Though something of a late beginner by prodigy standards, not having started lessons until he was nine, Shostakovich made such rapid strides as a pianist that he was soon playing Bach’s Well-Tempered Clavier in its entirety and, by the age of fifteen, Beethoven’s 'Hammerklavier' Sonata. As a student he developed his piano-playing and his composing with more or less equal eagerness. He entered the first International Chopin Competition in 1927, where he progressed to the finals but was not a prizewinner—his Moscow friend Lev Oborin won first prize, and the legendary Grigory Ginzburg was placed fourth. Shostakovich reckoned that his performance was hampered by pain from appendicitis, and he suspected the Polish jury of not wanting to give too many prizes to the Russian contingent. At any rate that set-back was decisive for setting him on the path of composition as his main career. As a pianist he gradually narrowed the focus of his repertoire, still performing the first concertos of Prokofiev and Tchaikovsky until the end of 1930, but thereafter confining himself (except in chamber music) to his own works.

His own First Piano Concerto started life, at least according to the diaries of his pupil Evgeny Makarov, as a trumpet concerto, only gradually metamorphosing into the guise we now know. The trumpet part was apparently written with the principal of the Leningrad Philharmonic in mind—one Alexander Schmidt, whose playing in Skryabin’s Poem of Ecstasy and Mahler’s Fifth Symphony had recently been acclaimed. The period of composition, from March to July 1933, coincided with preparations for the staging of Shostakovich’s second opera, The Lady Macbeth of Mtsensk District, the official denunciation of which two-and-a-half years later would force him to reinvent himself as a composer. At this time he could still afford to take a confrontational attitude to the concerto genre without bringing censure down on his head. In fact this would be the first piano concerto of significance to emerge from Soviet Russia. Earlier examples, by Shaporin, Kabalevsky and Feynberg, failed to hold a place in the repertory, while Prokofiev’s five were products either of pre-Revolutionary times or of his Parisian exile, and Khachaturyan’s neo-romantic extravaganza would follow three years later.

The models and affinities for Shostakovich’s Concerto have to be sought outside Russia. In its mixture of frivolity, circus-like tumbling routines, and lyricism, it is a cousin of Ravel’s G major and Prokofiev’s Fifth (both premiered in 1932), and there is more than a hint of Gershwin’s Concerto in F (1925) in the slow movement and of Stravinsky’s Petrushka in the fast outer movements.

For the previous six years Shostakovich had been composing almost exclusively for stage and screen, and the impact of that can be heard throughout the Concerto, both in its willingness to quote or paraphrase a wide range of pre-existing music and in its restless shifting from one style to another. The first movement soon accelerates away from its thoughtful opening, the mood becoming cheekier with each ratcheting up of the tempo. The slow movement is a sorrowful slow waltz, whose reprise is led off by muted trumpet. Next comes a restless interlude as a kind of extended upbeat into a galop finale, whose uproarious pastiche of Beethoven’s Rondo ‘The Rage over the Lost Penny’ jostles for position with several other familiar or familiar-sounding themes.

Shostakovich himself gave the premiere of the Concerto for Piano, Trumpet and Strings on 15 October 1933, with the Leningrad Philharmonic under their German émigré conductor, Fritz Stiedry. Thereafter it became a staple of his repertoire until the late-1950s, when illness began to affect the mobility of his right hand.

It was shortly before that weakness began to manifest itself that Shostakovich composed his Second Piano Concerto. According to the composer himself, this work has ‘no redeeming artistic merits’; and unlike some remarks often attributed to him, this one is verifiable—it comes from a letter to Edison Denisov from mid-February 1957, barely a week after he had finished work on the Concerto. Yet as with so many of Shostakovich’s pronouncements it would be dangerous to take it at face value. By this stage in his troubled career he had developed the habit of addressing others in terms that he felt they would most easily relate to, leaving posterity to squabble over what he really meant. Writing to a composer of the young Denisov’s stylistically progressive inclinations, Shostakovich was presumably eager to pre-empt criticism of what was to all appearances one of his most unadventurous scores. There may even have been an ironic wink behind the remark that Denisov missed.

We do not have to look for complexities of tone in the music (though they are there to be found) in order to counter Shostakovich’s deprecatory assessment. For like the even less sophisticated Concertino for Two Pianos (1954), the Second Piano Concerto was composed for his son, Maxim, who was completing his pre-Conservatoire studies at Moscow’s Central Music School and who gave the Concerto its premiere on 10 May 1957, the day of his nineteenth birthday. Amid the high jinks of the outer movements, there are a number of in-jokes between father and son, most obviously in the imitations of Hanon studies in the finale. Furthermore the piece fits snugly into a well-established sub-genre of Soviet music: the so-called ‘Youth’ concerto, targeted specifically at young players in the country’s massively subsidised pedagogic system, and popularised above all by Dmitri Kabalevsky. It also fulfils, maybe even over-fulfils, the constantly repeated demands made on Soviet composers for uplifting, ‘life-asserting’ music (which may further explain Shostakovich’s keenness to pass it off as mere hackwork). At any rate the artlessness is clearly by design, not by default.

