradezu zwanghaft werden sollte.

Der brillante französische Schriftsteller Jean Cocteau (1891–1963) hinterließ ein charmantes Wortporträt von Satie, das sich zu zitieren lohnt, insbesondere im Kontext der Zusammenarbeit der beiden Männer mit Pablo Picasso und Léonide Massine an dem so genannten „ballet réaliste“ Parade (1915/16), das Diaghilev und die Ballets Russes am 18. Mai 1917 in Paris präsentierten – es wirbelte ohne falsche Bescheidenheit die Wogen jenes Skandals wieder auf, den einige Jahre zuvor die Aufführung der gleichen Truppe von Le sacre du printemps ausgelöst hatte. „Mehrere Jahre lang pflegte Erik Satie des Morgens in die Rue d’Anjou Nr. 10 zu kommen und in meinem Zimmer zu sitzen“, schrieb Cocteau; „er behielt stets den Mantel an (er konnte auch den kleinsten Fleck darauf nicht ertragen), auch seine Handschuhe und seinen Hut, den er bis übers Monokel tief ins Gesicht gezigen trug; in der einen Hand hielt er seinen Regenschirm. Mit der anderen bedeckte er den Mund, der sich hochbog, wenn er redete oder lachte. Er kam gewöhnlich zu Fuß aus Arcueil. Dort wohnte er in einem kleinen Zimmer, in dem man nach seinem Tod unter einer dicken Staubschicht alle Briefe von seinen Freunden vorfand. Er hatte nicht einen einzigen davon geöffnet … (oft) verspottete er Ravel, und aus Bescheidenheit gab er den großartigen Musikstücken, die Ricardo Viñes zu spielen bekam, komische Titel, die darauf angelegt waren, eine Menge mediokrer Geister auf Anhieb zu befremden.“

Es waren nicht nur mediokre Geister, die sich von der boshaften surrealistischen Welt der Parade befremdet fühlten, war das Werk doch an jenem Maiabend des Jahres 1917 von einem chinesischen Zauberer, Räubern und Gendarmen, Akrobaten, Zirkusvolk aller Arten sowie drei höchst nüchternen und ausgesprochen „kubistischen“ Managern bevölkert. Die Aufführung ging im Publikumsaufruhr unter und das daraus resultierende journalistische Gefecht führte zu einer Klage vor Gericht und einer Gefängnisstrafe für Satie, deren Verbüßen er typischerweise zu vermeiden wusste. Die Tatsache, dass für Parade auf einzigartige Art die größten Künstler zusammengekommen waren, die Paris damals aufzuweisen hatte, wurde dabei allzu leicht übersehen.

Picassos kubistisch farbenfrohe Kostüme, Vorhänge und Kulissen für Parade, denen Massines Choreographie absolut entsprach, spiegelten sich unmittelbar in Saties „kubistischer“ Partitur wider, die sich mechanisch wie ein Uhrwerk und recht trocken, wenn auch ausnehmend amüsant entfaltete. Schreibmaschinen, Revolver, Sirenen und Klappern kommen allesamt zum Einsatz im Durcheinander, im Wahnwitz und in der Melancholie der Parade. Und wie der Zirkus, der über Nacht weiterzieht, war das Ganze allzu bald vorbei, wie der Sommernachtstraum, an dessen Bearbeitung Cocteau gerade arbeitete, als er Satie 1915 kennen lernte.

Cocteau war auch bei Saties nächstem Ballett Les aventures de Mercure (1924) dessen Genius, und auch Picasso und Massine spielten wieder ihre jeweiligen Rollen. Mercure wurde für die berühmten „Soirées de Paris“ konzipiert, die Étienne de Beaumont organisierte, und die Uraufführung fand am 15. Juni 1924 am Théâtre de la Cigale statt. Die Partitur trägt den Untertitel „dreidimensionale Posen in drei Bildern“, und das Ballett präsentiert eine blendende Abfolge von Figuren der klassischen Antike, die in verschiedenen „Posen“ vorgestellt werden und dabei unerwartete Aspekte ihrer selbst offenbaren. Wir wandeln wiederum um Skulpturen herum und hören dabei in rascher Folge u.a. den „Tanz der Grazien“, den „Flug des Merkur“ und die „Wut des Zerberus“, dargeboten in dreisten, derben und an Kaffehauskonzerte erinnernden Tönen, hinter denen sich stets eine Andeutung liebevoller Empfindsamkeit verbirgt.

Und so gelangen wir zu den letzten Monaten im Leben Saties und zu seinem letzten Ballett, Relâche. „Relâche“ ist das Wort, das im Französischen den spielfreien Tag eines Theaters oder eine abgesagte Aufführung bezeichnet. Die Uraufführung wurde in der Tat „abgesagt“ – das Publikum traf am angekündigten Abend ein, um das Theater geschlossen vorzufinden. Die wirkliche Premiere fand drei Tage später am 30. November 1924 statt. Mit einem Nonsens-Szenar von Francis Picabia und der Vorführung eines absurden Films von René Clair (mit Musik von Satie, einer der frühesten und einfühlsamsten Filmmusiken – wieder musste der Zeitgeist sich bemühen, ihn einzuholen) während der Pause, schien die Ballettpartitur denjenigen, die Satie zu verunglimpfen trachteten, sein größtes bisheriges Debakel zu sein. Das Werk war so gut wie handlungsfrei, der Bühnenhintergrund stellte riesige Schallplatten dar – wie sollte man Satie da ernst nehmen? Vielleicht sollten wir uns mit Saties eigener Zusammenfassung von Relâche (und damit seines eigenen Lebens) begnügen und es dabei belassen: „Ich möchte ein Stück für Hunde komponieren, und die Dekoration dazu weiß ich bereits. Der Vorhang geht auf, und man sieht einen Knochen.“ Das Vorhandensein eines Sargs und eines Leichenwagens auf der Bühne erwies sich als morbide Prophezeiung: Nur sieben Monate später starb Satie, wie er gelebt hatte – als bescheidener, wenn auch egozentrischer Einsiedler.

Simon Wright © 1989
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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