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Glinka: Grand Sextet; Rimsky-Korsakov: Quintet

Capricorn Detailed performer information
Label: Helios
Recording details: December 1984
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: December 1986
Total duration: 54 minutes 12 seconds


‘A most striking performance, beautifully modulated, elegantly phrased … very well recorded indeed’ (BBC Record Review)

‘Some of the most joyously delightful music that you will ever hear’ (American Record Guide)

‘Captivating’ (Hi-Fi News)

‘Two delightful rarities’ (The Musical Times)

‘Rimsky’s youthful quintet is a thoroughly diverting piece … like a garrulous but endearing friend whose loquacity is readily borne for the sake of his charm and good nature’ (Penguin Stereo Record Guide)
The forty-four years which separate the two works on this recording witnessed an enormous development in Russian musical life, as the nationalist composers became firmly established and musical activity spread beyond the confines of aristocracy and court to a much wider bourgeois audience. From the reign of Peter the Great (1682–1725) onwards, Russian cultural life was increasingly invaded by Western European ideas; Italian operas were performed in St Petersburg from 1731, with a French company arriving in 1764. Some Russian composers studied in Italy, and towards the end of the century, when Russian folk songs became fashionable, there was some ‘Russianization’ of the conventional Italian idiom with the inclusion of some Russian tunes and stories. By the early nineteenth century St Petersburg was much like any other cosmopolitan European city; Mozart’s Don Giovanni and The Magic Flute were performed in 1797, and there were regular performances of Italian and French operas, especially those by Rossini, Cherubini, Méhul and Boieldieu. The Philharmonic Society was formed in 1802, giving performances of large choral works, including Haydn’s Creation and Seasons, as well as the premiere of Beethoven’s Missa Solemnis in 1824, and amongst musical amateurs of the aristocracy salons with chamber music were common.

With the accession of Alexander II (1855–1881), there were sweeping changes in many aspects of Russian life, notably the emancipation of the serfs in 1861. The Russian Imperial Music Society had been formed two years earlier, in turn founding a Conservatory in 1860 with Tchaikovsky as one of the first pupils. By contrast with the Germanic tradition of this establishment, the Free School of Music, formed in 1862, put greater emphasis on a Russian style, giving regular concerts conducted by Balakirev and Rimsky-Korsakov of Russian works, together with some by those composers most influential on the nationalists, especially Berlioz, Schumann and Liszt. By 1876 Glinka and Dargomïzhsky were dead, and Borodin’s first two symphonies, Balakirev’s Islamey, and Mussorgsky’s Boris Godunov had all been written. Rimsky-Korsakov had an opera and three symphonies to his credit, and the vigorous critic Vladimir Stasov had in 1867 coined the nickname ‘The Mighty Handful’ to describe the five composers to whom he entrusted Russia’s true future musical glory.

Mikhail Ivanovich Glinka: Grand Sextet in E flat major (1832)
Born near Smolensk into the landowning class, Mikhail Ivanovich Glinka was in St Petersburg from 1817 to 1830, save for a visit to the Caucasus. He became a skilled singer and pianist, taking three lessons from John Field and impressing Hummel, whose piano-writing clearly influenced the Grand Sextet. With little formal grounding he wrote several songs and imitated Classical forms in a number of chamber works. In 1830 he travelled to Italy where he met Mendelssohn and Berlioz, Bellini and Donizetti. The last two influenced him strongly and he wrote a number of pot-pourris on themes from their operas to please the numerous ladies with whom he fell in love. He himself describes the circumstances surrounding the composition of the Grand Sextet in his Memoirs of 1854 – he was living near Lake Maggiore (for his continually troublesome health) when he became infatuated with his doctor’s married daughter, a highly cultured and beautiful woman who had entertained Chopin the year before:

I naturally visited de Filippi’s daughter frequently – the similarity of our upbringing and our passion for the same art could not but bring us together. Because of her interest in the piano I began for her a Sestetto Originale, but later on, having finished it in the autumn, I was compelled to dedicate it, not to her, but to a female friend of hers.
You see, I had to cease my frequent visits because they were exciting suspicion and gossip. De Filippi was not a little concerned at this, and in order to put a stop to the unhappy business a bit more smoothly, he purposely took me to see his daughter the last time; we rowed about Lake Maggiore for almost the entire day in rather unpleasant weather, which indeed more or less matched our low spirits.

