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Troubadour Songs & Medieval Lyrics

Paul Hillier (baritone), Stephen Stubbs (medieval lute), Lena-Liis Kiesel (portative organ)
Download only
Label: Hyperion
Recording details: June 1982
Art Workers Guild, Queen Square, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Tony Faulkner
Release date: June 1991
Total duration: 46 minutes 35 seconds

Cover artwork: David playing the harp.
Westminster Abbey Psalter of c1200 / Reproduced by courtesy of The British Library (Royal MS.2A XXII, f.14b)


‘Beautifully done. The recorded sound is excellent’ (Gramophone)

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Music and poetry are everywhere combined in the art of song; in primitive cultures the two are rarely found apart. The function of song simply as entertainment, however varied the emotions and situations it expresses, can only be seen as an impoverishment of its role in pre-literate societies. Song for primitive man could wear a public or a private face; appropriate songs would accompany many different aspects of his life; indeed, the role they played was often vital. Underlying this was the magic potency of the word, whether sung to oneself, declaimed to others, or chanted together in rituals. Something of this deeply integrated expression survives, even as society evolves into a mixture such as our present technological and self-conscious environment. It is found lingering in folksong, emerges in what we loosely call 'popular' music and, with the rediscovery of early music, can be surprised lurking in the Middle Ages like a unicorn at the edge of a forest.

The 'wandering minstrel' image fashioned by the nineteenth century for the troubadours of operetta has sadly diluted our presentation and understanding of medieval song. We should be careful, though, not to criticise too carelessly. In the decades preceding the First World War, a way to the troubadours was found via Dante, and a flurry of scholarship produced dictionaries, anthologies, translations and a lively interest from Ezra Pound, one of our century's seminal poets. This declined with the war and only now are many of these early recoveries of troubadour culture being superceded by new scholarship.

The medieval lyric in general has been popularised in such anthologies as Helen Waddell's Medieval Latin Lyrics. For the most part, the earliest surviving medieval lyrics have a distinctly religious character shaped by the tradition of Latin hymnody, and even the few surviving examples in vernacular tongues are religious in tone. Latin was the common language of educated men in christianised Europe and remained the major poetic tongue into the twelfth century. In the Sequence a large-scale form was established (notably by Notker in the ninth century) which is composed traditionally of paired lines of verse sung to the same melody, with a new melody for each new pair. (Both the Planctus and the Wedding Song on this record are in sequence-derived forms.)

Guiraut de Borneil came from the Limousin, from the country of Excideuil, from the powerful castle of the Viscount of Limoges. He was a man of lowly background, but possessed of a natural intelligence and wit. He was a better troubadour than any that had existed before him, or who existed after him; and he was called the Master of the Troubadours. And thus he is still recognised by those who understand subtle verse cleverly interwoven with love and wit. He was highly thought of by nobles and connoisseurs, and by ladies who listened to the excellent words of his songs. His life was such that all winter he stayed at school and taught letters, and all summer he travelled and took with him two singers to sing his songs. He never sought a wife, and all that he earned he gave to his poor parents and to the church in the village where he was born, which was called St Gervais.

Bernart de Ventadorn was from the Limousin, from the castle of Ventadorn. He was poor by birth, the son of a servant who fired the ovens for baking the castle's bread. And he became handsome and clever and knew well how to sing and make songs, and became courteous and wise. His Lord, the Viscount, liked him and did him great honour. The Viscount had a wife, young, noble and joyful; she liked Bernart and his songs, and fell in love with him and he with her; and he made songs and verses for her, about the love he had for her and her worthiness. Their love lasted a long time before anyone noticed. But when the Viscount noticed, he separated Bernart from her, and his wife was locked up and guarded. She was made to advise Bernart to leave and go far away. And he left and went to the Duchess of Normandy — Eleanor of Aquitaine — who was young and of great valour, and who understood merit and words of praise. The songs of Bernart pleased her well, and she received him and welcomed him warmly. For a long time he stayed at her court, and he was enamoured of her and she of him, and he made many fine songs about her. And while he was there, King Henry of England took her as his wife and made her leave and accompany him to England. Bernart remained behind, sad and grieving, and went to the noble Count Raimon of Toulouse, and stayed with him until the Count's death. Then Bernart, with grief, entered the order of Dalon and there ended his days.

Compared with other European countries, the quantity of English medieval song that has survived is small indeed. While it would be wrong to draw too many conclusions from the material we have, several traits can be discerned which later, more abundant centuries (the fifteenth for example) encourage us to regard as characteristically English. One is an awareness of nature as both a physical and a spiritual force; another is a moralising and severe attitude in which the harshness of life acts as a constant reminder of our frail mortality. This particularly is the tone of Worldës Blis, a thirteenth-century song from the London area, clearly modelled on plainsong hymnody and sung accordingly in a free, fairly equal rhythm that allows for the natural stress of the language without impeding the partially melismatic flow of the melody.