The first movement gets straight down to business with a perky quick-march tune in the woodwind and a piano rejoinder that could be a skit on the opening of Rachmaninov’s Third Concerto. The soloist cannot resist adding an idea that inevitably reminds British listeners of the sea-shanty, ‘What shall we do with the drunken sailor?’. (Whether Shostakovich was aware of this similarity is unknown, but he was certainly acquainted with a range of popular songs from around the world, and in 1943 he had made arrangements of a number of British and American folksongs.) A more thoughtful piano theme fades away with melancholy hints of the original march-like rhythms. This idea will make one further appearance in the movement, in the full orchestra over plunging arpeggios in the piano, at the climax to a long passage of accumulating tension. It is this central accumulation, made especially dramatic in Shostakovich’s own recorded performances, that sets the movement’s high spirits in a more serious context. Afterwards comes a brittle cadenza and a succinct review of the earlier playful themes.

The Andante slow movement is a touching gift from father to son. A gentle sarabande for strings alternates with a heavenly tune for the piano that again suggests a gentle parody of Rachmaninov (this time the slow movement of his Second Piano Concerto). Shostakovich’s childlike simplicity is almost always accompanied by shades of something else, often a wistful sense of distance or memory. It is music about simplicity rather than simple music. The documentary film-maker who once used this movement to accompany autumnal vistas glimpsed from a boat on the Moscow river surely had the right instincts.

Without a break the piano transforms its quiet, tolling repeated notes back into something resembling the first movement’s jauntiness. The finale has begun. It is time to close the poetry book and watch the circus clowns do their stuff. This takes the form of a fast polka, then a cheerfully off-balance seven-beat rhythm and finally the imitation-Hanon studies—the kind of thing that Shostakovich might well have heard his son hammering away while he tried to compose. The finale rings the changes on these three ideas, throwing in some wickedly abrupt modulations on the way and cannily holding back the side drum for extra rhythmic point in the later stages. By Shostakovich’s standards this music may hardly be rocket-science. But it says something for his gifts as a composer that without unduly straining himself he produced the last piano concerto to gain a place in the standard concert repertoire.

Since Prokofiev and Shostakovich, the number of front-rank composers who could also claim to be first-rate concert pianists has dwindled remarkably. And of the remaining few, hardly any have made piano music as strong a feature of their output as Rodion Shchedrin. Trained as a composer under Yuri Shaporin and as a pianist under Yakov Flier, he has composed six piano concertos to date (the latest was first performed in August 2003 in the Concertgebouw, Amsterdam) as well as a substantial body of solo piano music, to go with a sizeable quantity of dramatic and orchestral music. He also played a significant role in the musical life of the former Soviet Union, from 1973 to 1990 as chairman of the Russian Union of Composers, an organization founded by Shostakovich (not to be confused with the umbrella organisation, the Union of Soviet Composers). Both in his pronouncements and in his creative work Shchedrin occupied a not always comfortable position, straddling the national–traditional and the international–progressive wings and doing everything he judged possible to liberalise conditions for his fellow-composers, yet having little sympathy with the ‘underground’ avant-garde.

If that description suggests a latter-day Shostakovich, the music itself is far more strongly marked by the example of Prokofiev – in its vivid colours, forceful energy, self-belief and absence of doubt. His First Piano Concerto, a graduation piece from 1954, was a cheerfully extrovert romp that could have been designed as a tribute to Prokofiev who had died the previous year. Twelve years on, the Second Concerto retains that influence, alongside a fascination with twelve-note techniques that had been a presence in Soviet music for the past decade but that was still regarded in some quarters as forbidden fruit. Seemingly relishing the confrontational aspect involved in adopting this idiom, Shchedrin was nonetheless determined to write public, communicative music rather than ‘to sit around at home writing dodecaphonic music in the privacy of one’s own living-room’. And he was equally determined to force its official acceptance. He himself gave the première of the Second Concerto, with Rozhdestvensky conducting the Moscow Radio Symphony Orchestra, and he took it on a European tour with the Leningrad Philharmonic and Mravinsky later in 1966.

The opening is a grimly determined monologue for the piano, on a twelve-note theme whose initial F major scale segment will later detach itself and spawn new variants. Harsh orchestral interjections immediately clarify the nature of the sub-title, ‘Dialogues’. Tension soon increases towards a perpetuum mobile that never fully materialises. Instead soloist and orchestra react to one another in ways that drive the music forwards and at the same time challenge it to find new resources of energy, eventually producing a grinding orchestral climax before the piano settles the lengthy movement in a tone of troubled contemplation.

The second movement begins full of manic drive, as if to reinstate the perpetual motion the first never quite achieved. It is headed ‘Improvisations’, but that element is confined to some passing moments of Polish-style ‘aleatory’, where the piano is allowed to place given note-patterns freely in relation to the orchestra and elsewhere to choose any note while sticking to prescribed rhythms. This driving scherzo-substitute movement soon takes its leave with a snarl.

The 'Contrasts' of the finale are immediately suggested by an arrestingly simple idea, as the soloist potters around on perfect fourths and fifths, sounding rather like a piano-tuner at work before the concert, while bells and flutes are suspended high above, as if defying the piano to sound in tune. A weighty monologue for the violins develops into a passionate orchestral interlude. Then the stylistic contrasts really kick in. As though with a flick of the radio switch we find ourselves being entertained by a restaurant jazz combo; another flick and we are in a nightmare film chase sequence; then back again. Fragments of the ‘Dialogues’ and ‘Improvisations’ hurtle by in the mêlée, the impression being at once unfocused yet exhilarating, because we sense that the composer can call the music to heel at any point and take it where he wants it to go.

