When Mozart departed the service of the hated Archbishop of Salzburg in 1781, helped by history’s most famous kick up the backside, he was confident that fame and fortune in Vienna were his for the taking. For the next few years he was triumphantly vindicated in what he dubbed ‘the land of the clavier’, earning a handsome living both from teaching, publishing his works and giving concerts. Though Mozart spent almost as fast as he earned, he was, for a time at least, a shrewd business operator, and he promoted himself as both performer and composer in the series of piano concertos he premiered at his own subscription concerts, held during Lent and Advent and attended by the cream of the Viennese musical elite.

With the six concertos of 1784, Mozart consolidated his concerto ideal, creating a unique amalgam of virtuoso display, symphonic organization, operatic characterization and – above all in the miraculous woodwind writing – chamber-musical refinement. In most of the concertos that followed over the next two years, especially the two dramatic minor-mode works, K466 in D minor and K491 in C minor, Mozart moved even further from the concerto’s sociable, galant origins. He entered the C minor in his thematic catalogue on 24 March 1786, as he was putting the finishing touches to Figaro, and almost certainly performed it at his benefit concert in Vienna’s Burgtheater on 7 April. There are no reports of the concert, though we can guess that many in the audience were bewildered at the emotional and intel­lec­tual complexity of the first movement. Mozart was already being dubbed a ‘difficult’ composer in some circles. Here was just the kind of music to enhance such a reputation. Not surprisingly, though, the C minor concerto, like the D minor, was a favourite of the Romantics, at a time when most of Mozart’s music was either patronized for its supposed Dresden-china prettiness or nostalgically idealized as the emblem of a lost Eden.

Much of the powerfully symphonic first movement, unusually in 3/4 time, is dominated by the stark, angular unison opening theme, outlining a series of dissonant intervals. The whole orchestral introduction, clinging to C minor, is sombre and chromatically troubled. When the piano enters, it is with a new plaintive theme of ‘speaking’ eloquence, half-aria, half-recitative, which remains the soloist’s unique province throughout the movement. Offsetting the C minor darkness are two lulling themes in E flat major shared between soloist and woodwind (flute, oboes, clarinets, bassoons and horns – the largest complement in any Mozart concerto), sometimes in sensuous, serenade textures that look forward to Così fan tutte. With ironic pathos, the major-keyed themes return in the minor in the recapitu­lation, which reorders and compresses the material in the introduction and solo exposi­tion. Compression here is balanced by the extended coda, after the cadenza, where the piano re-enters unexpectedly with shadowy arpeggios against a fragment of the main theme in oboes and bassoons – an idea that Beethoven adapted in his own concerto (No 3) in the same key.

As in the D minor concerto, Mozart follows an impassioned opening Allegro with a Romanza-style movement of faux-naïf simplicity and grace. The solemn refrain looks ahead to his final piano concerto, K595, and parts of Die Zauberflöte. Contrast comes from two woodwind-dominated episodes. The first, in C minor, distantly echoes the tensions of the first movement, while the second, in a dulcet A flat with clarinets taking the lead, again prefigures Così fan tutte.

The finale, based on a stern, symmetrical theme of leashed power, is Mozart’s greatest set of variations. The mounting tension is temporarily relieved by two wind-dominated variations (No 4 in A flat and No 6 in C) in the major key, which depart so radically from the theme that they sound more like episodes than variations. Between them comes an intensely poignant C minor variation that dissolves the theme’s outlines in chromatic polyphony. Unlike in the D minor concerto (and Beethoven’s No 3), there is no ‘happy ending’. The coda remains grimly in C minor throughout, developing and intensifying the theme’s dissonant semitones. Beethoven allegedly remarked of this coda to his fellow-composer Johann Baptist Cramer: ‘Such an idea will never occur to the likes of us.’