The question of rhythm brings us to the overlying problem which every performer of music from this period must face (and to which he must perforce find an answer, however temporary). We do not know how this music was performed. We do not really know very much about the use of instruments, the manner of voice production, or above all about the rhythm. For all too long, scholars sought to establish regular, rhythmicised patterns which they imposed, particularly, on the troubadour songs. More recent scholarship has freed us considerably so that a more variable and declamatory approach to rhythm is encouraged. The beauty of this is that the performer can deliver the poetry as poetic recitation, while yet allowing the melody its full expressive scope.

Where a melody suggests or seems to require a degree of metric regularity or accompaniment, this can easily be provided without any stylistic hiccough. This loose-limbed approach is still open to criticism from those seeking a neatly categorised formula; but this is to forget that medieval song shows strong kinship with certain non-western song traditions (the African griot for example) in which much the same blend of qualities can be found. Personal involvement in these songs must therefore begin as if in the middle of the composition process; and this is wholly desirable when we remember that we are attempting to revive an oral culture with only scant written evidence to go on. The troubadour songs have been transmitted to us almost by chance. As the tradition was dying the songs were noted down — in a notation by now adapted to polyphony and modal rhythm, hence the confusion about rhythm in the songs. At the same time these later (thirteenth-century) writers also provided 'vidas', short biographical sketches of the troubadours. Although these are often unreliable in the strictest factual sense, they are presented below (in translation) as part of the material which has survived the centuries, and as part of the legend which these writers sought to preserve in committing to manuscript the words and melodies of an all but vanished art.

By 1100 northern France had become the intellectual hub of Europe, and in Paris it is the name of Peter Abelard that sounds loudest in our ears.

Abelard tells the story of his early life and of his love affair with Heloïse and its disastrous outcome in his Historia Calamitatum. As a famous philosopher in the schools of Paris, he was engaged as private tutor to the young Heloïse by Fulbert, her uncle. They fell deeply in love and sated their passion at length. When Fulbert learned of this he was outraged and had Abelard seized and castrated. Abelard and Heloïse then found separate refuge in the church, and Abelard established a hermitage, known as the Paraclete, which he later gave to Heloïse and her nuns. Their later correspondence, as between Abbot and Abbess, is justly famous and completes the picture begun in the Historia. In her first letter Heloïse pays tribute to Abelard's prowess as a poet. We learn that his gifts for composing verse and song would charm the heart of any women and that his many love songs were widely popular. None of these secular songs has survived, but with the latter religious period of his life when he composed hymns and six planctus, or 'laments', posterity is luckier.

As poet and musician Abelard needs no legend of calamity or fame as philosopher to warrant our attention. His planctus are original in conception and, while drawing on strictly biblical sources, create very personal and, no doubt in the twelfth century, very contemporary renderings of familiar themes of suffering. Only the last of these six, the Planctus David, has survived with musical notation that can be transcribed with confidence as to the exact pitch; in its closing lines the reference to the weary throat and hand of the harpist/singer is particularly suggestive of the Breton lai tradition with which Abelard, son of a minor Breton noble, must have been acquainted.

Lyric was not confined to the southern portion of Europe; indeed it is the gradual mingling of Romance and Germanic traditions that form the history of medieval song. Several vivid evocations of the minstrel's art can be found in the writings of the modern Orkney poet and novelist, George Mackay Brown. In his northern islands the Scandinavian influence can still be felt, and in the Middle Ages this connection was far stronger. While in Bergen for the 1982 festival, I came across a facsimile of the Wedding Song at the Haakonshallen — a medieval banqueting hall now restored and used for concerts. A specific wedding occasioned this congratulatory sequence and the wedding feast may well have taken place in the Haakonshallen, erected by Haakon between 1247 and 1261. In 1281, Margaret, daughter of King Alexander III of Scotland, sailed to Bergen where she was married to King Eirik Magnusson and crowned Queen of Norway in the cathedral. Only two years later she died. Her surviving daughter, also Margaret, later travelled in the opposite direction to be received as heiress to the Scottish throne, but died in Orkney in 1290. The Wedding Song, possibly written in the Orkneys, is now kept in the University Library, Uppsala.