This was to be one of his last ‘Italian’ works: ‘Longing for home led me, step by step, to think of composing like a Russian.’ The next year he headed north, to Vienna and Berlin, where he pursued his only systematic course of study, before returning to Russia in 1834. Two years later, A Life for the Tsar was performed to a rapturous reception, followed by Ruslan and Lyudmila; together they established a completely new Russian school.

The first movement of the Grand Sextet, Allegro, opens with a bold motto-theme in the piano, setting the tone for its dominant solo role throughout the work. A conventional structure in sonata form follows, with an elegant first subject and a suave second theme which first appears on the cello. The development is simple, but the recapitulation is unusual in that it brings the second theme back in the submediant (C major), a device which recurs in the finale.

The Andante is a delightful serenade in G major with a gypsy interlude on the violin for the middle section. It leads directly into the finale, Allegro con spirito, a vivacious movement, again in sonata form, with three main themes: the first is full of cross-accents and unexpected barring; the second has an unashamedly operatic accompaniment; and the third contains the only true ‘Russian’ touch in the work – an extended melody whose modal basis prevents it from settling in any one key.

Nikolai Rimsky-Korsakov: Quintet in B flat major (1876)
Nikolai Rimsky-Korsakov was the youngest member of ‘The Mighty Handful’, and probably the most competent technically, though his early training was very haphazard; he was in the navy until 1873. The Quintet in B flat major dates from a fallow period in his output, while he was studying counterpoint, something reflected in the few works which he completed at that time. He also wrote memoirs, published as My Musical Life, and he describes the composition of the Quintet:

In 1876 the Russian Musical Society announced a prize contest for a work in chamber music. The desire to write something for this contest seized me … and I took it into my head to write a Quintet for the piano and wind instruments. I composed the Quintet in three movements.
The fate of my Sextet [for strings] and my Quintet was as follows: The jury awarded the prize to Nápravník’s Trio; it found my Sextet worthy of honourable mention, but disregarded my Quintet entirely, along with the works of the other competitors. It was said that Leschetizky had played Nápravník’s Trio beautifully at sight for the jury, whereas my Quintet had fallen into the hands of Cross, a mediocre sight-reader who had made such a fiasco of it that the work was not even heard to the end. Had my Quintet been fortunate in the performer, it would surely have attracted the jury’s attention. Its fiasco at the competition was undeserved, nevertheless, for it pleased the audience greatly when Y Goldstein played it subsequently at a concert of the St Petersburg Chamber Music Society.

Rimsky-Korsakov tells us that the first movement is ‘in the classic style of Beethoven’. Its two themes are well contrasted – a lively melody begun by the bassoon, and a hymn-like tune for the wind instruments alone. Development, as in the Glinka, tends to consist of passages repeated in different keys.

The Andante is in the home key of B flat, and its opening horn melody adopts the typically Russian technique of repeating its phrases against a different harmonic background. When the clarinet develops a longer phrase in the minor, this in turn is repeated another four times to a series of luscious accompaniments. There is a ‘fairly good fugato for the wind instruments’, and the movement ends with the return of the first section.

The final Rondo is based on a catchy tune with a hopping bassoon accompaniment. This time the piano gets a fugato on its own, and before the third appearance of the theme each instrument except the bassoon has a cadenza, ‘according to the character of each instrument’.

