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Label: Helios
Recording details: October 1985
Toronto, Canada
Produced by Anton Kwiatowski
Engineered by Anton Kwiatowski
Release date: August 1987
Total duration: 53 minutes 29 seconds

Cover artwork: Sunday morning promenaders on the Boulevard du Bois de Boulogne by Yoshio Markino
Mary Evans Picture Library, Blackheath, London


‘Claudette Leblanc is a major recording discovery. A model presentation—landmark, classic, and indispensable’ (Fanfare, USA)

‘This really must be a find for those who wish to be captivated by some relatively unknown turn-of-the-century French songs’ (Hi-Fi News)
Charles Koechlin (1867–1950) was, until recently, better known as a teacher and pedagogue than as a composer. But as more musicians discover the delights of his vast and varied output through recordings, new publications and the efforts of his family and devotees, Koechlin has now become accepted as a powerful composer of great vision and originality, as well as a master orchestrator (Fauré’s Pelléas et Mélisande Suite, Debussy’s ballet Khamma) and a pioneer of polytonality.

Although born in Paris, Koechlin’s family background was Alsatian, rich and bourgeois. He inherited what he termed an Alsatian temperament—a mixture of energy, naivety and an absolute, simple sincerity that lies at the heart of his music and character. The key words in his artistic credo were freedom and independence, tempered of course by discipline and craftsmanship. In some respects, Koechlin was similar to Charles Ives in that music flowed from him in a ‘stream of consciousness’, completely without concessions or thoughts of commercial success, and both composers admired the transcendentalist philosophies of Emerson and Thoreau. Like Ives, Koechlin left a large corpus of sensitive and original songs that are still not widely known. Indeed, in Koechlin’s case, only Si tu le veux and the early rondel Le Thé might be said to have become at all popular, and the present disc offers an excellent opportunity to discover a representative selection of the rich treasury of Koechlin’s songs.

Koechlin was a late developer as a composer and needed the inspiration of poets early on in his career. Until he felt ready to enter the ‘perilous domain of chamber music’ around 1911, his first period was dominated by songs and choral music, and his harmonic evolution can be traced through this medium from relatively ordinary beginnings around 1890 to the polytonality of the 1905–9 songs (Opp 28, 31 and 35) that impressed and influenced Milhaud.

Koechlin seemed most at home with Parnassian poets like Armand Silvestre, Sully Prudhomme, Edmond Haraucourt (a personal friend) and their precursor Théodore de Banville (1823–91). Koechlin’s three sets of Banville rondels (Opp 1, 8 and 14) dominate his first decade as a song-writer, though they were not composed in their printed orders. Koechlin later referred to his rondels as ‘familiar music’ which ‘complied with my need for clarity and concision’ at a time ‘when several of my colleagues were turning towards Debussyism … My rondels, on the contrary … were the forerunners of the “reaction” declared by Les Six after 1914.’ In them, Koechlin claimed he had tried to translate musically ‘the lively, clear, spiritual, hyperbolic and occasionally fantastic colours of Banville’s poems … I sought, above all, the most faithful alliance of words and music, combined with a clear and precise form like that of the poetry.’

Most of the rondels are inspired by a Romantic concept of Nature: they avoid exact musical recapitulation, even when the opening lines recur at the end as a refrain. Some relate specifically to Paris, like L’Hiver with its striking glissandos and cold open fifths that evoke a wintry scene in the Bois de Boulogne. In Le Printemps, with its light evocative trills, Koechlin maintained that it was ‘a Parisian girl who was singing and it was her feelings that I sought to express’, whereas Miss Ellen in Le Thé (with her elaborately decorated Chinese teacup) was a young French girl Koechlin saw on holiday in Switzerland. This enchanting song (‘almost an improvisation’), together with Si tu le veux, shows that Koechlin could easily have become an acclaimed melodist of the belle époque (like Reynaldo Hahn) had he chosen the easy path to fame and fortune. In fact Si tu le veux originated as a setting of Silvestre’s superior ‘Chanson de Bertrade’ from Grisélidis (‘En Avignon, pays d’amour’), but Koechlin’s publishers (Hachette) thought it necessary to find alternative words before they would print the song. Ironically, this unusual concession on Koechlin’s part led to his most recorded composition! From Koechlin’s point of view Aux temps des fées (full of his favourite sensuous added-sixth chords) was a far superior song.

Between 1899 and 1907 Koechlin’s mature harmonic style developed towards the result seen in Le cortège d’Amphitrite. Here, fourth- and fifth-based chords, often superimposed to make a luminous, widely spaced, gently polytonal effect, present supreme problems for the pianist (Koechlin’s piano parts often seem to have been orchestrally conceived). Through the centre floats a timeless, supple vocal line like modern-day plainchant, using only narrow intervals and one syllable per note. Koechlin was particularly inspired by the evocation of Greek antiquity in the poetry of Albert Samain (1858–1900), and all the Op 31 songs come from Aux flancs du vase (1898).