Paul Hillier © 1991

La musique et la poésie se retrouvent associées partout dans l'art de la chanson; dans les cultures primitives, elles sont rarement séparées. Considérer la fonction de la chanson purement comme un divertissement, quelles que soient les différentes émotions et situations exprimées, ne peut être qu'un appauvrissement de son rôle dans les sociétés où savoir lire et écrire était rare. La chanson, pour l'homme primitif, pouvait avoir une identité publique ou privée; des chants appropriés accompagnaient les différents aspects de sa vie; en fait, leur rôle y était souvent vital. Et à la base de tout cela se trouvait la puissance magique de la parole, qu'elle soit chantée à soi-même, déclamée à d'autres, ou chantée dans des rites. Il reste quelque chose de cette expression profondément intégrée même dans une société qui évolue dans un mélange tel que notre environnement actuel contraint et technologique. Elle subsiste dans les chansons folkloriques, émerge dans ce que nous appelons assez librement la musique «populaire», et avec la redécouverte de la musique primitive, on peut la surprendre cachée dans le Moyen Age comme une licorne à l'orée d'un bois.

L'image du «ménestrel ambulant» que le dix-neuvième siècle a fabriquée pour les troubadours d'opérette a tristement dilué notre présentation et notre compréhension de la chanson médiévale. Il faut cependant faire attention à ne pas critiquer trop librement. Durant les décennies précédant la première guerre mondiale, on retrouva les troubadours grâce à Dante, et une poussée soudaine d'érudition produisit dictionnaires, anthologies, traductions, et un vif intérêt de la part d'Ezra Pound, un des féconds poètes de notre siècle. Avec la guerre, cet intérêt déclina et ce n'est que de nos jours qu'une nouvelle érudition prend la place de ces premières découvertes de la culture des troubadours.

Le poème lyrique médiéval en général a été rendu populaire par des anthologies comme celle d'Helen Waddell: «Les poèmes lyriques latins du Moyen-Age». Les premiers poèmes médiévaux qui ont survécu sont, en grande partie, d'un caractère distinctement religieux formé par la tradition d'hymologie latine, et même les rares poèmes en langues vernaculaires qui nous sont parvenus ont un ton religieux. Le latin était la langue commune des hommes instruits dans l'Europe christianisée et demeura la principale langue poétique jusque dans le douzième siècle. Dans la Séquence une forme à grande échelle est créée (notamment par Notker au neuvième siècle) qui se compose traditionnellement de paires de vers chantées sur la même mélodie, avec une nouvelle mélodie pour chaque nouvelle paire. (Le Planctus et Le Chant Nuptial sur cet enregistrement sont tous deux en formes dérivées de séquence.)

Dès 1100 la France du Nord était devenue le centre intellectuel de l'Europe et à Paris c'est le nom de Pierre Abélard qui retient toute l'attention.

Abélard raconte l'histoire du début de sa vie et de sa liaison avec Héloïse, avec sa désastreuse conséquence, dans son Historia Calamitatum. Philosophe célèbre dans les Ecoles de Paris, Abélard fut engagé comme précepteur par Fulbert pour sa jeune nièce Héloïse. Ils tombèrent profondément amoureux l'un de l'autre, et s'abandonnèrent à leur passion. Quand Fulbert l'apprit, il fut furieux et fit saisir et castrer Abélard.

Héloïse et lui trouvèrent alors refuge dans l'Eglise, chacun de son côté. Abélard fonda un ermitage, appelé Le Paraclet, qu'il donna plus tard à Héloïse et à ses religieuses. Leur correspondance ultérieure, lorsqu'ils étaient respectivement Père supérieur et Abbesse, est célèbre à juste titre et complète le tableau commencé dans l'Historia. Dans sa première lettre, Héloïse rend hommage à la valeur d'Abélard en tant que poète. Nous apprenons que son talent de compositeur de vers et de chansons charmait le coeur de toute femme et que ses nombreuses chansons d'amour étaient très populaires. Aucune de ces chansons profanes n'a survécu, mais la postérité a eu plus de chance avec les hymnes et les six planctus ou «complaintes» qu'il composa durant la période religieuse ultérieure de sa vie.

Abélard n'a nul besoin d'une légende de calamité ou de sa réputation de philosophe pour retenir notre attention lorsque nous jugeons ses qualités de poète et de musicien. Ses planctus ont une conception originale, et bien que leurs sources soient strictement bibliques, ils donnent des interprétations très personnelles et, sans aucun doute au douzième siècle, très contemporaines de thèmes familiers de souffrance. Seul le dernier de ces six planctus, le 'Planctus David', a survécu avec une notation musicale qui peut être transcrite avec confiance en ce qui concerne le ton exact; dans ses dernières lignes, l'allusion à la gorge et à la main épuisées du chanteur et du harpiste fait penser tout particulièrement à la tradition du «lai» breton qu'Abélard, de petite noblesse bretonne, devait bien connaître.