David Fanning © 2003

Si l’on considère les critères d’enfant prodige, ce n’est que tardivement que Chostakovitch commença le piano puisqu’il ne prit ses premières leçons qu’à neuf ans. Pourtant, il réalisa des progrès tels qu’il put rapidement jouer le Clavier bien tempéré dans son intégralité. À quinze ans, il interprétait la Sonate «Hammerklavier» de Beethoven. Comme étudiant, il développa son jeu de pianiste et la composition avec un enthousiasme à peu près égal. Il participa au premier Concours Chopin en 1927. S’il accéda à la finale, il ne reçut aucun prix—son ami moscovite Lev Oborin remportant le premier et le légendaire Grigory Ginzburg arrivant quatrième. Chostakovitch trouvait que son exécution avait souffert des douleurs causées par l’appendicite et pensait aussi que le jury polonais n’était pas très désireux d’octroyer un nombre trop élevé de médailles au contingent russe. Quoi qu’il en soit, cet échec fut décisif et l’incita à orienter sa carrière vers les sentiers de la composition. Comme pianiste, il réduisit progressivement son répertoire, exécutant toujours les premiers concertos de Prokofiev et de Tchaïkovsky jusqu’à la fin de 1930, puis se confinant à sa propre musique (exception faite de la musique de chambre).

Selon le journal de son élève Evgeny Makarov, c’est comme concerto pour trompette que son Premier Concerto pour piano vit le jour avant de se métamorphoser progressivement sous la forme que nous lui connaissons à l’heure actuelle. La partie de trompette était apparemment écrite avec le premier trompettiste solo de l’Orchestre philharmonique de Leningrad—un certain Alexander Schmidt dont le jeu avait été acclamé peu auparavant dans le Poème de l’extase de Scriabine et la Symphonie nº 5 de Mahler. La période de composition, de mars à juillet 1933, coïncida avec les préparatifs pour la représentation du second opéra de Chostakovitch, Lady Macbeth du district de Mzensk dont la dénonciation officielle deux ans et demi plus tard allait l’obliger à se réinventer comme compositeur. À cette époque, il pouvait encore se permettre une attitude de confrontation avec le genre concertant sans s’attirer les foudres de la censure. En fait, il s’agit du premier concerto significatif à émerger de la Russie soviétique. Les précurseurs de Shaporin, Kabalevsky et Feynberg n’étaient pas parvenus à s’installer durablement au répertoire, tandis que les cinq concertos de Prokofiev furent produits soit avant la Révolution, soit durant son exil parisien. L’extravagance néo-romantique de Khatchatourian allait suivre trois ans plus tard.

C’est hors de Russie que l’on doit rechercher les modèles et affinités du Concerto nº 1 de Chostakovitch. Avec son mélange de frivolité, de routines, de culbutes aux allures de cirque, voici un cousin du Concerto en sol de Ravel et du Cinquième de Prokofiev (tous deux furent créés en 1932). Dans le mouvement lent, on perçoit bien plus qu’une trace du Concerto en fa (1925) de Gershwin, et dans les mouvements rapides externes, c’est à Petrouchka de Stravinsky que l’on pense.

Au cours des six années précédentes, Chostakovitch s’était presque entièrement consacré à la scène et au cinéma. Dans ce Concerto, l’impact est perceptible à travers aussi bien sa volonté de citer ou de paraphraser que sa palette variée de musique préexistante et les changements agités d’un style à l’autre. Le premier mouvement s’éloigne de l’introduction pensive en accélérant. L’atmosphère s’anime progressivement avec chaque escalade du tempo. Quant au mouvement lent, il s’agit d’une valse pleine de chagrin dont la reprise est initiée par la trompette en sourdine. Survient un interlude agité qui nous mène avec animation vers le galop final. On y découvre un pastiche amusant du Rondo «La colère sur le penny perdu» de Beethoven qui se livre à une bataille rangée avec d’autres thèmes familiers ou du moins donnant l’impression d’êtres familiers pour avoir une place bien en vue.

Chostakovitch lui-même donna la première du Concerto pour piano, trompette et cordes le 15 octobre 1933 avec l’Orchestre philharmonique de Leningrad placé sous la direction du chef d’orchestre émigré allemand Fritz Stiedry. Ce Concerto devint un des classiques de son répertoire jusqu’à la fin des années 1950, lorsqu’une maladie commença à affecter la mobilité générale de sa main droite.

Ce n’est que peu avant d’en ressentir les premiers symptômes Chostakovitch se mit à écrire son Second Concerto pour piano. Selon les dires du compositeur, cette œuvre ne présente «aucun mérite artistique qui puisse la racheter»: et contrairement à certaines remarques qui lui sont attribuées, celle-ci est vérifiable—elle provient d’une lettre destinée à Edison Denisov qu’il écrivit à la mi-février 1957, une semaine à peine après avoir achevé son concerto. Pourtant, il ne faut guère la prendre au pied de la lettre à l’image des nombreuses opinions proférées par Chostakovitch. À ce stade difficile de sa carrière, il avait pris l’habitude de s’adresser aux autres en des termes qu’il pensait aisément accessibles, laissant à la postérité le soin de se quereller sur ce qu’il voulait vraiment dire. En écrivant à un compositeur porté vers une esthétique stylistique progressiste comme le jeune Denisov l’était, Chostakovitch souhaitait vraisemblablement devancer toute critique de ce qui était en apparence une de ses partitions les moins aventureuses. Il se pourrait même que, derrière cette remarque, il y ait eu un clin d’œil ironique que Denisov n’aurait pas su apprécier.