Timothy Mason © 1985

Les quarante-quatre années qui séparent les deux œuvres du présent enregistrement virent la vie musicale russe subir un considérable développement: outre que les compositeurs nationalistes s’établirent fermement, l’activité musicale quitta les sphères de la cour et de l’aristocratie pour gagner un auditoire bourgeois bien plus large. À partir du règne de Pierre le Grand (1682–1725), la vie culturelle russe fut de plus en plus perméable aux idées venues d’Europe occidentale; dès 1731, des opéras italiens furent donnés à Saint-Pétersbourg, et 1764 marqua l’arrivée d’une compagnie française. Des compositeurs russes partirent étudier en Italie et, vers la fin du siècle, les mélodies populaires russes, devenues à la mode, entraînèrent une certaine russification de l’idiome italien conventionnel via l’inclusion d’airs et d’histoires russes. Au début du XIXe siècle, Saint-Pétersbourg se distinguait peu des autres villes cosmopolites européennes; Don Giovanni et La Flûte enchantée y furent joués en 1797, et l’on interprétait régulièrement des opéras italiens, mais aussi français, notamment de Rossini, Cherubini, Méhul et Boieldieu. Constituée en 1802, la Société philharmonique exécuta de grandes pages chorales (dont la Création et les Saisons de Haydn) et la première de la Missa Solemnis de Beethoven (1824), tandis que les salons avec musique de chambre étaient monnaie courante chez les dilettantes de l’aristocratie.

L’avènement d’Alexandre II (1855–1881) bouleversa profondément la vie russe, notamment après l’émancipation des serfs, en 1861. Créée en 1859, la Société impériale de musique russe fonda à son tour un Conservatoire, en 1860 – Tchaïkovski en fut l’un des premiers élèves. Aux antipodes de la tradition germanique de cet établissement, l’École libre de musique (1862) mit davantage l’accent sur un style russe avec, sous la baguette de Balakirev et de Rimski-Korsakov, des concerts d’œuvres signées de Russes, mais aussi de ces compositeurs qui eurent le plus d’influence sur les nationalistes, surtout Berlioz, Schumann et Liszt. En 1876, Glinka et Dargomyjski étaient morts, les deux premières symphonies de Borodine avaient déjà vu le jour, tout comme Islamey de Balakirev et Boris Godounov de Moussorgski. Quant à Rimski-Korsakov, il avait à son actif un opéra et trois symphonies. En 1867, l’enthousiaste critique Stassov remit la future gloire de la musique russe entre les mains de cinq compositeurs qu’il surnomma «le puissant petit groupe».

Mikhail Ivanovitch Glinka: Grand sextuor en mi bémol majeur (1832)
Né près de Smolensk dans une famille de propriétaires terriens, Mikhail Ivanovitch Glinka demeura à Saint-Pétersbourg de 1817 à 1830, hormis un séjour dans le Caucase. Passé maître dans l’art du chant et du piano, il prit trois leçons auprès de John Field et impressionna Hummel, dont l’écriture pianistique influença nettement le Grand sextuor. Malgré son peu de formation, il écrivit plusieurs mélodies et imita les formes classiques dans un certain nombre d’œuvres de chambre. En 1830, il voyagea en Italie, où il rencontra Mendelssohn, Berlioz, Bellini et Donizetti. Ces deux derniers l’influencèrent fortement et, soucieux de plaire aux nombreuses dames dont il tombait amoureux, il composa des pots-pourris sur des thèmes extraits de leurs opéras. Dans ses Mémoires (1854), il nous révèle les circonstances qui présidèrent à l’écriture du Grand sextuor: alors que sa santé toujours défaillante le contraignait à vivre au bord du lac Majeur, il s’enticha de la fille, mariée, de son médecin – une femme fort belle et cultivée qui avait reçu Chopin un an plus tôt:

J’ai naturellement souvent rendu visite à la fille de De Filippi – notre éducation et notre passion commune pour le même art ne pouvaient que nous rapprocher. Son intérêt pour le piano m’a fait entreprendre un Sestetto originale mais, une fois que je l’eus terminé, à l’automne, je dus le dédier non à elle mais à l’une de ses amies.
Voyez-vous, j’ai dû cesser mes fréquentes visites, car elles éveillaient la suspicion et suscitaient des commérages. De Filippi s’en inquiéta beaucoup et, pour mettre un terme à cette malheureuse histoire avec un peu plus de douceur, il m’emmena exprès voir sa fille une dernière fois; nous passâmes presque toute la journée à naviguer sur le lac Majeur par un temps plutôt maussade qui, au fond, s’accordait plus ou moins avec nos esprits chagrins.