Le poème lyrique ne se limite pas à la partie méridionale de l'Europe; en fait, c'est la fusion graduelle des traditions romanes et germaniques qui forme l'histoire du chant médiéval. On trouve plusieurs vives évocations de l'art du ménestrel dans l'oeuvre du poète et romancier moderne George Mackay Brown, des îles Orcades. Dans ses îles septentrionales, l'influence scandinave se fait encore sentir, et au Moyen-Age, ce rapport était encore plus fort. Lorsque j'étais à Bergen, pour le festival de 1982, j'ai trouvé par hasard un fac-similé du Chant Nuptial dans le Haakonshallen — une salle de festins médiévale maintenant restaurée et utilisée pour des concerts. Cette séquence de félicitations fut écrite pour un mariage déterminé et il est fort possible que la réception ait eu lieu dans le Haakonshallen, bâti par Haakon entre 1247 et 1261. En 1281, Margaret, fille du roi Alexandre III d'Ecosse, s'embarqua pour Bergen où elle épousa le roi Eirik Magnusson et fut couronnée reine de Norvège dans la cathédrale. Deux ans seulement après cette cérémonie, elle mourait. Sa fille, Margaret aussi, qui lui survécut, fit plus tard la même traversée en sens inverse, pour être reçue comme héritière du trône d'Ecosse. Mais elle mourut dans les Orcades en 1290. Le Chant Nuptial, qui fut peut-être composé dans ces îles, est conservé maintenant dans la Bibliothèque de l'Université, à Uppsala.

Comparé à d'autres pays européens, il n'y a qu'une très petite quantité de chant médiéval anglais qui a survécu. Et bien qu'il ne soit pas recommandé de tirer trop de conclusions de ce que nous avons, il est cependant possible de discerner plusieurs traits que des siècles suivants plus abondants (le quinzième siècle, par exemple) nous encouragent à considérer comme caractéristiquement anglais. L'un est une profonde conscience de la nature, comme une force à la fois physique et spirituelle; un autre est une attitude moralisatrice et sévère qui utilise la dureté de la vie pour rappeler constamment notre frêle mortalité. C'est en particulier le ton de «Worldës Blis», chanson du treizième siècle de la région de Londres, qui est clairement modelée sur l'hymnologie du plain-chant et qui se chante en conséquence sur un rythme libre et assez régulier, qui tient compte de l'accent naturel de la langue sans gêner le déroulement en partie mélismatique de la musique.

La question de rythme nous amène au problème primordial auquel tout interprète de musique de cette époque doit faire face (et auquel il doit trouver une solution, même si elle est temporaire). Nous ne savons pas comment cette musique était exécutée. Nous ne savons pas vraiment grand chose sur la façon dont les instruments étaient utilisés, sur la diction, ni, surtout, sur le rythme. Depuis trop longtemps, des érudits cherchent à créer des modèles rythmiques réguliers qu'ils imposent, en particulier, aux chansons des troubadours. Une recherche plus récente nous a libéré considérablement de sorte que l'on encourage une façon plus souple et déclamatoire de traiter le rythme. La beauté de cette nouvelle façon est que l'interprète peut énoncer la poésie comme une récitation poétique, tout en donnant à la mélodie le libre cours de toute son expression.

Là où une mélodie suggère ou semble demander un certain degré de régularité métrique ou d'accompagnement, cela est facilement produit sans aucun hoquet stylistique. Cette manière souple prête toujours le flanc à la critique de ceux qui recherchent une formule nettement classée par catégories; mais penser ainsi, c'est oublier que le chant médiéval a de forts liens de parenté avec certaines traditions de chant non occidental (le «griot» africain, par exemple) dans lesquelles se retrouve à peu près le même mélange de qualités. Il est donc nécessaire de s'engager personnellement dans ces chants comme si l'on avait participé à leur composition; et ceci est tout à fait désirable si l'on pense que nous essayons de faire revivre une culture orale avec des indices minimes écrits pour nous aider. Les chants de troubadours nous ont été transmis presque par hasard. Comme la tradition était en train de disparaitre, les chants furent écrits — dans une notation qui était à ce moment-là adaptée à la polyphonie et au rythme modal, d'où la confusion sur le rythme de ces chants. En même temps, ces écrivains tardifs (du treizième siècle) fournirent aussi des «vidas», courts résumés biographiques des troubadours. Bien qu'ils soient souvent douteux quant à la véracité des faits, nous les présentons ci-dessous (en traduction) comme partie du matériau qui a survécu aux siècles, et comme partie de la légende que ces écrivains cherchaient à préserver quand ils couchèrent par écrit les paroles et les mélodies d'un art presque disparu.