The other poet favoured by Koechlin around the turn of the century was Verlaine, seven of whose poems he set in Opp 22 and 24. In La chanson des Ingénues we can see a softening of Koechlin’s harmonic idiom, perhaps as a reaction from the later rondels of 1896–9 (Op 14) which had tended towards rather aggressive, quasi-orchestral textures making extensive (and almost Wagnerian) use of the augmented-fifth chord.

The most striking aspect of Koechlin’s first-period songs is their sheer diversity, from the charming scherzo La Lune which pokes fun at the ‘enjambement beloved by the Romantics’ (by deliberately pausing at the end of each line when the sense of the words demands continuation), to the quartal harmonic complexities and long pedal-points of Améthyste. The first belongs clearly to the nineteenth century, whilst the second (written only ten years later) ranks amongst the most modern developments in twentieth-century harmony. By now all earlier traces of Massenet, Chopin, Liszt and Wagner have been shed, and even if Koechlin uses lush Debussyan chords in his Verlaine settings, in context the similarity is rarely, if ever, apparent. Koechlin’s fondness for irregular metres and phrasing has much to do with this, of course.

Thus songwriting enabled Koechlin to find his own original voice as a composer, and this development can here be properly appreciated for the first time. By 1910 Koechlin felt able to proceed on his path without vital inspiration and formal organization derived from a poetic source, and from then on songs are relatively rare in the midst of chamber music and symphonic poems (though these all have literary programmes). The Hymne à Vénus of March 1918 forms a pair with a setting of Claudel’s Dissolution (Op 68 No 2) in that both have descending quaver figures and unusually long piano codas. The Hymne à Vénus is the more lyrical of the two and ends in the same key in which it began (a rarity for Koechlin).

Between 1933 and 1938 Koechlin became fascinated by the stars of the early sound movies and in particular by the now-forgotten Lilian Harvey, in whose honour he composed 113 short piano pieces and the song cycle Sept chansons pour Gladys. These seven ‘pièces humoristiques’ with adulatory, faintly moralizing blank verse by Koechlin himself, celebrate Lilian’s performance as Gladys O’Halloran, the little newspaper vendor in Anatol Litvak’s film Calais-Douvres (1931). First seeing the film in the autumn of 1934 inspired four piano pieces for his album The Portrait of Daisy Hamilton (for which he also wrote a film scenario starring Lilian Harvey and himself). Then returning to the film on 26 August 1935 inspired ‘M’a dit Amour’ which grew into the cycle that marked the end of Koechlin’s 45-year songwriting career. In these songs, Koechlin made no distinction between Lilian’s screen and real-life personalities, and the ‘humorous and whimsical’ aspect can be seen in ‘Le cyclone’, where he makes an elaborate play on words between the identical surnames of Lilian Harvey and the Englishman who discovered the circulation of the blood! This point forms the only substantial climax in the cycle.

The element of sixteenth-century modal counterpoint that runs through much of Koechlin’s film music can clearly be seen in the linear ‘M’a dit Amour’, and ‘La naïade’ starts with a quotation from Beaujoyeulx’s Le balet comique de la Royne (1581), including such deliberate archaisms as ‘cuydois’ (think), ‘emmy’ (among) and ‘souëf’ (supple) in macaronic conjunction with a Latin paraphrase of Catullus at the close and the Americanism ‘lovely’ en route! Elsewhere Koechlin pokes fun at the banal endings of most commercial film scenarios and compares Lilian to Botticelli’s Venus within what must be one of the most unlikely and intriguing compositions of all time.

Robert Orledge © 2010

Jusqu’à une époque récente, Charles Koechlin (1867–1950) était mieux connu comme professeur et pédagogue que comme compositeur. Mais depuis qu’un nombre croissant de musiciens ont progressivement découvert les délices de son œuvre immense et diversifiée au travers d’enregistrements, de nouvelles publications ainsi que des efforts de sa famille et de ses admirateurs, Koechlin est maintenant accepté comme un compositeur d’autorité, vision et originalité, ainsi qu’un orchestrateur magistral (la suite Pelléas et Mélisande de Fauré, le ballet Khamma de Debussy) et comme un pionnier de la polytonalité.