Ce devait être l’une de ses dernières œuvres «italiennes»: «L’envie de rentrer chez moi m’amena, pas à pas, à songer à composer comme un Russe». L’année suivante, il mit cap au Nord, vers Vienne et Berlin, où il poursuivit ses seules études systématiques, puis regagna la Russie en 1834. Deux ans plus tard, Une vie pour le tsar reçut un accueil délirant, bientôt suivi de Rousslan et Lioudmila: ensemble, ces œuvres fondèrent une école russe entièrement nouvelle.

Le premier mouvement du Grand sextuor, Allegro, s’ouvre sur un motif conducteur hardi, au piano, qui assoit le rôle soliste dominant de cet instrument tout au long de l’œuvre. S’ensuit une structure conventionnelle, de forme sonate, avec un élégant premier sujet et un suave second thème, d’abord au violoncelle. Si le développement est simple, la réexposition, elle, a ceci d’insolite qu’elle ramène le second thème à la sus-dominante (ut majeur) – un procédé que l’on retrouve au finale.

L’Andante, délicieuse sérénade en sol majeur dotée d’un interlude tzigane au violon (section centrale), conduit directement au finale, Allegro con spirito, mouvement vivace, lui aussi de forme sonate, avec trois grands thèmes: l’un, tout en accents croisés et en barres de mesure inattendues; l’autre, à l’accompagnement éhontément opératique; et le troisième, enfin, qui recèle la seule vraie touche «russe» de l’œuvre, une mélodie prolongée dont la base modale lui interdit toute installation dans une tonalité donnée.

Nikolaï Rimski-Korsakov: Quintette en si bémol majeur (1876)
Plus jeune membre du groupe des Cinq, Nikolaï Rimski-Korsakov en fut probablement le plus compétent sur le plan technique, et ce malgré une première formation des plus incongrues – il fut dans la marine jusqu’en 1873. Le Quintette en si bémol majeur date d’une période d’improductivité durant laquelle il étudia le contrepoint – étude qui trouva quelque reflet dans les rares pièces achevées à cette époque. Ses mémoires, intitulés Ma vie musicale, nous renseignent sur la composition de ce quintette:

En 1876, la Société de musique russe annonça la création d’un prix récompensant une œuvre de musique de chambre. Le désir d’écrire quelque chose pour ce concours s’empara de moi … et je me mis en tête d’écrire un Quintette pour piano et vents. Je composai le Quintette en trois mouvements.
Mon Sextuor [à cordes] et mon Quintette connurent le sort suivant: le jury, qui accorda le prix au Trio de Nápravník, trouva mon Sextuor digne d’une mention honorable mais ignora complètement mon Quintette, ainsi que les œuvres des autres compétiteurs. On me rapporta que Leschetizky avait magnifiquement joué à vue le Trio de Nápravník devant le jury, tandis que mon Quintette était tombé entre les mains de Cross, un piètre lecteur à vue qui fit un tel fiasco que l’œuvre ne fut même pas entendue jusqu’au bout. Si mon Quintette avait bénéficié d’un choix d’interprète moins malheureux, il aurait sûrement attiré l’attention du jury. Son fiasco au concours fut cependant immérité car il plut beaucoup au public lorsque Y. Goldstein l’interpréta, plus tard, lors d’un concert de la Société de musique de chambre de Saint-Pétersbourg.

Le premier mouvement, écrit – pour reprendre les termes de Rimski-Korsakov – «dans le style classique de Beethoven», présente deux thèmes bien constrasés: une mélodie animée, entamée par le basson, et un air hymnique dévolu aux seuls vents. Comme dans le Sextuor de Glinka, le développement tend à se composer passages répétés dans différentes tonalités.