Point n’est besoin de chercher des complexités de timbres et de sonorités dans cette musique (même si l’on peut les trouver) pour rectifier l’affirmation critique de Chostakovitch, puisque comme le Concertino pour deux pianos (1954), une page encore moins sophistiquée, le Concerto pour piano nº 2 fut écrit pour son fils, Maxim, qui terminait ses études à l’Ecole centrale de musique de Moscou avant de considérer une entrée au Conservatoire. Il donna la première du Concerto le 10 mai 1957, le jour de ses dix-neuf ans. Parmi les points forts des mouvements externes figurent plusieurs plaisanteries entre père et fils, la plus évidente étant les imitations des études de Hanon dans le finale. De plus, cette œuvre trouve sa place dans le créneau bien établi d’une catégorie de musique soviétique: ce que l’on appelle les concertos «de jeunes» destinés spécifiquement aux jeunes musiciens dans ce pays subventionnant massivement son système pédagogique musical. C’est Dmitri Kabalevsky qui les avait initialement popularisés. Ce Concerto répond aux adjurations répétées faites auprès des compositeurs soviétiques d’écrire une musique animée, «confiante et positive». Il les outrepasserait même presque, ce qui peut aussi expliquer le désir de Chostakovitch de le faire passer pour un simple travail de gratteur de papier. Quoi qu’il en soit, loin d’être une faiblesse, l’absence d’élévation artistique répond bien à un dessein conceptuel de l’auteur.

Le premier mouvement ne perd guère de temps à entrer dans l’action avec une mélodie guillerette en forme de marche énoncée aux bois et une réplique du piano qui pourrait bien être un clin d’œil au début du Troisième Concerto de Rachmaninov. Le soliste ne peut résister à l’idée d’ajouter une idée qui rappelle inévitablement aux auditeurs anglais la chanson de marins «What shall we do with the drunken sailor?» [Qu’allons-nous pouvoir faire avec ce marin ivre?]. (On ignore si Chostakovitch était conscient des similitudes, mais il connaissait certainement un bon nombre de mélodies folkloriques du monde entier. En 1943, il avait réalisé des arrangements d’un certain nombre de chants populaires britanniques et américains.) Un thème plus pensif du piano s’éteint avec des évocations mélancoliques aux rythmes de marche. L’idée apparaîtra une autre fois encore dans ce mouvement, à l’orchestre entier sur les arpèges plongeants du piano, à l’apogée d’un long passage où s’accumule la tension. C’est cette accumulation centrale, particulièrement dramatique dans les exécutions que Chostakovitch a enregistrées, qui resitue l’esprit enjoué du mouvement dans un contexte nettement plus sérieux. Surviennent ensuite une cadence cassante et une reprise succincte des thèmes animés antérieurs.

Le mouvement lent noté Andante est un don touchant du père au fils. Une douce sarabande pour cordes alterne avec une mélodie céleste pour le piano qui suggère de nouveau une parodie de Rachmaninov (cette fois, le mouvement lent de son Second Concerto pour piano). La simplicité enfantine de Chostakovitch est presque toujours accompagnée des couleurs d’autres éléments, souvent une impression nostalgique de distance ou de souvenir. C’est une musique sur la simplicité plutôt qu’une musique simple. Le réalisateur de documentaire avait certainement vu juste lorsqu’il se servit de ce mouvement pour accompagner la vue automnale des berges moscovites filmées à partir d’un bateau sur la Moskova.

Sans s’interrompre, le piano transforme les notes répétées sonnant tranquillement en quelque chose rappelant l’insouciance du premier mouvement. Le finale a commencé. Il est temps de fermer le livre de poésie et de regarder les clowns du cirque faire leur numéro. Ce dernier prend la forme d’une polka rapide, puis d’un rythme à sept temps enjoué et désaxé puis finalement d’études imitant celles de Hanon—le genre de musique que Chostakovitch avait peut-être eu l’occasion d’entendre son fils répéter lorsqu’il tentait de composer. Le finale juxtapose ces trois idées. Il y propulse quelques modulations abruptes et insolites, et réserve habilement la caisse claire pour appuyer le rythme lors de passages ultérieurs. Pour Chostakovitch et les exigences qu’il entretenait, cette musique n’était guère à la pointe de la science. Pourtant, elle témoigne certainement de son talent de compositeur, puisque sans trop se forcer, il produisit le dernier concerto pour piano à gagner une place au répertoire standard des salles de concert.

Depuis Prokofiev et Chostakovitch, le nombre de compositeurs majeurs pouvant se targuer d’être aussi des pianistes de premier rang s’est remarquablement réduit. Parmi les rares qui sont restés, aucun n’a accordé une place aussi importante à la musique pour piano dans son répertoire que Rodion Chtchédrine. Formé comme compositeur auprès de Yuri Shaporin et comme pianiste avec Yakov Flier, il a écrit à ce jour six concertos pour piano (le dernier créé en août 2003 au Concertgebouw d’Amsterdam), ainsi qu’un corpus substantiel de musique pour piano seul, et de nombreuses œuvres pour orchestre et pour la scène. Il a joué un rôle primordial dans la vie musicale de l’ex-Union Soviétique de 1973 à 1990 au titre de directeur de l’Union russe des compositeurs, une organisation fondée par Chostakovitch (à ne pas confondre avec l’organisation dont elle dépendait, l’Union des compositeurs soviétiques). Dans sa position publique comme dans son œuvre de créateur, Chtchédrine n’a pas toujours occupé une position confortable, jonglant entre les courants national/traditionnel et international/progressiste et faisant tout ce qu’il jugeait possible pour libéraliser les conditions de ses collègues compositeurs tout en n’éprouvant guère de sympathie pour l’avant-garde «underground».

