He tells his story with considerable modesty: too much so, in truth, as his reader is left unaware of the significance of his contribution to the history of the recorded piano in Britain. Such were Hambourg’s ‘achievements to the gramophone’ that EMI hosted a luncheon at London’s Savoy Hotel in 1934 to commemorate the twenty-fifth anniversary of a recording career which began in 1909 but which was to conclude the following year, save for a solitary 1941 recording made for semi-private purposes. (During the celebrations Hambourg made a recording via a ‘telephone circuit’ relay to the Abbey Road Studios where the resulting record was promptly played back to the suitably impressed guests.) It was ironic that Hambourg was largely dethroned by a contemporary and fellow Leschetizky pupil, formerly suspicious of the gramophone, Artur Schnabel. Coincidentally, there was a change in corporate attitude within EMI: the nurturing of artists of international appeal was given precedence over ‘local’ favourites. Hambourg’s fate as a recording artist was sealed.

But this in no way invalidates Hambourg’s earlier achievements. He had been a true ‘celebrity’—not in the easy-come, quickly-go manner of the word as it is abused today—, acknowledged, particularly in Britain, as ‘the people’s pianist’ and enjoying startling commercial success as a recording artist.

Equally significant, he was much admired by fellow musicians as a pianist of remarkable fluency, of all-encompassing sympathies (not readily apparent from his vast discography which, to a large extent, was determined by ‘popular demand’ and short ‘character’ pieces) and a man of unusual extra-musical interests.

In short he was ‘a character’. In his volumes of autobiography, the critic James Agate writes fondly and tellingly of Hambourg. He portrays a man ‘who is so much the life and soul of every party’ and rails against ‘the people who don’t like Mark; if they played bridge with him they would better understand his piano playing. Mark talks before, during, and after every hand, and when he forces himself to silence, his mind continues to ferment; this is why he has fortissimos and pianissimos, but disdains cantabile.’

Yes, Agate could be critical of his friend’s playing, perhaps never more so than when he heard the pianist give an impromptu recital at the Savage Club and thought that Hambourg played ‘as though he were wearing a crash helmet’—surely an appropriate metaphor for these fearless recordings of Liszt’s Hungarian Rhapsodies.

It was Agate, after lunching with Hambourg and Benno Moiseiwitsch (the two pianists were good friends, bridge partners and fellow members of the Savage Club) in January 1935, who first reported that Hambourg had ‘just finished recording all the Liszt Hungarian Rhapsodies, the idea being to try and popularise the lesser-known or even unknown ones’.

Hambourg’s first Rhapsody recording (No 2) dates from 1926 and merely marked the addition of a popular old war-horse to the domestic catalogue rather than the start of an ambitious cycle. I have not been able to locate any documentation registering The Gramophone Company’s intent to record a complete cycle for HMV, though it would appear that the idea took wing once the Abbey Road Studios opened in 1931—to the extent that Rhapsodies Nos 2 and 14 and the Rákóczy March were subsequently re-recorded in order that all the recordings would be sonically ‘on a par’ with each other. (The later version of the Rákóczy March was never published: the earlier accounts of Nos 2 & 14 appear after the presentation of the complete cycle.)

There is an unsolvable mystery surrounding the December 1934 recording of Rhapsodies Nos 1 & 3. These two records (C 2761 & 2762) were announced for release in July 1935 but all subsequent documentation is marked ‘cancelled’, the catalogue numbers not included in the numerical listing of all records released in 1935 and the metal masters destroyed in November 1936. Additionally, commercial pressings are not held in EMI’s music archives or, it would appear, by any leading European record collector. Surely irrefutable evidence that these records were, for some reason, never published. Yet single copies of both discs have been located in America—complete with commercial labels!—and now reside at the International Piano Library at Maryland, to which APR is indebted for their inclusion in this anthology, together with several other records presented in this programme. Assembling the records for this project, incidentally, was not easy and some copies were regrettably in less than pristine condition. However, it is now possible, seventy years after Hambourg recorded it, to explore the gramophone’s first-ever survey of the then familiar cycle of 15 Hungarian Rhapsodies.