Guiraut de Borneil était originaire du Limousin; il venait de la région d'Excideuil, du puissant château du Vicomte de Limoges. C'était un homme de basse naissance, mais qui possédait une intelligence et un esprit naturels. C'était un troubadour meilleur que tous ceux qui l'avaient précédé, ou qui vinrent après lui; on l'appelait le Maître des Troubadours. Et il est toujours ainsi reconnu par ceux qui comprennent les vers subtils entrelacés habilement d'esprit et d'amour. Il était fort apprécié des nobles et des connaisseurs, et des dames qui écoutaient les excellentes paroles de ses chansons. Sa vie était arrangée de telle façon qu'il restait tout l'hiver à l'école et il enseignait les lettres, et tout l'été il voyageait emmenant avec lui deux chanteurs pour interpréter ses chansons. Il ne prit jamais femme, et donnait tout ce qu'il gagnait à ses pauvres parents et à l'église du village où il était né, qui s'appelait Saint Gervais.

Bernard de Ventadour était originaire du Limousin. Il venait du château de Ventadour, était de naissance pauvre, fils d'une servante qui chauffait les fours où cuisait le pain du château. Et il grandit beau et intelligent, et savait bien chanter et écrire des chansons, et devint courtois et savant. Son Seigneur, le vicomte, l'aimait et lui fit grand honneur. Le vicomte avait une épouse, jeune, noble et gaie; elle aimait Bernard et ses chansons et tomba amoureuse de lui et lui d'elle. Il écrivit des chansons et des poèmes pour elle, sur l'amour qu'il lui portait et sur son caractère noble. Leur amour dura longtemps avant d'être découvert. Mais quand le vicomte s'en aperçut, il sépara Bernard de sa femme, et la fit enfermer et surveiller. Elle dut faire dire à Bernard de partir au loin. Et il partit et alla chez la Duchesse de Normandie, Eléonore d'Aquitaine, qui était jeune et de grande valeur, et qui comprenait mérite et paroles louangeuses. Les chansons de Bernard lui plurent beaucoup et elle le reçut et lui fit grand accueil. Il resta longtemps à sa Cour, et il était épris d'elle et elle de lui, et il écrivit de nombreuses et belles chansons sur elle. Et pendant qu'il était là, le roi Henry d'Angleterre la prit pour femme et l'emmena en Angleterre. Elle laissa Bernard derrière elle, triste et affligé, et il alla chez le noble Comte Raimon de Toulouse, et resta avec lui jusqu'à la mort du comte. Alors Bernard, avec chagrin, entra dans l'ordre de Dalon et y finit ses jours.

Bernard de Ventadour appelait Eléonore «Lauzeta» à cause d'un chevalier qui l'aimait et qu'elle appelait «Rai». Un jour le chevalier vint voir la Duchesse et entra dans sa chambre. La dame, en le voyant, souleva le devant de son manteau et le passa au dessus de son cou, tout en retombant sur son lit. Et Bernard fut témoin de tout ceci car une servante de la Dame l'avait caché dans un recoin. Sur ce sujet, Bernard fit une chanson Can vei la lauzeta mover.

Paul Hillier © 1991
Français: Alain Midoux

Musik und Dichtung finden sich überall in der Liedkunst verbunden; in primitiven Kulturen sind die beiden kaum voneinander zu trennen. Die Funktion des Liedes als bloße Unterhaltung, wie weitreichend die darin ausgedrückten Emotionen und Situationen auch sein mögen, kann gegenüber seiner Rolle in Kulturen ohne Schriftsprache nur als Verarmung begriffen werden. Das Lied konnte in primitiven Kulturen sowohl eine öffentliche als auch eine private Ausdrucksform sein. Geeignete Lieder begleiteten viele verschiedene Aspekte des Lebens; in der Tat waren sie oft von lebenswichtiger Bedeutung. Immer lag die magische Kraft des Wortes zugrunde, sei es, daß man sich selbst oder anderen etwas vorsang oder gemeinsam bei Ritualen deklamierte. Manches von dieser hochintegrierten Ausdrucksweise hat sich erhalten, selbst in der Mischung aus Technologie und allseitiger Befangenheit, die sich in unserer gegenwärtigen sozialen Umwelt herausgebildet hat. Reste davon finden sich in Volksliedern oder treten in dem hervor, was wir ganz allgemein mit „populärer“ Musik umschreiben, und im Zuge der Neuentdeckung alter Musik kann man manches davon aus dem Mittelalter hervorlugen sehen, wie ein Einhorn am Waldesrand.