Si cette description suggère un Chostakovitch d’une époque ultérieure, la musique est par elle-même nettement plus influencée par l’exemple de Prokofiev à en juger par ses couleurs vivides, son énergie puissante, sa confiance en soi et l’absence de doute. Son Concerto pour piano nº 1, une composition de 1954 marquant la fin de ses études, dévoile des ébats joyeusement extravertis qui pourraient avoir été conçus comme un hommage à Prokofiev décédé un an auparavant. Douze années plus tard, le Second Concerto préserve cette influence aux côtés d’une fascination pour les techniques dodécaphoniques présentes depuis une dizaine d’années dans la musique soviétique mais toujours considérées dans certains quartiers comme un fruit défendu. Savourant apparemment l’aspect conflictuel né de l’adoption de cet idiome, Chtchédrine était néanmoins décidé à écrire pour le public une musique communicative, résolu à ne pas «s’asseoir à la maison en écrivant une musique dodécaphonique destinée au cadre tout privé de sa propre salle à manger». Et il était tout aussi déterminé à obtenir son acceptation officielle. Il donna lui-même la première audition sous la direction de Rozhdestvensky avec l’Orchestre symphonique de la Radio de Moscou. Il le choisit ensuite pour une tournée européenne avec l’Orchestre philharmonique de Leningrad et Mravinsky en 1966.

Le Concerto s’ouvre sur un monologue d’une volonté austère au piano, un thème exploitant les douze degrés dont le segment initial, aux contours de gamme en fa majeur, sera ensuite séparé et exploité dans de nouvelles variantes. Des dures interjections orchestrales clarifient d’emblée la nature du sous-titre «Dialogues». La tension s’accroît rapidement vers un perpetuum mobile qui jamais ne se matérialise pleinement. Au contraire, soliste et orchestre réagissent l’un à l’autre d’une manière qui pousse la musique vers l’avant et la conduit en même temps à trouver de nouvelles ressources d’énergie, produisant finalement un paroxysme orchestral grinçant avant que le piano ne conclue ce long mouvement sur un ton de contemplation agitée.

Le second mouvement débute sur un élan presque surexcité donnant l’impression de pouvoir enfin établir le mouvement perpétuel que le premier n’était jamais parvenu à finaliser. S’il est intitulé «Improvisations», cet élément reste confiné à quelques sections passagères dans le style «aléatoire» polonais, où le pianiste a la possibilité d’énoncer des motifs donnés de notes librement par rapport à l’orchestre et où il peut choisir les notes en préservant les rythmes demandés. Ce mouvement animé qui fait office de scherzo prend fin rapidement sur un grondement.

Les «Contrastes» du finale sont immédiatement suggérés par une idée simple et saisissante. Tandis que le soliste joue autour de quartes et de quintes, donnant presque l’impression d’être un accordeur en train de travailler avant que ne commence le concert, les cloches et les flûtes sont suspendues dans les hauteurs, comme si elles défiaient le piano d’être jamais juste. Un monologue puissant aux violons se développe en un interlude orchestral passionné. Puis les contrastes stylistiques se font vraiment sentir. Comme si l’on zappait à la radio d’une station à l’autre, on se trouve en train d’être diverti par un combo de jazz d’un restaurant, puis dans une séquence de poursuite d’un film d’horreur, puis de retour au combo. Des fragments de «Dialogues» et d’«Improvisations» apparaissent dans la mêlée. On a l’impression d’être à la fois devant une musique changeante et grisante, puisqu’on ressent avec force que le compositeur peut faire entrer la musique quand il le veut et la conduire là où il souhaite.

David Fanning © 2003
Français: Isabelle Battioni

Obwohl Schostakowitsch verglichen mit musikalischen Wunderkindern ein Spätentwickler war—begann er doch mit Klavierunterricht erst im Alter von neun Jahren—verzeichnete er als angehender Pianist solche rapiden Fortschritte, dass er bald Bachs gesamtes Wohltemperiertes Clavier und schon mit fünfzehn Jahren Beethovens „Hammerklaviersonate“ spielte. Als Student widmete er sich dem Klavierspiel und Komponieren mit mehr oder weniger gleichem Eifer. Er nahm 1927 am Internationalen Chopin-Wettbewerb teil und schaffte es in die letzte Runde, gewann aber keinen Preis—sein Moskauer Freund Lew Oborin trug den ersten Preis davon und der legendäre Grigorij Ginzburg kam auf den vierten Platz. Schostakowitsch gab zu verstehen, dass sein Auftritt durch Blinddarmschmerzen beeinträchtigt gewesen sei, und er hegte den Verdacht, dass die polnische Jury nicht zu viele Preise an die russische Delegation verleihen wollte. Wie dem auch sei, diese Enttäuschung war für seine Ausrichtung auf das Komponieren als seine zentrale berufliche Laufbahn entscheidend. Als Pianist begann er nach und nach sein Repertoire einzuengen. Zwar spielte er noch bis Ende 1930 die jeweils ersten Klavierkonzerte von Prokofjew und Tschaikowsky, aber danach beschränkte er sich völlig auf seine eigenen Werke (außer in der Kammermusik).