L’Andante, dans la tonalité mère de si bémol, voit sa mélodie d’ouverture, au cor, adopter la technique, typiquement russe, qui consiste à répéter les phrases contre un fond harmonique différent. Lorsque la clarinette développe une phrase plus longue, au mineur, cette phrase est, à son tour, reprise quatre fois sur une série d’accompagnement luxuriants. Il y a un «assez joli fugato pour les vents» et le mouvement s’achève avec la reprise de la première section.

Le Rondo final repose sur une mélodie facile à retenir, avec un accompagnement sautillant au basson. Cette fois, le piano obtient un fugato bien à lui et, avant la troisième apparition du thème, tous les instruments, hormis le basson, reçoivent une cadenza, «selon le caractère de chaque instrument».

Timothy Mason © 1985
Français: Hypérion

In den vierundvierzig Jahren, die die zwei Werke dieser Einspielung trennen, hat das russische Musikleben eine unerhörte Entwicklung durchgemacht: Die nationalistischen Komponisten setzten sich durch und der Musikbetrieb beschränkte sich nicht länger auf die Aristokratie und den Zarenhof, sondern erreichte ein wesentlich breiteres bürgerliches Publikum. Angefangen mit der Regentschaft Peters des Großen (1682–1725) durchdrang immer mehr westeuropäisches Gedankengut das russische Kulturleben; ab 1731 wurden in St. Petersburg italienische Opern aufgeführt, und 1764 traf dort ein französisches Ensemble ein. Einige russische Komponisten erlernten ihr Handwerk in Italien, und gegen Ende des Jahrhunderts, als russische Volkslieder in Mode kamen, führte die Verarbeitung vereinzelter russischer Melodien und Stoffe zu einer gewissem „Russifizierung“. Im frühen neunzehnten Jahrhundert unterschied sich St. Petersburg nicht besonders von anderen kosmopolitischen Städten Europas; Mozarts Don Giovanni und Die Zauberflöte kamen dort 1797 auf die Bühne und es fanden regelmäßig Aufführungen italienischer und französischer Opern statt, insbesondere derer von Rossini, Cherubini, Méhul und Boieldieu. 1802 wurde die Philharmonische Gesellschaft gegründet und besorgte Aufführungen großer Chorwerke wie Haydns Schöpfung und Die Jahreszeiten sowie die Uraufführung von Beethovens Missa Solemnis im Jahr 1824; außerdem veranstalteten adlige Amateurmusiker häufig Salons mit Kammermusik.

Nach der Thronbesteigung Alexanders II. (1855–1881) kam es zu durchgreifenden Veränderungen in vielen Bereichen des russischen Lebens, vor allem 1861, als die Leibeigenschaft abgeschafft wurde. Die Kaiserlich Russische Musikgesellschaft war zwei Jahre zuvor gegründet worden und hatte 1860 ein Konservatorium eröffnet, zu dessen ersten Schülern Tschaikowski zählte. In Abgrenzung zu der am deutschen Musikleben orientierten Tradition dieses Instituts wurde 1862 die Freie Musikschule eingerichtet, die größeren Wert auf russischen Stil legte und unter der Stabführung von Balakirew und Rimski-Korsakow regelmäßig Konzerte mit russischen Kompositionen und den Werken jener Komponisten ausrichtete, die den größten Einfluss auf die Nationalisten ausgeübt hatten, darunter insbesondere Berlioz, Schumann und Liszt. Als das Jahr 1876 anbrach, waren Glinka und Dargomyschski tot und die ersten beiden Sinfonien von Borodin, Balakirevs Islamej und Mussorgskis Boris Godunow lagen fertig vor. Rimski-Korsakow konnte sich einer Oper und dreier Sinfonien rühmen, und der temperamentvolle Kritiker Wladimir Stassow hatte 1867 den Spitznamen „Das mächtige Häuflein“ erfunden, um die fünf Komponisten zu bezeichnen, die er als Bewahrer der künftigen musikalischen Herrlichkeit Russlands ausersehen hatte.