From analysis of paper-types used by the composer, Mozart scholar Alan Tyson has deduced that the C major Concerto K503 was begun in the winter of 1784/5 and then abandoned as a fragment for two years. Mozart entered the concerto in his thematic catalogue on 4 December 1786, and may have played it at a planned subscription concert at Trattner’s Casino the following day, though there is no documentary evidence that the concert took place. With his popularity as a composer-virtuoso in Vienna on the wane (K503 was the last concerto he wrote for his own subscription concerts), Mozart was now seeking to broaden his horizons. A proposed journey to England never materialized. But he did make a triumphant visit to Prague in January 1787, where he may (that word again) have performed K503 in the same concert as the ‘Prague’ Symphony, K504. It could also have been ‘the brilliant, glorious C major concerto’ (as described by the correspondent of the Allgemeine musikalische Zeitung) that Mozart played, from the sketchiest of piano parts, in a concert in the Leipzig Gewandhaus in May 1789.

Commentators have rarely been able to resist the epithet ‘Olympian’ in connection with K503. In the traditionally regal key of C major, it is indeed Mozart’s grandest, weightiest and most spaciously conceived concerto, a counterpart to the ‘Prague’ and ‘Jupiter’ symphonies. The themes announced in the orchestral introduction are deliberately plain, designed, à la Beethoven, primarily for argu­ment and development. Mozart unifies them rhythmically by an upbeat figure of three repeated quavers, and harmonically by repeated shifts between major and minor that lend the music a faint undercurrent of melan­choly. As if overawed by the majestic intro­duction, the piano has to be gently cajoled into action. When it takes over the main theme, it transforms its assertiveness into something more delicate and reflective. From here onwards, the movement mingles C major ceremony, virtuosity, lyricism (in the soloist’s two personal themes) and powerful symphonic argument. In the central development Mozart concentrates obsessively on a march theme not heard since the introduction, working it in ever closer dialogue between piano and orchestra, and finally in a quadruple, eight-part canon – a dazzling feat of contrapuntal skill worthy of the ‘Jupiter’ Symphony.

The F major Andante has a similar breadth and nobility of conception. Like many of Mozart’s slow movements, this is in essence a richly ornamented opera seria aria recast in instrumental terms, with an intimate collusion between the keyboard-as-prima-donna, freed from the limitations of the human voice, and the woodwind complement of flute, oboes and bassoons. Mozart filched the main theme of the finale, a sonata rondo on an aptly spacious scale, from a tripping gavotte in the ballet music he had written for Idomeneo six years earlier. As in the first movement, there are frequent oscillations between major and minor, together with the long pedal points that contribute so much to the massiveness of the whole concerto. The central episode opens with an agitated theme in A minor and then melts to F major for a yearning piano–oboe duet: a passage of romantic eloquence that contrasts tellingly with the prevailing brilliance and high spirits.

The delightful Rondo K386 has a rather tortuous history. Scholars long assumed that it started life as the finale of Mozart’s ‘little’ A major concerto, K414 – one of a group of three composed in the winter of 1782/3 – and was discarded because its graceful, wistful lyricism, and even certain turns of phrase, made it too similar to the first movement. After Mozart’s death, the pages containing the last 45 bars went missing; then in the mid-nineteenth century, what survived of the autograph was purchased by the English composer William Sterndale Bennett, who proceeded to split it into fragments as gifts for his friends! Inevitably, several of these frag­ments were lost. Luckily, before the dispersal of this manuscript, Cipriani Potter had published a solo piano edition with his own conjectural completion of the piece. This, together with the existing manuscript fragments as they were rediscovered, was used as a basis for assorted attempts to reconstruct the original. Finally, the missing 45 bars of the manuscript, which include a cue for a cadenza, were discovered by Alan Tyson in the British Library in 1980. From his study of the paper used, Tyson concluded that the Rondo was probably conceived not as the finale of K414 but as an independent piece, written in 1782 to capitalize on the popular success of Mozart’s recent D major Rondo, K382. Two other points reinforce his claims: no other Mozart concerto finale opens with such a long orchestral introduction; and though the instrumentation (oboes, horns and strings) is identical to that of K414, the cellos have an elaborate, highly expressive line largely independent of the basses, a feature found nowhere in K414 or, indeed, its companion concertos, K413 and K415. This recording uses Tyson’s edition, with missing passages recon­structed by Charles Mackerras.