Sein eigenes Klavierkonzert Nr. 1 war ursprünglich, zumindest nach Tagebucheinträgen seines Schülers Jewgenij Makarow, als Trompetenkonzert geplant. Nur allmählich verwandelte es sich in die uns heute bekannte Gestalt. Die Trompetenstimme wurde angeblich für den ersten Trompeter der Leningrader Philharmoniker—einen gewissen Alexander Schmidt—geschrieben, dessen Spiel in Skrjabins Le poéme de l’extase und Mahlers Sinfonie Nr. 5 kurz zuvor für Aufregung gesorgt hatte. Der Kompositionszeitraum, von März bis Juli 1933, fiel zusammen mit den Vorbereitungen für die Inszenierung von Schostakowitsch’ zweiter Oper Ledi Makbet Mcenskogo ujezda [Die Lady Macbeth des Mzensker Kreises], deren öffentliche Anprangerung zweieinhalb Jahre später Schostakowitsch zwingen sollte, sich als Komponisten neu zu erfinden. Im Entstehungsjahr des Konzerts konnte er sich aber noch eine konfrontierende Haltung gegenüber dem Konzertgenre leisten, ohne die Zensur auf sich zu ziehen. Tatsächlich war dieses Klavierkonzert das erste von Bedeutung, das aus der Sowjetunion kam. Frühere Beispiele von Schaporin, Kabalewskij und Feynberg konnten ihren Platz im Repertoire nicht behaupten, und Prokofjews fünf wurde entweder vor der Revolution oder in seinen Jahren im Pariser Exil komponiert. Chatschaturians neoromantische Extravaganz sollte erst drei Jahre später entstehen.

Die Vorbilder und Verwandtschaften von Schostakowitsch’ Konzert müssen außerhalb Russlands gesucht werden. Mit seiner Mischung aus Frivolität, Zirkus-ähnlichen akrobatischen Einlagen und Lyrik ist das Konzert mit Ravels Konzert in G-Dur und Prokofjews Klavierkonzert Nr. 5 (beide erlebten ihre Premiere 1932) verwandt, und es gibt mehr als nur verschämte Anspielungen an Gershwins Konzert in F (1925) im langsamen Satz und an Strawinskys Pétrouchka in den schnellen Außensätzen.

In den vorangegangenen sechs Jahren hatte Schostakowitsch fast ausschließlich für die Bühne oder den Film komponiert, und dieser Einfluss ist überall im Konzert spürbar sowohl in seiner Bereitschaft, eine große Vielfalt von schon existierender Musik zu zitieren oder zu paraphrasieren, als auch in seinem ruhelosen Alternieren zwischen den Stilen. Nach einem nachdenklichen Anfang erfährt der erste Satz bald eine Beschleunigung und die Haltung wird frecher, wobei jeder Umtrieb zu einem schnelleren Tempo führt. Der langsame Satz ist ein klagender langsamer Walzer mit einer Reprise, die von einer gestopften Trompete angeführt wird. Darauf folgt ein ruheloses Zwischenspiel als eine Art ausführlicher Auftakt zu einem gallopierenden Schlusssatz. Hier kämpft ein lärmendes Pasticcio über Beethovens Rondo „Wut über den verlorenen Groschen“ mit verschiedenen anderen vertrauten oder vertraut klingenden Themen um Vorrangstellung.

Schostakowitsch spielte selber das Klavier in der Uraufführung des Konzerts für Klavier, Trompete und Streicher am 15. Oktober 1933 mit den Leningrader Philharmonikern unter ihrem Dirigenten, dem ausgewanderten deutschen Fritz Stiedry. Danach gehörte dieses Konzert bis in die späten 1950iger Jahre zu Schostakowitsch’ festem Repertoire, bevor die Beweglichkeit seiner rechten Hand durch Krankheit eingeschränkt wurde.

Kurz bevor diese Schwäche zum Vorschein trat, komponierte Schostakowitsch sein Klavierkonzert Nr. 2. Nach eigenen Aussagen des Komponisten enthält dieses Werk „nichts von nennenswertem künstlerischen Wert“. Im Gegensatz zu einigen anderen ihm oft zugeschriebenen Bemerkungen kann man belegen, dass diese wirklich von ihm stammt. Sie wurde in einem Mitte Februar 1957 verfassten Brief an Edison Denisow geäußert, kaum eine Woche nach Beendigung der Arbeit am Konzert. Aber wie bei so vielen Äußerungen von Schostakowitsch wäre es gefährlich, sie für bare Münze zu nehmen. Zu jenem Zeitpunkt in seiner mühevollen Laufbahn pflegte er andere so anzusprechen, wie sie ihn seiner Meinung nach am besten verstehen würden, wobei er es der Nachwelt überließ, sich darüber zu streiten, was er damit gemeint haben mochte. Als Schostakowitsch solch einem Komponisten mit stilistisch progressiven Neigungen wie Denisow schrieb, war er wohl darauf bedacht, der Kritik an einer Partitur zuvorzukommen, die allem Anschein nach zu seinen harmlosesten zählte. Womöglich versteckte sich hinter der Bemerkung ein ironisches Augenzwinkern, das Denisow entging.