Das Bild des „umherziehenden Minnesängers“, das sich das 19. Jahrhundert für die Troubadours der Operette machte, hat unsere Darbietung und Vorstellung von mittelalterlichen Liedern leider stark verzerrt. Wir sollten uns jedoch davor hüten, allzu schnell mit Kritik bei der Hand zu sein. In den Jahrzehnten vor dem Ersten Weltkrieg fand man über Dante Zugang zu den Troubadours, und ein ganzer Schub an Forschungsarbeit brachte Nachschlagewerke, Anthologien und Übersetzungen hervor, sowie lebhaftes Interesse auf Seiten von Ezra Pound, einem der einflußreichsten Dichter unseres Jahrhunderts. Diese Bewegung ging mit dem Weltkrieg zurück, und erst heute werikden viele der frühen Aufarbeitungen der Troubadour-Kultur von neuer Forschung abgelöst.

Die mittelalterliche Gesangsform des Lai oder Leich ist durch Anthologien wie Helen Waddells Medieval Latin Lyrics popularisiert worden. Die frühesten erhaltenen mittelalterlichen Gesänge sind mehrheitlich von der Tradition der lateinischen Hymnodie geprägt, und selbst die wenigen überlieferten volkssprachlichen Beispiele enthalten religiöse Anklänge. Latein war die Hauptsprache der Gebildeten im christianisierten Europa und blieb bis ins 12. Jahrhundert die wichtigste Sprache der Dichter. Mit der Sequenz wurde eine großangelegte Gesangsform entwickelt (insbesondere von Notker im 9. Jahrhundert). Sie besteht traditionell aus Versikelpaaren, die auf die gleiche Melodie gesungen werden, wobei jedes Paar eine neue Melodie erhält. (Sowohl der Planctus als auch das Hochzeitslied „Ex te lux oritur …“ der vorliegenden Aufnahme sind von der Form her aus der Sequenz abgeleitet.)

Um 1100 hatte sich Nordfrankrekmich zum intellektuellen Zentrum Europas entwickelt, und in Paris ist es der Name Peter Abaelard, der uns am lautesten entgegenschallt.

In seiner Historia calamitatum mearum erzählt Abaelard die Geschichte seiner Jugend, von seiner Liebesbeziehung zu Héloïse und von deren katastrophalem Ausgang. Als berühmter Philosoph an den Pariser Schulen wurde er von Fulbert, dem Onkel der jungen Héloïse, als Privatlehrer engagiert. Lehrer und Schülerin verliebten sich innig ineinander und ließen ihrer Leidenschaft freien Lauf. Als Fulbert davon erfuhr, ließ er Abaelard wutentbrannt gefangennehmen und entmannen. Abaelard und Héloïse suchten jeder für sich Trost in der Kirche, und Abaelard gründete das Kloster von Paraklet, das er später Heloise und ihren Nonnen überließ. Ihre spätere Korrespondenz, von Abt zu Äbtissin, ist zu Recht berühmt und rundet das Bild ab, das in der Historia gezeichnet wurde. In ihrem ersten Brief huldigt Héloïse dem dichterischen Können Abaelards. Wir erfahren, daß sein Talent für das Schreiben von Versen und Liedern das Herz jeder Frau erweichen konnte und daß seine vielen Liebeslieder überaus populär waren. Keines der weltlichen Lieder ist erhalten, doch hatte die Nachwelt mehr Glück mit Abaelards späterer religiöser Schaffensperiode, als er Hymnen und sechs Planctus oder „Lamentos“ komponierte.

Als Poet und Musiker hat Abaelard weder das legendäre Mißgeschick noch Philosophenruhm nötig, um unsere Aufmerksamkeit zu erregen. Seine Planctus sind von der Konzeption her originell, und obwohl sie sich ausschließlich auf biblische Quellen beziehen, bringen sie sehr persönliche und für das 12. Jahrhundert zweifellos höchst moderne Interpretationen der üblichen Leidensthematik hervor. Nur der 'Planctus David', der letzte der sechs, ist mit einer musikalischen Notation erhalten, deren genaue Tonlage sich zwecks Transkription bestimmen läßt. Der Hinweis auf die müde Kehle und Hand des Harfenisten/Sängers in den letzten Zeilen läßt besonders stark die Tradition des bretonischen 'Lai' anklingen, die Abaelard, dem Sproß eines minderen bretonischen Adelsgeschlechts, sicherlich bekannt gewesen sein muß.