Koechlin est né à Paris, mais issu d’une famille de la riche bourgeoisie alsacienne. Il a hérité de ce qu’il appelait un tempérament alsacien—un mélange d’énergie, de naïveté et une sincérité simple et absolue qui est au cœur de sa musique et de son caractère. Les mots clefs dans son credo artistique étaient liberté et indépendance, tempérées bien sûr par la discipline et la connaissance du métier. À certains égards, Koechlin ressemblait à Charles Ives en ce que la musique coulait de lui dans un «flot de conscience», absolument sans concession ni pensée de réussite commerciale, et les deux compositeurs admiraient les philosophies transcendantalistes d’Emerson et de Thoreau. Comme Ives, Koechlin a laissé beaucoup de mélodies sensibles et originales qui ne sont pas encore largement connues. En fait, dans le cas de Koechlin, seuls Si tu le veux et le rondel de jeunesse Le Thé sont devenus populaires et le présent disque offre une excellente opportunité de découvrir un choix représentatif du riche trésor que représentent ses mélodies.

La carrière de compositeur de Koechlin s’est développée tardivement et, au début, il a eu besoin de l’inspiration des poètes. Jusqu’à ce qu’il se sente prêt à aborder le «domaine périlleux de la musique de chambre» vers 1911, sa première période a été dominée par des mélodies et de la musique chorale, et l’on peut retracer son évolution harmonique au travers de ces moyens d’expression à partir de débuts relativement ordinaires vers 1890 jusqu’à la polytonalité des mélodies de 1905–09 (opp. 28, 31 et 35) qui ont impressionné et influencé Milhaud.

Koechlin semblait très à l’aise avec les poètes parnassiens tels Armand Silvestre, Sully Prudhomme, Edmond Haraucourt (un ami personnel) et leur précurseur Théodore de Banville (1823–1891). Les trois recueils de rondels de Théodore de Banville que Koechlin a mis en musique (opp. 1, 8 et 14) dominent ses dix premières années de compositeur de mélodies, bien qu’ils n’aient pas été composés dans l’ordre dans lequel ils ont été imprimés. Koechlin a ensuite parlé de ses rondels comme d’une «musique familière» qui «correspondait à mon besoin de clarté et de concision» à une époque «où plusieurs de mes collègues se tournaient vers le debussysme … Mes rondels, au contraire … étaient les avat coureurs de la “réaction” affirmée par les Six après 1914.» Dans ces rondels, Koechlin affirmait qu’il avait essayé de traduire musicalement «les couleurs vives et nettes, spirituelles, hyperboliques et parfois symboliques des poèmes de Banville … J’ai cherché l’alliance la plus fidèle des paroles et de la musique, jointe à une forme nette et précise comme celle même de la poésie.»

La plupart des rondels sont inspirés par une conception romantique de la nature: ils évitent une réexposition musicale exacte, même lorsque les premiers vers reviennent à la fin comme un refrain. Certains ont trait spécifiquement à Paris, comme L’Hiver avec ses glissandos frappants et ses quintes ouvertes froides qui évoquent une scène hivernale au Bois de Boulogne. Dans Le Printemps, avec ses trilles évocateurs légers, Koechlin soutenait que c’était «une Parisienne qui chante, et un peu dé ses sentiments que je tâche ici d’exprimer», alors que Miss Ellen dans Le Thé (avec ses tasses à thé chinoises minutieusement décorées) était une jeune Française que Koechlin avait vu en vacances en Suisse. Cette ravissante mélodie («presque une improvisation»), comme Si tu le veux, montrent que Koechlin aurait facilement pu connaître un grand succès comme mélodiste à la belle époque (à l’instar de Reynaldo Hahn) s’il avait choisi la voie facile de la renommée et de la fortune. En fait, Si tu le veux mettait à l’origine en musique la belle «Chanson de Bertrade» de Grisélidis de Silvestre («En Avignon, pays d’amour»), mais les éditeurs de Koechlin (Hachette) ont jugé nécessaire de trouver d’autres paroles avant d’imprimer la mélodie. L’ironie, c’est que cette concession inhabituelle de la part de Koechlin a donné naissance à son œuvre la plus souvent enregistrée! De son point de vue, Aux temps des fées (où regorgent ses chers et sensuels accords de sixte ajoutée) était une mélodie bien supérieure.

Entre 1899 et 1907, le style harmonique mûr de Koechlin s’est développé dans le sens que l’on trouve dans Le cortège d’Amphitrite. Ici, des accords basés sur des quartes et des quintes, souvent superposées pour produire un effet polytonal lumineux largement espacé, présentent d’immenses problèmes pour le pianiste (les parties de piano de Koechlin semblent souvent avoir été conçues de manière orchestrale). Au centre flotte une ligne vocale souple et éternelle comme un plain-chant moderne, n’utilisant que des intervalles étroits et une syllabe par note. Koechlin a été particulièrement inspiré par l’évocation de l’antiquité grecque dans la poésie d’Albert Samain (1858–1900) et toutes les mélodies de l’opus 31 sont tirées d’Aux flancs du vase (1898).