Man muss nicht unbedingt nach der Vielschichtigkeit des Tonfalls in der Musik suchen (auch wenn sie nachweisbar vorhanden ist), um Schostakowitsch’ abschätzende Bemerkung zu widerlegen. Tatsache ist, dass sein zweites Klavierkonzert, wie auch sein noch weniger anspruchsvolles Concertino für zwei Klaviere (1954), für seinen Sohn Maxim komponiert wurde, dessen Studien an der Zentralmusikschule Moskaus in Vorbereitung auf das Konservatorium sich dem Ende zuneigten. Maxim spielte das Klavier in der Uraufführung am 10. Mai 1957, am Tag seines 19. Geburtstages. Eingebettet in der Partystimmung der Außensätze gibt es eine Reihe von privaten Scherzen zwischen Vater und Sohn, von denen die Nachahmungen der Hanon-Übungen im Schlusssatz am offensichtlichsten sind. Auch passt das Werk gut in das weit verbreitete Teilgenre sowjetischer Musik: die so genannten „Jugendkonzerte“, die speziell für junge Spieler im finanziell großzügig unterstützten Bildungssystem des Landes gedacht waren und besonders durch Kabalewskij an Popularität gewannen. Das Klavierkonzert erfüllt, vielleicht sogar übererfüllt, die ständig wiederholten Forderungen an sowjetische Komponisten nach erbauender, „lebensbejahender“ Musik (das mag eine weitere Erklärung sein, warum Schostakowitsch so eifrig bemüht war, das Konzert als reines Gelegenheitswerk abzutun). Jedenfalls ist die Kunstlosigkeit eindeutig beabsichtigt und kein Zeichen von Schwäche.

Der erste Satz macht sich sofort an die Arbeit mit einer aufgeweckten schnellen Marschmelodie in den Holzbläsern und einer Antwort des Klaviers, die als Karikatur über den Beginn von Rachmaninows drittem Klavierkonzert verstanden werden könnte. Der Solist kann einem Gedanken nicht widerstehen, den britische Hörer unweigerlich mit dem Seemannslied „What shall we do with the drunken sailor?“ assoziieren. (Ob sich Schostakowitsch dieser Verwandtschaft bewusst war, ist nicht bekannt, aber er kannte mit Sicherheit diverse Schlager aus der ganzen Welt und schrieb 1943 Bearbeitungen über eine Reihe britischer und amerikanischer Volkslieder.) Ein nachdenklicheres Klavierthema schwindet mit einer melancholischen Erinnerung an die ursprünglichen marschartigen Rhythmen dahin. Dieser Gedanke erscheint noch einmal im Satz, im vollen Orchester über abstürzenden Klavierarpeggios auf dem Höhepunkt einer langen Passage zunehmender Spannung. Genau dieser zentrale Höhepunkt, der in Aufnahmen von Schostakowitsch’ eigenen Aufführungen eine besonders dramatische Interpretation erfährt, gibt der gehobenen Stimmung des Satzes einen ernsteren Hintergrund. Darauf folgt eine spröde Kadenz und eine kurz gehaltene Rückschau auf die früheren verspielten Themen.

Der langsame Andante-Satz ist ein rührendes Geschenk des Vaters für seinen Sohn. Die sanfte Sarabande für Streicher alterniert mit einer himmlischen Klaviermelodie, die wiederum eine freundliche Parodie über Rachmaninow darstellen mag (diesmal über den langsamen Satz seines zweiten Klavierkonzerts). Schostakowitsch’ kindliche Einfachheit wird fast immer von etwas anderem getrübt, häufig von einem wehmütigen Gefühl der Ferne oder Erinnerungen. Es ist Musik über Einfachheit anstatt einfache Musik. Der Dokumentarfilmproduzent, der diesen Satz einmal nutzte, um die von einem Boot auf dem Moskau-Fluss gefilmten Herbsteindrücke zu untermalen, war sicherlich den richtigen Instinkten gefolgt.

Ohne Pause transformiert das Klavier seine stillen, glockenähnlichen Tonwiederholungen zurück zu etwas, was der Spritzigkeit des ersten Satzes nahe kommt. Der Schlusssatz hat angefangen. Genug der Poesie, lass uns stattdessen den Späßen der Clowns zuschauen. Das geschieht in Form einer schnellen Polka, dann eines vergnügten verqueren Rhythmus aus sieben Taktschlägen und schließlich in Form der nachgeahmten Hanon-Übungen—von der Art, die Schostakowitsch wahrscheinlich überhörte, als sein Sohn bei seinen Kompositionsversuchen so dahin harfte. Der Schlusssatz führt eine Wandlung dieser drei Gedanken herbei, wobei ein paar abrupte Modulationen ins Geschehen hinein geworfen werden und die Rührtrommel für eine rhythmische Pointe im späteren Verlauf geschickt zurückgehalten bleibt. Verglichen mit anderen Werken von Schostakowitsch ist diese Musik kaum hohe Kunst. Aber es spricht für das kompositorische Talent des Autoren, dass er, ohne sich zu überfordern, das letzte Klavierkonzert komponierte, das Einzug in das feste Konzertrepertoire fand.