It was during the session of 22 March 1934, at which Hambourg recorded Rhapsody No 13, that he made the premiere recording of Liszt’s Concerto pathétique with his teenaged daughter Michal. (Named after her paternal grandfather, Michal [1919–2004] made her London debut recital in April 1937 at the Grotrian Hall and went on to enjoy only a modest career as a performer though she was much involved in varied musical activities throughout her long life.) The Concerto pathétique was a work for which Mark had an obvious soft spot. Agate recalled several occasions when Hambourg and Moiseiwitsch played the work at the Savage Club: ‘A work never performed. But why must they play loud enough for two Albert Halls?’ Hambourg also performed the piece in concert with Busoni.

It will come as no surprise to anyone familiar with Hambourg’s records to discover that his approach to the Hungarian Rhapsodies is an abandoned, freewheeling one, as far removed from today’s goal of technical perfection as it is possible to be. Indeed, in From Piano to Forte Hambourg takes to task pianists who sacrifice interpretation for accuracy: they ‘are less successful with their records than the more human performers, who endeavour to impart the warmth of their personality to what is reproduced’. In interview he frequently expressed his concern about ‘relentless accuracy’ which, to his ears, produced a ‘cold, unimaginative expression that sounds lifeless and unreal when played back’. Hambourg’s singular approach to the recording process was noted during one playback by his producer Fred Gaisberg who observed that on hearing a fumbled note the pianist smiled and remarked with more than a degree of satisfaction, ‘Good, we are not a machine!’. Certainly there is no doubting the ‘personality’ of these recordings, even if some may decry Hambourg’s ‘freedom’ and others consider his uniquely personal style being beyond the pale. And we should remind ourselves of the esteem in which Hambourg was held by his fellow pianists in an era when personality and individuality meant so much: Paderewski considered him the most natural pianist he had heard, Anton Rubinstein proclaimed him his successor and Busoni’s admiration knew few bounds.

Hambourg’s untameable spirit is evident throughout these vertiginous, always well-intentioned and frequently thrilling interpretations. Here is a fascinating window onto a vanished world. When at his best, bar lines dissolve beneath liquid rubatos and some remarkable gradations of tone and dynamics.

Hambourg’s use of a Blüthner piano for almost all his electrical recordings is particularly apt, the instrument being far more suggestive of the cimbalom—’quazi zimbalo’: Liszt’s marking—than a Steinway or Bechstein.

Hambourg springs a surprise on his listener when it comes to the ‘Rhapsody No 15’. He plays not the Rákóczy March as it appears in the set of Hungarian Rhapsodies published in 1853 but one of several alternative versions of the march, in this instance the Marche de Rákóczy, Edition populaire of 1851. It is also obvious that during the years between recording the first 1927 version of the piece and the 1932 (unpublished, and now lost) rerecording, he underwent no change of heart as to which score was his preferred version: the Rákóczy March in its Hungarian Rhapsody No 15 guise would have required more than a single 12 inch matrix. For their part, HMV sat on the fence and simply labelled the relevant side of C 1439 as ‘Rakoczy March’.

Finally, the briefest of biographies. Mark Hambourg was born in Bogutchar, South Russia on 1 June 1879 into a musical family. His life was that of the archetypal prodigy-turned-adult professional pianist. He attended the Moscow Conservatoire, his father Mikhail’s alma mater, and made his Moscow debut with Mozart’s D minor concerto in 1888. Unrest in Russia brought Hambourg father and son to London, and in July 1890 ‘Max’ Hambourg (he reverted to his correct name once his prodigy years were behind him) began his professional career. The boy’s earnings enabled the rest of the family to leave Russia for the safety of Teddington in Middlesex.

The precocious boy freely mixed with the intelligentsia and political activists of the day, their influence undoubtedly contributing to Hambourg’s metamorphosis into a considerably rounded figure, one of great originality of mind. Concluding his prodigy career in the summer of 1891, Hambourg left for Vienna and studies with Theodor Leschetizky, for whom he developed a great personal fondness. (His tutor’s La source featured in Hambourg’s very first recording session of 4 August 1909 and he later recorded Leschetizky’s Tarantelle though no takes of either piece were ever published.) Artur Schnabel once ruefully told Fred Gaisberg that it was always Hambourg who was declared the most brilliant pupil in his class and who was invariably selected to perform at the weekly students’ concerts.

After Hambourg’s adult debut in Vienna in March 1895 his active career began as it was to continue for the ensuing decades—countless appearances and extended tours, among the first being Australia (1895), the USA (1898) and Russia (1903).