Richard Wigmore © 2009

Lorsque Mozart fut congédié par l’antipathique Prince-archevêque de Salzbourg en 1781, victime d’une éviction qui pourrait être qualifié de plus célèbre «coup de pied au derrière» de l’histoire, il pressentait que Vienne lui permettrait d’accéder à la gloire et à la fortune. Au cours des années qui suivirent, son intuition fut magistralement confirmée dans ce qu’il surnommait le «pays du clavier» où il put gagner confortablement sa vie en enseignant, publiant ses œuvres et donnant des concerts. Même si Mozart dépensait son argent presqu’aussi rapidement qu’il le gagnait, il se comporta, au moins pour un temps, en homme d’affaires avisé. Il se présenta comme interprète et compositeur de plusieurs concertos pour piano qu’il créa au sein d’une série de concerts d’abonnement qu’il organisa lui-même entre le Carême et l’Avent, et à laquelle assista toute l’élite musicale viennoise.

Avec les six concertos de 1784, Mozart consolida son idéal concertant, créant un amalgame unique mêlant démonstration de virtuosité, structure symphonique, caractérisa­tion opératique et, notamment dans les parties dévolues aux instruments à vent, raffinement de chambriste. Dans la plupart des concertos composés pendant les deux années suivantes – en particulier les deux œuvres en mode mineur, K466 en ré mineur et K491 en ut mineur – Mozart s’éloigna encore davantage des origines sociales et galantes du concerto. Il inscrivit le concerto en ut mineur dans son catalogue thématique le 24 mars 1786 alors qui mettait la touche finale aux Noces de Figaro, et l’interpréta certainement lors du concert qu’il donna à son profit le 7 avril au Burgtheater de Vienne. Il n’existe pas de témoignage sur ce concert mais on peut imaginer que de nombreux membres du public furent abasourdis par la complexité intel­lec­tuelle et émotionnelle du premier mouvement. Mozart était déjà considéré dans certains cercles comme un compositeur «difficile». Cette musique ne fit qu’accentuer cette répu­ta­tion. Il n’est pas surprenant que le Concerto en ut mineur, à l’instar de celui en ré mineur, devint l’un des favoris des romantiques à une époque où la musique de Mozart était regardée avec condescendance comme un joli objet de porcelaine ou idéalisé avec nostalgie comme le symbole d’un paradis perdu.

Une grande partie du premier mouvement, au caractère si puissamment symphonique, composé de façon inhabituelle dans une mesure à 3/4, est dominée par un thème d’ouver­ture, brut et anguleux, énoncé à l’unisson, qui souligne une série d’intervalles dissonants. Toute l’introduction orchestrale, qui s’accroche à la tonalité d’ut mineur, est sombre et portée par un trouble chromatique. Lorsque le piano fait son entrée, il expose un nouveau thème plaintif à l’éloquence «verbale», mi-aria, mi-récitatif, qui demeure le seul territoire du soliste pendant tout le mouvement. Com­pen­sant le côté sombre de la tonalité d’ut mineur, deux thèmes berceurs, en mi bémol majeur, sont partagés par le soliste et les instruments à vent (flûte, hautbois, clarinettes, bassons, et cors), adoptant parfois les textures sensuelles d’une sérénade qui annoncent Così fan tutte. Avec un pathos ironique, les thèmes énoncés en mode majeur passent en mineur lors de la réexposition qui réordonne et comprime le matériel de l’introduction et de l’exposition solo. Cette compression est contrebalancée ici par une longue coda, insérée après la cadence, où le piano réapparait de manière inattendue avec de vagues arpèges accompagnant des fragments du thème principal repris par les hautbois et les bassons – une idée que Beethoven adapta dans son troisième concerto composé dans la même tonalité.

Tout comme dans le Concerto en ré mineur, Mozart fait suivre un Allegro pas­sionné, qui tient lieu d’ouverture, par un mouvement qui ressemble à une romance à la simplicité et à la grâce faussement naïve. Le refrain solennel annonce le final de son concerto pour piano K595 ainsi que certains passages de La flûte enchantée. Le contraste est apporté par deux épisodes dominés par les instruments à vent. Le premier, en ut mineur, offre un écho lointain aux tensions du premier mouvement, tandis que le second, dans la suave tonalité de la bémol, mené par les clarinettes, préfigure là-encore Così fan tutte.