Seit Prokofjew and Schostakowitsch hat die Anzahl von erstklassigen Komponisten, die ebenso von sich behaupten konnten, erstklassige Pianisten zu sein, beachtlich abgenommen, und von den wenigen übrigen Doppelbegabungen hat kaum jemand so stark Klaviermusik ins Zentrum seines kompositorischen Oeuvres gerückt wie Rodion Schtschedrin. Er erhielt seine Ausbildung als Komponist bei Jurij Schaporin und als Pianist bei Jakow Flier. Bisher komponierte er sechs Klavierkonzerte (das letzte wurde im August 2003 im Concertgebouw in Amsterdam uraufgeführt) sowie eine stattliche Anzahl von Soloklavierwerken, denen eine ebenso stattliche Anzahl von Theater- und Orchesterwerken zur Seite steht. Schtschedrin spielte zudem eine wichtige Rolle im Musikleben der ehemaligen Sowjetunion, von 1973 bis 1990 war er Vorsitzender des russischen Komponistenverbandes, eine von Schostakowitsch gegründete Organisation (nicht zu verwechseln mit dem Dachverband, dem sowjetischen Komponistenverband). Sowohl in seinen Äußerungen als auch in seiner kreativen Arbeit vertrat Schtschedrin nicht immer eine bequeme Haltung. Mal schlug er sich auf die Seite der Nationalen-Traditionellen, mal auf die Seite der Internationalen-Progressiven. Hier unternahm er, was immer er für möglich hielt, um die Bedingungen für seine Komponisten-Kollegen zu liberalisieren, und dort fehlte es ihm an Verständnis für die „Untergrund“-Avantgarde.

Diese Beschreibung mag den späten Schostakowitsch in Erinnerung rufen, Schtschedrins Musik wird aber viel stärker durch das Vorbild von Prokofjew geprägt – durch ihre leuchtenden Farben, ihrer bestimmte Energie, ihren Glauben an sich selbst und ihre Zweifelsfreiheit. Schtschedrins Klavierkonzert Nr. 1, eine Diplomarbeit von 1954, war eine vergnügt extrovertierte Balgerei, die womöglich als Tribut an den im Vorjahr verstorbenen Prokofjew entstand. Im zwölf Jahre später entstandenen Klavierkonzert Nr. 2 spürt man den Einfluss immer noch, allerdings ist er hier mit einer Faszination von der Zwölftontechnik gepaart, die in der sowjetischen Musik zwar schon seit einem Jahrzehnt anzutreffen war, aber in einigen Kreisen immer noch als verbotene Frucht galt. Den widersprüchlichen Aspekt beim Einsatz dieses Idioms scheinbar genießend war Schtschedrin trotzdem entschlossen, allgemein verständliche, kommunikative Musik zu komponieren, anstatt „zu Hause herumzusitzen und im eigenen stillen Kämmerlein dodekaphone Musik zu schreiben“. Er war gleichermaßen entschlossen, die öffentliche Annahme herbeizuführen. Er selbst spielte das Klavier bei der Uraufführung, in der Roschdestwenskij das Moskauer Radiosinfonieorchester dirigierte, und später nahm er das Werk 1966 auf eine europäische Konzerttournee mit den Leningrader Philharmonikern und Mrawinskij.

Der Anfang ist ein verbissen entschlossener Klaviermonolog über ein Zwölftonthema, dessen anfänglicher F-Dur-Tonleiterausschnitt sich später absplittern und neue Varianten bilden wird. Harsche Orchestereinwürfe erklären sofort die Natur des Untertitels: „Dialoge“. Die Spannung verdichtet sich in Richtung eines Perpetuum mobile, das aber niemals richtig in Gang kommt. Stattdessen reagieren der Solist und das Orchester in einer Art aufeinander, die die Musik vorantreibt und zugleich zwingt, neue Energiequellen zu finden. Schließlich wird ein knirschender Höhepunkt im Orchester erreicht, bevor das Klavier den ausgedehnten Satz in einem Ton beunruhigter Kontemplation abrundet.

Der zweite Satz beginnt manisch getrieben, als ob das Perpetuum mobile wiederhergestellt werden soll, das dem ersten Satz nie richtig gelungen ist. Der Satz ist mit „Improvisationen“ überschrieben, aber dieses Element beschränkt sich auf ein paar vorübergehende aleatorische Momente im Stile der polnischen Vorbilder. Hier darf das Klavier vorgegebene Motive frei im Zusammenspiel mit dem Orchester einsetzen, während das Klavier an anderer Stelle die Tonhöhe auswählen kann, die es zu einem vorgeschriebenen Rhythmus zu spielen hat. Dieser treibende Satz, der einem Scherzo gleichkommt, verabschiedet sich bald mit einem Knurren.

Die „Kontraste“ des Schlusssatzes werden sofort durch eine erstaunlich einfache Idee dargestellt. Der Solist werkelt auf Quarten und Quinten herum, wobei er eher den Eindruck eines Klavierstimmers bei der Arbeit vor einem Konzert erweckt, während die Glocken und Flöten hoch oben schweben, als ob sie dem Klavier das Einstimmung verweigern. Ein gewichtiger Monolog für die Violinen entwickelt sich zu einem leidenschaftlichen Orchesterzwischenspiel. Dann treten die stilistischen Kontraste wirklich ein. Als ob man gerade den Radioknopf bedient hätte, wird man plötzlich von einer Restaurant-Jazz-Combo unterhalten, ein weiterer Knopfdruck und man befindet sich im Alptraum einer aus Filmen bekannten Verfolgungsjagd. Und wieder zurück. Fragmente der „Dialoge“ und „Improvisationen“ fliegen im Getümmel vorbei. Der entstehende Eindruck ist gleichermaßen verschwommen und doch aufregend, weil man das Gefühl bekommt, der Komponist könnte der Musik jederzeit Einhalt gebieten und in Richtungen weisen, die er bestimmt.

David Fanning © 2003
Deutsch: Elke Hockings