It is said that by mid-June 1906 he had already chalked up his thousandth public appearance. Although his father and brothers subsequently emigrated to Canada, Mark, understandably, remained in England where he was enjoying unprecedented popularity. ‘The people’s pianist’ died a not entirely forgotten figure in Cambridge on 26 August 1960.

Bryan Crimp © 2005

Il y raconte sa vie avec une incroyable modestie. Trop, sans doute, car le lecteur ne se rend pas compte de l’importance de sa contribution à l’histoire de l’enregistrement pianistique en Grande-Bretagne. Les «succès au gramophone» de Mark Hambourg étaient tels que EMI organisa un déjeuner au Savoy Hotel de Londres en 1934 pour commémorer le vingt-cinquième anniversaire d’une carrière discographique qui débuta en 1909 et qui devait se conclure l’année suivante si l’on fait exception d’un enregistrement réalisé en 1941 pour une diffusion semi-privée. (Durant les festivités, Hambourg effectua un enregistrement relayé par «circuit téléphonique» vers les Studios d’Abbey Road où l’enregistrement fut immédiatement rejoué aux invités qui furent, naturellement, impressionnés.) Ironie du sort, Hambourg fût largement détrôné par Artur Schnabel, un de ses contemporains et ancien condisciple de la classe de Leschetizky, qui manifesta d’abord une grande réserve à l’égard du gramophone. Parallèlement, EMI changea sa stratégie commerciale: le développement d’artistes au rayonnement international se substituait à celui des favoris «locaux». Le destin discographique de Hambourg était alors scellé.

Ceci n’invalide absolument pas les succès antérieurs de Hambourg. Il fut une véritable «célébrité»—non pas dans le sens que l’on confère abusivement à ce mot aujourd’hui pour définir une ascension rapide suivie d’une descente qui l’est tout autant—reconnu, particulièrement en Grande-Bretagne, comme le «pianiste du peuple» dont les disques jouissaient d’un formidable succès commercial.

Il est tout aussi significatif qu’il fut très admiré par ses collègues musiciens comme pianiste doué d’une remarquable aisance et aux affinités les plus larges (ce que ne reflète pas sa discographie qui, dans une large mesure, fut conditionnée par la «demande populaire» pour des pièces de «caractère»). En outre, il manifestait de vastes intérêts extra-musicaux.

En bref, c’était un «personnage». Dans les deux tomes de son autobiographie, le critique James Agate écrit affectueusement et de manière éloquente sur Hambourg. Il fait le portrait d’un homme «qui incarne tellement la vie et l’âme de toutes les fêtes» et s’en prend à: «ceux qui n’aiment pas Mark; s’ils jouaient au bridge avec lui, ils comprendraient mieux son jeu pianistique. Mark parle avant, pendant, et après chaque partie, et lorsqu’il se force au silence, son esprit continue de fermenter. C’est pourquoi il a recours aux fortissimos et pianissimos mais dédaigne le cantabile.»

Ainsi, Agate pouvait se montrer critique à l’égard des interprétations de son ami, peut-être ne le fut-il jamais davantage qu’après avoir entendu le pianiste donner un récital impromptu au Savage Club. Il estima que Hambourg joua «comme si nous portions un casque de protection sur la tête»—une métaphore qui convient à ses enregistrements intrépides des Rhapsodies hongroises de Liszt.

Agate fut le premier, à l’issue d’un déjeuner avec Hambourg et Benno Moiseiwitsch (les deux pianistes étaient bons amis, partenaires de bridge et membres du Savage Club), à rapporter en janvier 1935 que Hambourg venait «de finir l’enregistrement de toutes les Rhapsodies hongroises de Liszt, s’efforçant de populariser celles qui figurant parmi les moins connues voire celles qui sont inconnues».

La première Rhapsodie (no 2) qu’enregistra Hambourg date de 1926 et marquait simplement l’adjonction d’un vieux cheval de bataille populaire au catalogue britannique plutôt que l’avènement d’un cycle ambitieux. Je n’ai pas été en mesure de trouver une quelconque documentation signifiant l’intention de la Gramophone Company d’enregistrer le cycle complet pour HMV même s’il apparaît que l’idée prit corps lorsque les Studios d’Abbey Road ouvrirent en 1931—au point que les Rhapsodies nos 2 et 14 et la Marche de Rákóczy furent enregistrées de nouveau afin que toutes les gravures bénéficiassent de la même homogénéité sonore. (La version tardive de la Marche de Rákóczy ne fut jamais publiée; les premières versions des nos 2 et 14 sont présentées à la suite du cycle complet.)