L’autre poète préféré de Koechlin au début du XXe siècle fut Verlaine, dont il mit sept poèmes en musique dans les op. 22 et 24. Dans La chanson des Ingénues, on peut voir un adoucissement du langage harmonique de Koechlin, peut-être une réaction aux rondels tardifs de 1896–99 (op. 14) qui s’étaient orientés vers des textures assez agressives, presque orchestrales, faisant un usage intensif (et quasi-wagnérien) de l’accord de quinte augmentée.

L’aspect le plus frappant des mélodies de la première période de Koechlin est leur diversité, du charmant scherzo La Lune qui se moque de «l’enjambement cher aux Romantiques» (en marquant systématiquement une pause à la fin de chaque vers lorsque le sens des mots demande une continuation), aux complexités harmoniques en quartes et aux longues pédales harmoniques d’Améthyste. Le premier appartient clairement au XIXe siècle, alors que le second (écrit seulement dix ans plus tard) compte parmi les développements les plus modernes de l’harmonie du XXe siècle. Dès lors toute trace antérieure de Massenet, Chopin, Liszt et Wagner est évacuée et, même si Koechlin utilise des accords debussystes luxuriants dans ses mélodies sur des poèmes de Verlaine, la similitude est rarement, voire jamais, apparente dans le contexte. Le goût de Koechlin pour les mètres et le phrasé irréguliers en est bien sûr la raison.

Ainsi, la mélodie a permis à Koechlin de trouver sa propre voix dans le domaine de la composition et ici cette évolution peut être appréciée pour la première fois à sa juste mesure. En 1910, Koechlin s’est senti capable de poursuivre son chemin sans l’inspiration vitale et l’organisation formelle dérivées d’une source poétique et, dès lors, les mélodies sont devenues relativement rares au milieu de la musique de chambre et des poèmes symphoniques (même si ceux-ci ont des programmes littéraires). L’Hymne à Vénus de mars 1918 forme un tandem avec la mélodie sur la Dissolution de Claudel (op. 68 no 2), car toutes les deux comportent des figures de croches descendantes et des codas de piano d’une longueur inhabituelle. L’Hymne à Vénus est le plus lyrique des deux et s’achève dans la tonalité initiale (phénomène rare chez Koechlin).

Entre 1933 et 1938, Koechlin a été fasciné par les vedettes des premiers films parlants et en particulier par Lilian Harvey, aujourd’hui oubliée, en l’honneur de qui il a composé cent treize courtes pièces pour piano et le cycle de mélodies Sept chansons pour Gladys. Ces sept «pièces humoristiques», sur des vers non rimés élogieux, légèrement moralisateurs, de Koechlin lui-même, célèbrent l’interprétation de Lilian dans le rôle de Gladys O’Halloran, la petite marchande de journaux dans le film Calais-Douvres (1931) d’Anatol Litvak. La première fois qu’il a vu le film à l’automne 1934, il lui a inspiré quatre pièces de son album The Portrait of Daisy Hamilton (pour lequel il a également écrit un scénario de film mettant en vedette Lilian Harvey et lui-même). En revoyant ce film le 26 août 1935, lui est venu l’inspiration «M’a dit Amour» qui a pris place dans le cycle marquant, chez Koechlin, la fin de quarante-cinq ans de carrière dans le domaine de la composition de mélodies. Dans ces mélodies, Koechlin n’a fait aucune distinction entre la personnalité de Lilian à l’écran et dans la vie réelle, et l’aspect «humoriste et fantaisiste» ressort dans «Le cyclone», où il fait un jeu de mots élaboré entre les noms de famille de Lilian Harvey et de l’Anglais qui a découvert la circulation sanguine! Ce point constitue le seul sommet substantiel du cycle.

L’élément de contrepoint modal du XVIe siècle qui se retrouve dans une grande partie de la musique de film de Koechlin est clairement visible dans le linéaire «M’a dit Amour», et «La naïade» commence par une citation du Balet comique de la Royne de Beaujoyeulx (1581), comprenant des archaïsmes délibérés comme «cuydois» (pense), «emmy» (parmi) et «souëf» (souple) en conjonction macaronique avec une paraphrase latine de Catulle à la fin et l’américanisme «lovely» en cours de route! Ailleurs, Koechlin se moque des fins banales de la plupart des scénarios des films commerciaux et compare Lilian à la Vénus de Botticelli au sein de ce qui doit être l’une des compositions les plus invraisemblables et curieuses de tous les temps.

Robert Orledge © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

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