Le finale, basé sur un thème sévère et symétrique à la puissance contenue, constitue le plus grand exemple de variations chez Mozart. La tension qui se déploie est tem­poraire­ment apaisée par deux variations en mode majeur dominées par les vents (la no4 en la bémol et la no6 en ut) qui se détachent si radicalement du thème qu’elles apparaissent davantage comme des épisodes distincts que comme des variations. Entre les deux, une poignante variation en ut mineur dissout la polyphonie chromatique du thème. Contraire­ment au concerto en ré mineur (et au troisième concerto de Beethoven), l’œuvre ne s’achève pas sur une «fin heureuse». La coda reste sinistrement ancrée en ut mineur, développant et intensifiant les demi-tons dissonants du thème. On raconte que Beethoven attira l’attention de son collègue compositeur Johann Baptist Cramer sur cette coda en commentant: «Une telle idée ne viendra jamais à l’esprit de gens comme nous.»

En analysant les feuilles de papiers utilisées par le compositeur, le spécialiste de Mozart Alan Tyson a pu déduire que le concerto en ut majeur K503 fut commencé pendant l’hiver 1784/5 puis laissé à l’état de fragment deux ans plus tard. Mozart nota l’œuvre à son catalogue thématique le 4 décembre 1786 et l’interpréta peut-être lors du concert d’abonnement donné le lendemain au Casino de Trattner bien que rien ne confirme que ce concert ait finalement eu lieu. La popularité de Mozart comme compositeur était sur le déclin à Vienne (le concerto K503 fut le dernier qu’il écrivit pour ses propres concerts d’abonnement), et il chercha alors à élargir son horizon. Une invitation à se rendre en Angle­terre ne se concrétisa jamais. En revanche, il fit une visite triomphale à Prague en janvier 1787 où il a peut-être interprété son concerto K503 au cours du concert où fut également jouée la Symphonie «Prague» K504. Il se peut aussi que Mozart joua ce «brilliant et glorieux concerto en ut majeur» (tel que le décrivit le correspondant du Allgemeine musikalische Zeitung), à partir d’esquisses de partition, lors d’un concert au Gewandhaus de Leipzig en mai 1789.

Rares sont les commentateurs qui ont pu résister à employer le qualificatif d’«Olympien» pour parler du concerto K503. Dans la tonalité traditionnellement régalienne d’ut majeur, cette œuvre constitue en effet le concerto le plus imposant, le plus dense et le plus ample conçu par Mozart, rivalisant avec les sym­phonies «Prague» et «Jupiter». Les thèmes énoncés dans l’introduction orchestrale sont délibérément simples, conçus, comme le fera Beethoven, pour être réemployés et dévelop­pés. Mozart les unifie rythmiquement par une figure de trois croches et harmoniquement par des changements répétés entre majeur et mineur qui confèrent à la musique une vague mélancolie sous-jacente. Comme éclipsé par la majestueuse introduction, le piano doit être gentiment invité à rejouer. Lorsqu’il reprend le thème principal, il transforme son caractère affirmé en un élément délicat et pensif. A partir de cet instant, ce mouvement mélange le côté cérémonieux, virtuose et lyrique de la tonalité d’ut majeur (dans les deux thèmes dévolus au soliste) et un discours symphonique puissant. Dans le développement central, Mozart se concentre de façon obsessionnelle sur un thème de marche que l’on avait pas entendu depuis l’introduction, le traitant au sein d’un dialogue de plus en plus rapproché entre le piano et l’orchestre, puis finalement au sein d’un quadruple canon en huit parties: un formidable exploit contrapuntique digne de la Symphonie «Jupiter».