Il demeure un mystère insondable autour des enregistrements de décembre 1934 des Rhapsodies no 1 et no 3. La sortie de ces deux enregistrements (C 2761 et 2762) fut annoncée pour juillet 1935 mais tous les documents ultérieurs portent la marque «annulé», les numéros de catalogue ne furent pas intégrés à la liste numérique de tous les enregistrements commercialisés en 1935 et les matrices métalliques détruites en novembre 1936. De plus, aucun pressage commercial ne figure dans les archives musicales d’EMI ni, semble-t-il, chez aucun des principaux collectionneurs européens. Ces éléments tendaient à prouver que, pour une raison inconnue, ces enregistrements ne furent jamais publiés. Mais des copies uniques de chacun de ces disques ont été trouvées aux Etats-Unis—complets avec leur étiquette commerciale!—et sont désormais conservées dans les Archives Internationales du Piano dans le Maryland auxquelles APR est redevable d’avoir permis leur insertion dans cette anthologie, ainsi que plusieurs autres disques inclus dans ce programme. Il faut dire qu’il ne fut pas facile de réunir les disques nécessaires à ce projet et certaines copies sont loin d’être en parfait état. Toutefois, il est désormais possible, soixante-dix ans après que Hambourg l’a gravé, d’explorer la première intégrale discographique du fameux cycle des 15 Rhapsodies hongroises.

Ce fut lors de la séance du 22 mars 1934, au cours de laquelle Hambourg enregistra la Rhapsodie no 13, qu’il réalisa le premier enregistrement du Concerto pathétique de Liszt avec sa fille Michal, alors encore adolescente. (Prénommée en hommage à son grand-père paternel, Michal [1919–2004], elle fit ses débuts londoniens en récital en 1937 au Grotrian Hall et ne connut ensuite qu’une modeste carrière bien qu’elle fut très impliquée dans diverses activités musicales tout au long de sa vie.) Le Concerto pathétique était une œuvre pour laquelle Hambourg avait une dilection évidente. Agate évoqua plusieurs occasions au cours desquelles Hambourg et Moiseiwitsch interprétèrent l’œuvre au Savage Club, «une œuvre jamais jouée. Mais pourquoi doivent-ils la jouer si fort qu’ils se feraient entendre dans deux Albert Hall?» Hambourg joua également l’œuvre en concert avec Busoni.

Il ne sera pas surprenant pour ceux qui sont familiers des enregistrements de Hambourg de découvrir que son approche des Rhapsodies hongroises est pleine d’abandon et de liberté, à l’opposé de l’objectif actuel de perfection technique. D’ailleurs, dans From Piano to Forte, Hambourg réprimande les pianistes qui sacrifient l’interprétation au profit de la précision: ils «connaissent moins le succès avec leurs enregistrements que les interprètes humains qui s’efforcent de communiquer la chaleur de leur personnalité dans ce qui est reproduit». Au cours de ses interviews, il exprima souvent son inquiétude à l’égard de la «précision implacable» qui, à ses yeux, produit une «expression froide, dénuée d’imagination qui sonne comme sans vie et irréelle lorsqu’on le réécoute». L’approche singulière de Hambourg vis-à-vis du processus d’enregistrement fut notée par son producteur Fred Gaisberg qui observa, lorsqu’on lui fit réécouter une prise qui comportait une fausse note, que le pianiste sourit et remarqua avec une satisfaction certaine: «Bien. Nous ne sommes pas une machine.» Il ne fait aucun doute que ces enregistrements ont de la «personnalité» même si certains décrient la «liberté» de Hambourg et d’autres considèrent son style personnel et unique comme dépassant les limites de l’acceptable. Et on doit se rappeler du respect que suscitait Hambourg auprès de ses collègues pianistes à une époque où la personnalité et l’individualité signifiaient tant. Paderewski le considérait comme le pianiste le plus naturel qu’il ait entendu, Anton Rubinstein le désigna comme son successeur et l’admiration que lui portait Busoni ne connaissait quasiment pas de limites.

L’esprit indomptable de Hambourg apparaît évident dans ces interprétations vertigineuses, toujours bien intentionnées et souvent saisissantes. Il s’agit d’une ouverture fascinante sur un monde perdu. Lorsqu’il est le plus inspiré, les barres de mesure se trouvent dissoutes par des rubatos fluides et les remarquables gradations de sonorités et de dynamiques.