Der Leich war nicht auf das südliche Europa beschränkt. In der Tat ist es die allmähliche Vermischung von romanischer und germanischer Tradition, aus der sich die Geschichte des mittelalterlichen Liedes herausbildet. Mehrere lebendige Beschwörungen der Minnesängerkunst finden sich in den Schriften des modernen Dichters und Romanciers George Mackay Brown, der von den schottischen Orkneys stammt. In seiner nordischen Inselheimat ist nach wie vor der Einfluß Skandinaviens spürbar, und im Mittelalter war diese Beziehung noch weitaus stärker. Als ich 1982 aus Anlaß des dortigen Festivals Bergen besuchte, traf ich in den Haakonshallen — einem restaurierten und für Konzerte genutzten mittelalterlichen Festsaal — auf ein Faksimilie des Hochzeitsliedes. Diese Gratulationssequenz entstand aus Anlaß einer ganz bestimmten Hochzeit, und das zugehörige Fest könnte durchaus in den Haakonshallen stattgefunden haben, die zwischen 1247 und 1261 von Haakon errichtet wurden. 1281 segelte Margaret, die Tochter des Schottenkönigs Alexander III., nach Bergen, wo sie mit König Eirik Magnusson vermählt und in der Kathedrale zur Königin von Norwegen gekrönt wurde. Sie starb bereits zwei Jahre später. Ihre überlebende Tochter, ebenfalls mit Namen Margaret, unternahm später die Reise in die Gegenrichtung, um als schottische Thronerbin angenommen zu werden, starb jedoch 1290 auf Orkney. Das Hochzeitslied, das möglicherweise auf den Orkney-Inseln entstand, wird heute in der Universitätsbibliothek von Uppsala aufbewahrt.

Verglichen mit anderen Ländern Europas ist die Anzahl der erhaltenen mittelalterlichen Gesänge aus England sehr klein. Obwohl es falsch wäre, aus dem uns bekannten Material allzu viele Schlüsse zu ziehen, kann man doch eine Reihe von Merkmalen entdecken, die als typisch englisch anzusehen uns spätere, reicher gesegnete Jahrhunderte (z.B. das 15.) ermutigt haben. Eines davon ist die Wahrnehmung der Natur als physische wie als spirituelle Macht; ein anderes ist eine gestrenge, moralisierende Haltung, in der die Härten des Lebens als ständige Mahnung an die Sterblichkeit des Menschen betrachtet werden. Dieser Tenor herrscht insbesondere in Worldës Blis vor, einem Lied des 13. Jahrhunderts aus der Gegend von London, das eindeutig an der Choralhymnodie orientiert ist und demzufolge in einem freien, recht gleichmäßigen Rhythmus gesungen wird, der die natürlichen Sprachbetonungen berücksichtigt, ohne den teilweise melismatischen Fluß der Melodie zu behindern.

Die Frage nach dem Rhythmus bringt uns auf das wesentliche Problem, dem sich jeder Ausführende von Musik dieser Zeit stellen muß (und auf das wir zwangsläufig eine Antwort finden müssen, wie provisorisch sie auch sein mag). Wir wissen nicht, wie diese Musik aufgeführt wurde. Wir wissen kaum etwas über die eingesetzten Instrumente, die Gesangstechnik oder gar die rhythmische Gestaltung. Allzu lange war die Wissenschaft bemüht, regelmäßig rhythmisierte Schemata festzulegen, die sie vor allem den Troubadour-Liedern aufzuzwingen suchte. Neuere Untersuchungen haben uns erheblich mehr Freiraum geschaffen, so daß ein abwechslungsreicheres und eher deklamatorisches Herangehen an den Rhythmus gefordert wurde. Das Schöne daran ist, daß der Ausführende die Gedichte als poetische Rezitation vortragen kann, während der Melodie zugleich ihr ganzes Ausdruckspotential belassen wird.