Michail Iwanowitsch Glinka: Gran sestetto originale in Es-Dur (1832)
Als Sohn einer Grundbesitzerfamilie in der Nähe von Smolensk geboren, ging Michail Iwanowitsch Glinka nach St. Petersburg und blieb dort, abgesehen von einem Besuch im Kaukasus, von 1817 bis 1830. Er brachte es zum vollendeten Sänger und Pianisten, nahm dreimal bei John Field Unterricht und beeindruckte Hummel, dessen Klaviersatz eindeutig das Große Sextett beeinflusst hat. Ohne eingehende Kenntnisse der Musiktheorie schrieb er mehrere Lieder und ahmte in einer Anzahl von Kammermusikwerken klassische Formvorlagen nach. 1830 reiste er nach Italien, wo er Mendelssohn und Berlioz, Bellini und Donizetti kennen lernte. Letztere übten großen Einfluss auf Glinka aus, und er schrieb mehrere Potpourris über Themen aus ihren Opern, um den zahlreichen Damen gefällig zu sein, in die er sich verliebte. Er selbst beschreibt die Umstände der Komposition des Großen Sextetts in seinen Memoiren Aus meinem Leben von 1854. Er lebte am Lago Maggiore (der Gesundheit wegen, die ihm ständig zu schaffen machte), als er sich in die verheiratete Tochter seines Arztes verliebte, eine hoch gebildete und schöne Frau, bei der ein Jahr zuvor Chopin zu Gast gewesen war:

Ich besuchte natürlich oft die Tochter der Familie de Filippi – die Ähnlichkeit unserer Erziehung und unsere Begeisterung für die gleiche Kunstform brachte uns zwangsläufig zusammen. Da sie sich für das Klavier interessierte, begann ich für sie ein Sestetto Originale zu schreiben, doch später, im Herbst, als ich es fertiggestellt hatte, sah ich mich gezwungen, es nicht ihr, sondern einer ihrer Freundinnen zu widmen.
Sie verstehen schon: Ich musste meine häufigen Besuche einstellen, weil sie Verdacht und Gerede hervorriefen. De Filippi war darüber nicht wenig besorgt und nahm mich, um die unselige Angelegenheit ein wenig reibungsloser zu beenden, ein letztes Mal mit zu seiner Tochter. Wir ruderten bei recht ungünstiger Witterung, die mehr oder weniger unserer bedrückten Stimmung entsprach, fast den ganzen Tag lang auf dem Lago Maggiore umher.

Das Sextett, so erwies es sich, war eines seiner letzten „italienischen“ Werke: „Das Heimweh brachte mich nach und nach auf den Gedanken, dass ich wie ein Russe komponieren wollte.“ Im folgenden Jahr brach er auf in Richtung Norden, nach Wien und Berlin, wo er das einzige Mal eine systematische Ausbildung in Angriff nahme, und 1834 kehrte er nach Russland zurück. Zwei Jahre später wurde Ein Leben für den Zaren mit Entzücken aufgenommen, gefolgt Ruslan und Ludmilla; diese beiden Werken begründeten zusammen eine völlig neue russische Schule.

Der Allegro bezeichnete erste Satz des Großen Sextetts beginnt mit einem kühnen Mottothema auf dem Klavier, das damit auf seine dominante solistische Rolle im ganzen Werk vorbereitet. Es folgt eine konventionelle Sonatensatzform mit elegantem Hauptthema und einem beredten Nebenthema, das zuerst auf dem Cello erklingt. Die Durchführung ist schlicht, die Reprise insofern ungewöhnlich, als sie das zweite Thema in der Tonikaparallele (C-Dur) wieder einführt, ein Stilmittel, das im Finale erneut vorkommt.