Le choix par Hambourg d’un piano Blüthner pour quasiment tous ses enregistrements électriques s’avéra particulièrement heureux, cet instrument suggérant mieux le cymbalum—le «quazi zimbalo» indiqué par Liszt—qu’un Steinway ou un Bechstein.

Hambourg surprend l’auditeur lorsqu’il aborde la «Rhapsodie no 15». En effet, il ne joue pas la Marche de Rákóczy telle qu’elle figure dans le recueil des Rhapsodies hongroises publié en 1853 mais choisit l’une des versions alternatives de cette marche. Il s’agit de la Marche de Rákóczy, Edition populaire de 1851. À l’évidence, entre son premier enregistrement en 1927 et celui de 1932 (jamais publié et aujourd’hui perdu), Hambourg ne changea pas d’avis quant à la partition qui avait sa faveur car la Marche de Rákóczy sous la forme de Rhapsodie hongroise no 15 n’aurait pas pu tenir sur une seule matrice 12 pouces. De son côté, HMV adopta une attitude conciliante en intitulant la face du disque C 1439 «Rakoczy March».

En conclusion, une courte biographie. Mark Hambourg naquit à Bogutchar, dans le sud de la Russie, le 1er juin 1879 au sein d’une famille de musiciens. Sa vie fut l’archétype de l’enfant prodige devenu pianiste professionnel à l’âge adulte. Il intégra le Conservatoire de Moscou, comme l’avait fait son père Mikhaïl, et fit ses débuts moscovites en 1888 avec le concerto en ré mineur de Mozart. L’agitation en Russie incita les Hambourg père et fils à venire à Londres et, en juillet 1890, «Max» Hambourg (il reprit son véritable prénom à l’issue de ses années d’enfant prodige) commença sa carrière professionnelle. Les revenus du garçon permirent à la famille de quitter la Russie pour s’installer dans un environnement plus sûr à Teddington dans le Middlesex.

L’enfant précoce se mêla librement avec l’intelligentsia et les activistes politiques de son temps, leur influence contribuant sans aucun doute à métamorphoser Hambourg en un personnage d’une vaste culture et d’une grande originalité d’esprit. Achevant sa carrière d’enfant prodige au cours de l’été 1891, Hambourg partit pour Vienne où il étudia avec Theodor Leschetizky pour lequel il développa une profonde affection. (La source, composé par son professeur, figure parmi les œuvres gravées par Hambourg lors de sa toute première séance d’enregistrement le 4 août 1909. Par la suite, il enregistra la Tarantelle de Leschetizky mais aucune de ces œuvres ne fut ensuite publiée.) Artur Schnabel dit d’un air désabusé à Fred Gaisberg que c’était toujours Hambourg qui était considéré comme l’élève le plus brillant de la classe et qui était toujours choisi pour jouer lors des concerts hebdomadaires des étudiants.

Après ses débuts à l’âge adulte à Vienne en mars 1895, la carrière de Hambourg commença comme elle devait se poursuivre au cours des décennies suivantes avec ses innombrables concerts et ses longues tournées dont les premières se déroulèrent en Australie (1895), aux Etats-Unis (1898) et en Russie (1903).

On rapporte qu’au milieu de juin 1906, il en était déjà à sa millième apparition publique. Bien que son père et ses frères émigrèrent ensuite au Canada, Mark demeura en Angleterre où il jouissait d’une popularité sans précédent. «Le pianiste du peuple» n’était pas totalement tombé dans l’oubli lorsqu’il s’éteignit à Cambridge le 26 août 1960.

Bryan Crimp © 2005
Français: Pierre-Martin Juban

Er erzählt seine Geschichte auf sehr bescheidene Art und Weise; fast zu bescheiden, da dem Leser nicht klar wird, welche Bedeutung Hambourg in der Geschichte der Klavieraufnahmen in Großbritannien hatte. Hambourgs „Errungenschaften für das Grammophon“ waren derart, dass EMI 1934 einen Empfang im Londoner Savoy Hotel gab, um das 25. Jubiläum einer Aufnahme-Karriere zu feiern, die 1909 begonnen hatte und in dem folgenden Jahr enden sollte, mit der Ausnahme einer einzelnen Aufnahme, die 1941 für eher private Zwecke entstand. (Während der Feierlichkeiten machte Hambourg eine Aufnahme, die über eine Telefonleitung mit den Abbey Road Studios verbunden war und dann den entsprechend beeindruckten Gästen vorgespielt wurde.) Ironischerweise wurde Hambourg hauptsächlich von einem Zeitgenossen und ebenfalls Leschetizky-Schüler, der vormals dem Grammophon kritisch gegenübergestanden war, abgelöst: Artur Schnabel. Gleichzeitig vollzog sich innerhalb von EMI ein Strategiewechsel: der Förderung von Künstlern internationalen Interesses wurde gegenüber von „lokalen“ Favoriten Priorität eingeräumt. Hambourgs Schicksal als Aufnahme-Künstler war damit besiegelt.