Wo eine Melodie ein gewisses Maß an metrischer Regelmäßigkeit andeutet oder nach instrumentaler Begleitung zu verlangen scheint, kann diese leicht hinzugefügt werden, ohne vom Stil her aus dem Gleis zu geraten. Diese lockere Herangehensweise ist nach wie vor der Kritik jener ausgesetzt, die nach einer geordneten, einheitlichen Formel verlangen; aber das hieße vergessen, daß mittelalterliche Gesangsformen große Ähnlichkeit mit gewissen außereuropäischen Liedtraditionen aufweisen (beispielsweise dem afrikanischen Griot), in denen eine vergleichbare Mischung von Eigenschaften zu finden ist. Die persönliche Befassung mit diesen Liedern muß folglich so ansetzen, als habe man eine halbfertige Komposition vor sich; und das ist durchaus positiv zu bewerten, wenn man bedenkt, daß wir versuchen, eine Kultur der mündlichen Überlieferung wiederzubeleben, die kaum schriftlich dokumentiert ist. Die Troubadour-Lieder sind uns eigentlich fast zufällig überliefert worden. Als ihre Tradition im Niedergang begriffen war, wurden die Lieder niedergeschrieben — in einer inzwischen auf Polyphonie und modale Rhythmik eingerichteten Notation, woraus sich die Verwirrung über die Rhythmen der Lieder ergibt. Zugleich lieferten diese späten Chronisten (des 13. Jahrhunderts) „Vidas“, Kurzbiographien der Troubadours. Obwohl sie im streng faktischen Sinne unzuverlässig sind, werden sie im Folgenden (übersetzt) wiedergegeben, denn sie gehören zu dem Material, das die Jahrhunderte überdauert hat und sind Bestandteil der Legende, die diese Chronisten zu bewahren trachteten, indem sie die Worte und Melodien einer damals schon fast ausgestorbenen Kunst zu Papier brachten.

Guiraut de Borneil stammte aus dem Limousin, aus dem Lande Excideuil, von dem mächtigen Schloß des Vicomte de Limoges. Er war ein Mann von niederem Stand, doch verfügte er über angeborene Intelligenz und Mutterwitz. Er war ein besserer Troubadour als alle, die ihm vorangingen oder nach ihm kamen; und man nannte ihn den Meister der Troubadours. Und so wird er von all jenen immer noch geheißen, die feinsinnige Verse zu schätzen wissen, durchsetzt von Liebe und Witz. Er war hochangesehen bei Edelleuten und Kunstliebhabern, ebenso bei den Damen, die den wunderbaren Worten seiner Lieder lauschten. Sein Leben verlief so, daß er den ganzen Winter über in der Schule lehrte, und den ganzen Sommer über auf Reisen ging, in Begleitung zweier Sänger, die seine Lieder darboten. Er suchte sich niemals zu verehelichen, und all seine Einkünfte überließ er seinen armen Eltern und der Kirche in dem Dorf, in dem er geboren wurde, mit Namen St. Gervais.

Bernart de Ventardorn stammte aus dem Limousin, vom Schloß von Ventadorn. Er war arm von Geburt, der Sohn eines Bediensteten, der die Backöfen des Schlosses beheizte. Und er wuchs wohlgestalt und klug heran, wußte schön zu singen und Lieder zu verfassen, und wurde höflich und weise. Sein Herr, der Vicomte, schätzte ihn und ließ ihm große Ehre widerfahren. Der Vicomte hatte eine Frau, die war jungt edel und fröhlich; sie fand Gefallen an Bernart und seinen Liedern und verliebte sich ebenso in ihn, wie er sie liebte; und er verfaßte Lieder und Verse für sie, über seine Liebe zu ihr und ihre Trefflichkeit. Ihre Liebe währte lang, ehe sie entdeckt wurde. Doch als der Vicomte ihrer gewahr wurde, trennte er Bernart von ihr, und seine Frau wurde eingesperrt und bewacht. Man zwang sie, Bernart nahezulegen, daß er sich entferne und weit fortgehe. Da ging er fort und begab sich zu der Herzogin der Normandie — Eleonore von Aquitanien. Die war jung und tapfer und verstand sich auf Verdienste und Lobesworte. Die Lieder Bernarts erfreuten sie, und sie empfing ihn herzlich und hieß ihn willkommen. Lange Zeit verweilte er an ihrem Hof, und er entbrannte in Liebe zu ihr, und sie zu ihm, und er verfaßte viele wunderbare Lieder über sie. Und während er dort weilte, nahm König Heinrich von England sie zur Frau und hieß sie, ihm nach England zu folgen. Bernart blieb zurück, voller Trauer und Gram, und begab sich zum edlen Grafen Raimon von Toulouse und blieb bei ihm bis zum Tode des Grafen. Da trat Bernart trauernd dem Orden von Dalon bei, wo er seine Tage beendete.

Bernart de Ventadorn nannte Eleonore von Aquitanien „Lauzeta“ wegen eines Ritters, der sie liebte und den sie „Rai“ nannte. Eines Tages kam der Ritter zur Herzogin und betrat ihr Gemach. Und als die Dame ihn erblickte, hob sie vorn ihr Gewand an und ließ es über seinen Hals gleiten, und sie selbst fiel auf ihr Bett zurück. Und Bernart sah all dies mit an, denn eine Zofe der Herzogin hatte ihm ein Versteck gezeigt. Über dieses Thema verfaßte Bernart das Lied „Can vei la lauzeta mover“.

Paul Hillier © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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