Das Andante ist eine reizende Serenade in G-Dur mit einem von der Geige im Zigeunerstil vorgetragenen Zwischenspiel im Mittelteil. Dieser geht direkt ins Finale (Allegro con spirito) über – der schwungvolle, ebenfalls in Sonatensatzform angelegte Satz weist drei wesentliche Themen auf: Das erste ist voller gegenrhythmischer Akzente und unerwarteter Betonungen, das zweite hat eine unverhohlen opernhafte Begleitung und im dritten ist der einzige echt „russische“ Anklang des Werkes enthalten – eine lange Melodie, deren modale Grundlage verhindert, dass sie in einer bestimmten Tonart zur Ruhe kommt.

Nikolai Rimski-Korsakow: Quintett in B-Dur (1876)
Nikolai Rimski-Korsakow war der jüngste Angehörige des „Mächtigen Häufleins“ und wahrscheinlich der technisch versierteste, obwohl seine Grundausbildung recht unsystematisch gewesen war; außerdem diente er bis 1873 in der Kriegsmarine. Das Quintett in B-Dur entstammt einer Dürreperiode in seinem Schaffen, während derer er Unterricht im Kontrapunkt nahm; dies schlägt sich in den wenigen Werken nieder, die er seinerzeit fertiggestellt hat. In seinen Memoiren, die unter dem Titel Chronik meines musikalischen Lebens erschienen, beschreibt er die Komposition des Quintetts:

1876 schrieb die Russische Musikgesellschaft einen Wettbewerb für ein Kammermusikwerk aus. Das Verlangen, etwas für diesen Wettbewerb zu schreiben, ergriff von mir Besitz … und ich setzte es mir in den Kopf, ein Quintett für Klavier und Blasinstrumente zu komponieren. Ich legte das Quintett in drei Sätzen an.
Mein Sextett [für Streicher] und mein Quintett erlitten folgendes Schicksal: Die Jury verlieh Naprawniks Trio den Preis; mein Sextett befand sie einer ehrenvollen Erwähnung wert, doch meinem Quintett und den Werken der anderen Teilnehmer schenkte sie keinerlei Beachtung. Es hieß, Leschetizki habe Naprawniks Trio für die Preisrichter wunderschön vom Blatt gespielt, während mein Quintett Cross in die Hände gefallen sei, einem mittelmäßigen Vom-Blatt-Spieler, dem das Werk so zum Debakel geriet, dass es nicht einmal zu Ende gehört wurde. Hätte mein Quintett mit dem Interpreten Glück gehabt, hätte es gewiss die Aufmerksamkeit der Jury auf sich gezogen. Das Fiasko, das es beim Wettbewerb erlebte, war auf jeden Fall unverdient, denn es gefiel dem Publikum sehr, als Y. Goldstein es später bei einem Konzert der St. Petersburger Kammermusikgesellschaft spielte.

Rimski-Korsakow teilt uns mit, dass der erste Satz „im klassischen Stile Beethovens“ gehalten sei. Seine zwei Themen sind gut voneinander abgegrenzt – eine lebhafte Melodie, angestimmt vom Fagott, und eine hymnische Weise nur für die Bläser. Die Durchführung tendiert wie bei Glinka dazu, sich aus in unterschiedlichen Tonarten wiederholten Passagen zusammenzusetzen.

Das Andante steht in der Grundtonart B-Dur und seine einleitende Hornmelodie bedient sich der typisch russischen Technik, ihre Phrasen vor einem anderen harmonischen Hintergrund zu wiederholen. Nachdem die Klarinette eine längere Phrase in Moll ausgesponnen hat, wird auch diese mit jeweils anderer üppiger Begleitung noch viermal wiederholt. Es folgt ein „recht anständiges Fugato für die Blasinstrumente“, und der Satz endet mit der Rückkehr des ersten Abschnitts.

Das abschließende Rondo stützt sich auf eine zündende Melodie mit hüpfender Fagottbegleitung. Diesmal wird dem Klavier ein eigenes Fugato zugewiesen, und bevor das Thema zum dritten Mal auftaucht, ist für alle bis auf das Fagott eine Kadenz „entsprechend dem Charakter des Instruments“ vorgesehen.

Timothy Mason © 1985
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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