Doch werden Hambourgs frühere Errungen schaften dadurch in keiner Weise geschwächt. Er war eine wahrhaft berühmte Persönlichkeit—keine Eintagsfliege, sondern ein Künstler, der besonders in Großbritannien als „der Volkspianist“ geschätzt wurde und mit seinen Aufnahmen einen bemerkenswerten kommerziellen Erfolg hatte.

Ebenso wichtig jedoch ist, dass er unter seinen Musikerkollegen als ein Pianist von bemerkenswerter Gewandtheit und all umfassender Sympathie (was in seiner riesigen Diskographie nicht sofort deutlich wird, da diese größtenteils von den Zwängen der „allgemeinen Nachfrage“ und kurzen „Charakter stücken“ geprägt ist) und als Mann von ungewöhnlichen außermusikalischen Interes sen geachtet war.

Er war, kurz gesagt, ein Original. In den Bänden seiner Autobiographie äußert sich der Kritiker James Agate in liebevoller und aufschlussreicher Weise über Hambourg. Er beschreibt einen Mann, der „so sehr die Seele und das Leben einer jeden Gesellschaft ist“ und wettert gegen „die Leute, die Mark nicht mögen; wenn sie Bridge mit ihm spielten, würden sie sein Klavierspiel besser verstehen. Mark redet vor, während und nach jeder Runde, und wenn er sich zur Ruhe zwingt, dann sprudelt sein Geist immer weiter; deshalb hat er Fortissimos und Pianissimos und lehnt das Cantabile ab.“

Agate konnte dem Spiel seines Freundes jedoch auch sehr kritisch gegenüber stehen; ein spontanes Konzert des Pianisten im Savage Club provozierte den möglicherweise schärfsten Kommentar Agates, der behauptete, dass Hambourg gespielt habe, „als ob er einen Sturzhelm trüge“—sicherlich eine treffende Metapher für die hier vorliegenden furchtlosen Aufnahmen der Ungarischen Rhapsodien von Liszt.

Agate war derjenige, der nach einem Mittag essen zusammen mit Hambourg und Benno Moiseiwitsch (die beiden Pianisten waren gute Freunde, Bridge-Partner und beide Mitglieder des Savage Clubs) im Januar 1935 als erster verkündete, dass Hambourg soeben seine Aufnahme der gesamten Ungarischen Rhapsodien von Liszt beendet habe und hoffe, dadurch die weniger berühmten und die unbekannteren Stücke des Zyklus’ zugänglicher zu machen.

Hambourgs erste Einspielung einer Rhapsodie (Nr. 2) stammt aus dem Jahre 1926 und war eher ein weiterer Publikumsliebling für den Katalog als der Beginn eines ambitionierten Zyklus’. Ich habe keine Dokumente auftun können, in denen festgehalten wäre, dass die Gramophone Company eine Aufnahme des vollständigen Zyklus’ für HMV plante; anscheinend verwirklichte sich diese Idee jedoch, als die Abbey Road Studios 1931 eröffnet wurden. Die 2. und 14. Rhapsodie und „Rákóczy Marsch“ wurden anschließend sogar noch einmal eingespielt, um sicherzustellen, dass alle Aufnahmen akustisch gleichwertig seien. (Die spätere Version von „Rákóczy Marsch“ wurde nie veröffentlicht; die früheren Einspielungen von Nr. 2 und 14 erscheinen nach dem kompletten Zyklus.)

Die Einspielung der Rhapsodien 1 und 3 vom Dezember 1934 ist von einem undurchdringlichen Geheimnis umgeben. Die beiden Schallplatten (C 2761 und 2762) sollten ursprünglich im Juli 1935 veröffentlicht werden, doch sind alle weiteren Dokumente mit „gestrichen“ markiert, die Katalognummern tauchen in dem numerischen Gesamt erscheinungsverzeichnis von 1935 nicht auf und die Metallmatrizen wurden im November 1936 zerstört. Außerdem befinden sich kommerzielle Exemplare weder in den Musikarchiven der EMI noch, wie es scheint, im Besitz der führenden europäischen Schallplatten sammler. Das müssten eigentlich unwider legbare Beweise dafür sein, dass diese Platten aus bestimmten Gründen nie veröffentlicht worden sind. Jedoch sind einzelne Exemplare beider Aufnahmen in Amerika aufgetan worden—sogar mit kommerziellen Labels!—die nun in der International Piano Library in Maryland aufbewahrt werden, der APR für die Bereitstellung der beiden Aufnahmen für die vorliegende Anthologie nebst diversen anderen Einspielungen, die in diesem Programm präsentiert werden, sehr dankbar ist. Die Zusammen stellung der Aufnahmen für dieses Projekt war keine leichte Aufgabe und einige Schallplatten befanden sich leider nicht mehr im besten Zustand. Jedoch ist es nun möglich—siebzig Jahre nachdem Hambourg die Aufnahmen gemacht hat—die erste Grammophon-Einspielung des damals bekannten Zyklus’ der 15 Ungarischen Rhapsodien zu untersuchen.

Während der Aufnahme-Session am 22. März 1934, als Hambourg die Rhapsodie Nr. 13 einspielte, machte er ebenfalls die erste Aufnahme des Concerto pathétique von Liszt zusammen mit seiner 14-jährigen Tochter Michal. (Michal [1919–2004] trug den Namen ihres Großvaters väterlicherseits und machte ihr Londoner Debüt mit einem Klavierabend in der Grotrian Hall im April 1937, hatte darauf als Ausführende eine nur mäßig erfolgreiche Karriere, war jedoch Zeit ihres langen Lebens an vielen verschiedenen musikalischen Aktivitäten beteiligt.) Für das Concerto pathétique hatte Hambourg offenbar eine Schwäche. Agate konnte sich an mehrere Gelegen heiten erinnern, zu denen Hambourg und Moiseiwitsch zusammen das Werk im Savage Club gespielt hatten, „ein Werk, das nie aufgeführt wird. Aber wieso müssen sie es mit einer Lautstärke spielen, die zwei Albert Halls füllen würde?“ Hambourg führte das Werk auch öffentlich zusammen mit Busoni auf.

Für alle diejenigen, die mit Hambourgs Aufnahmen vertraut sind, ist es wenig überraschend, dass seine Auffassung der Ungarischen Rhapsodien unbekümmert und sorglos ist; weiter entfernt von dem heutigen Ideal technischer Perfektion könnte er kaum sein. In der Tat kritisiert Hambourg in From Piano to Forte die Pianisten, die die Interpretation um der Präzision willen opfern: sie seien „weniger erfolgreich mit ihren Aufnahmen als die humaneren Pianisten, die sich darum bemühen, dem Reproduzierten die Wärme ihrer Persönlichkeit zu vermitteln“. In Interviews äußerte er sich häufig missbilligend über „unnachgiebige Präzision“, die für seine Ohren einen „kalten, phantasielosen Ton“ erzeuge, der „leblos und unwirklich klingt, wenn er wiedergegeben wird“. Hambourgs einzigartige Einstellung gegenüber dem Aufnahme prozess wurde seinem Tonmeister Fred Gaisberg zu verstehen gegeben, als Hambourg während der Wiedergabe einer Aufnahme eine missglückte Note hörte und darauf lächelnd und mit Befriedigung feststellte: „Gut, wir sind keine Maschine!“ Die „Persönlichkeit“ dieser Auf nahmen kann sicherlich nicht in Frage gestellt werden, selbst wenn manche Hambourgs „Freiheit“ verhöhnen und andere seinen völlig persönlichen Stil als indiskutabel empfinden. Es sollte jedoch nicht vergessen werden, wie anerkannt Hambourg unter seinen Pianisten-Kollegen war, und das in einer Zeit, zu der Individualität und Persönlichkeit so wichtig waren: Paderewski bezeichnete ihn als den natürlichsten Pianisten, den er je gehört habe, Anton Rubinstein erklärte ihn zu seinem Nachfolger und Busonis Bewunderung war fast grenzenlos.

Auf den vorliegenden schwindelerregenden, stets gut gemeinten und oft aufregenden Aufnahmen ist Hambourgs unbezähmbarer Geist deutlich erkennbar. Es ist dies ein faszinierender Einblick in eine vergangene Welt. Wo er in Höchstform ist, lösen sich die Taktstriche unter flüssigen Rubati und einigen bemerkenswerten Ton- und Dynamik-Abstufungen auf.

Der Blüthner-Flügel, den Hambourg für fast alle seine Aufnahmen benützte, war hier eine besonders passende Wahl, da das Instrument dem Zimbal viel näher kommt—„quazi zimbalo“ lautet Liszts Anweisung—als ein Steinway oder Bechstein.

Hambourg hält in der Rhapsodie Nr. 15 für seine Hörer eine Überraschung bereit. Er spielt nicht den Rákóczy Marsch, der in der Ausgabe der Ungarischen Rhapsodien von 1853 vorgesehen ist, sondern eine von mehreren Alternativversionen des Marschs, in diesem Falle den Marche de Rákóczy aus der Edition populaire von 1851. Man kann auch mit gutem Grund davon ausgehen, dass er in der Zeit zwischen seiner ersten Aufnahme von 1927 und der zweiten nicht veröffentlichten und heute verschollenen Aufnahme von 1932 seine Meinung darüber, welche die beste Version sei, nicht änderte: in der Form der Ungarischen Rhapsodie Nr. 15 hätte der Rákóczy Marsch mehr als eine einzelne 12-Zoll Matrize gebraucht. HMV blieb in der Angelegenheit neutral und bezeichnete die entsprechende Seite von C 1439 einfach als „Rakoczy March“.

Zum Schluss eine kurze biographische Skizze. Mark Hambourg wurde in Boguchar in Südrussland am 1. Juni 1879 in eine musikalische Familie hineingeboren. Sein Leben war eine jener typischen Entwicklungen vom Wunderkind zum erwachsenen, professionellen Pianisten. Er besuchte das Moskauer Konservatorium, die Alma mater seines Vaters Mikhail, und machte sein Moskauer Debüt mit Mozarts d-Moll Konzert im Jahre 1888. Aufgrund von Unruhen in Russland reisten Vater und Sohn nach London und im Juli 1890 begann „Max“ Hambourgs (er kehrte später, als seine Wunderkind-Jahre vorbei waren, zu seinem richtigen Namen zurück) professionelle Laufbahn. Die Einkünfte des Jungen ermöglichten es dem Rest der Familie, Russland zu verlassen und in das sichere Teddington in Middlesex in der Nähe Londons zu ziehen.

Der frühreife Knabe bewegte sich selbstsicher in den Kreisen der Intellektuellen und politischen Aktivisten der Zeit und deren Einfluss trug zweifelsohne zu Hambourgs Entwicklung zu einer gerundeten Persön lichkeit von großer geistiger Originalität bei. Er schloss seine Wunderkind-Laufbahn im Sommer 1891 ab und reiste nach Wien, um bei Theodor Leschetizky zu studieren, den er sehr zu schätzen lernte. (In seiner allerersten Aufnahme-Session am 4. August 1909 spielte er das Werk La source seines Lehrers ein und später nahm er auch Leschetizkys Tarantelle auf, doch ist weder das eine noch das andere je veröffentlicht worden.) Artur Schnabel bemerkte einst Fred Gaisberg gegenüber, dass Hambourg stets derjenige gewesen war, der als brillantester Schüler der Klasse präsentiert wurde und der ausnahmslos dazu gebeten wurde, bei den wöchentlichen Studentenkonzerten vorzuspielen.

Nachdem Hambourg in Wien im März 1895 sein Debüt als erwachsener Pianist gemacht hatte, sollte darauf eine jahrzehntelange Karriere folgen—er hatte zahllose Auftritte und lange Tourneen, die ihn anfangs nach Australien (1895), in die USA (1898) und nach Russland (1903) führten.

Es wird gesagt, das er bereits Mitte Juni 1906 zum tausendsten Mal öffentlich aufgetreten sei. Obwohl sein Vater und seine Brüder später nach Kanada emigrierten, blieb er, verständlicherweise, in England, wo er eine beispiellose Popularität genoss. „Der Volkspianist“ starb—nicht wirklich in Vergessenheit geraten—in Cambridge am 26. August 1960.

Bryan Crimp © 2005
Deutsch: Viola Scheffel