L’Andante en fa majeur possède une même envergure et une même noblesse de con­cep­tion. A l’instar de tous les mouvements lents de Mozart, il s’agit dans son essence d’un aria d’opera seria richement ornementé, transposé dans un langage instrumental, avec une collusion intime entre le clavier (en tant que prima donna) libéré des contraintes de la voix humaine, et des instruments à vent (flûte, hautbois et bassons). Mozart emprunta le thème principal du finale, un rondo de sonate redimensionné, à la gavotte de la musique pour ballet composée pour Idomeneo six ans auparavant. A l’instar du premier mouvement, on note de fréquentes oscillations entre majeur et mineur. Combinées aux indications de pédales, celles-ci contribuent à donner un côté massif à tout le concerto. L’épisode central s’ouvre sur un thème agité en la mineur qui se dissout ensuite en fa majeur dans un ardent duo entre le piano et le hautbois: un passage à l’éloquence romantique qui contraste avec le côté brillant et l’ardeur qui prédominaient jusqu’alors.

Le charmant Rondo K386 a une histoire plutôt tortueuse. Les musicologues ont long­temps crus qu’il fut destiné à constituer le finale du «petit» concerto en la majeur K414 de Mozart – un des trois concertos composés à l’hiver 1782/3 – et qu’il fut laissé de côté en raison de son lyrisme gracieux et mélan­colique, avec des tournures de phrase qui le rendait trop identique au premier mouvement. Après la mort de Mozart, les pages contenant les 45 dernières mesures disparurent. Puis au milieu du dix-neuvième siècle, le reste de la partition autographe fut acheté par le com­positeur anglais William Sterndale Bennett, qui le démembra en plusieurs fragments afin d’en faire dons à ses amis! Inévitablement, plusieurs de ces fragments furent perdus. Heureusement, avant la dispersion du manu­scrit, Cipriani Potter avait publié une édition de la partie piano en terminant lui-même la composition. Cette partition complétée par les fragments de manuscrit retrouvés, fut utilisée comme source pour tenter de reconstituer l’original. Finalement, les 45 mesures manquantes du manuscrit, qui donnent la possibilité au soliste de jouer une cadence, furent retrouvées par Alan Tyson à la British Library en 1980. L’examen du papier utilisé permit à Tyson de conclure que le Rondo ne fut probablement pas conçu comme le finale du K414 mais comme une œuvre indépendante, composée en 1782, pour profiter du succès du récent Rondo en ré majeur, K382 composé par Mozart. Deux autres points renforcent cette hypothèse: aucun autre finale de Mozart ne s’ouvre sur une si longue introduction orches­trale et, bien que l’instrumentation (hautbois, cors et cordes) soit identique à celle de K414, les violoncelles possèdent leur propre ligne expressive et élaborée, indépendante de celles des contrebasses, une caractéristique que l’on ne trouve pas dans K414, ni dans les concertos qui l’accompagnent, K413 et K415. Le présent enregistrement a été réalisé à partir de l’édition Tyson, les passages manquants ont été reconstitués par Charles Mackerras.

Richard Wigmore © 2009
Français: Pierre-Martin Juban

Als Mozart 1781 seinen Dienst beim verhassten Erzbischof von Salzburg quittierte (mit dem historischen Tritt in den Hintern), vertraute er darauf, dass ihm Ruhm und Glück in Wien in den Schoß fallen würden. Und für die nächsten paar Jahre hatte das, was er als „Land des Klaviers“ bezeichnete, seine volle Berechtigung. Denn er verdiente dort einen ansehnlichen Lebens­unterhalt durch Unterricht, Veröffentlichung seiner Werke und Konzerttätigkeit. Obwohl Mozart das Geld fast so schnell ausgab, wie er es einnahm, war er doch eine Zeit lang ein cleverer Geschäftsmann. Er vermarktete sich selbst als Interpret und Komponist in einer Reihe von Klavierkonzerten, die er bei seinen eigenen Subskriptionskonzerten zum ersten Mal aufführte und die in der Fasten- und Adventszeit von der Crème de la Crème der Wiener Musikwelt besucht wurden.

Mit den sechs Konzerten von 1784 fand Mozart zu seiner Idealvorstellung eines Konzerts und schuf dabei eine einmalige Mischung von Virtuosität, symphonischem Aufbau, opernhafter Typisierung und – vor allem in der wunderbaren Behandlung der Holz­bläser – kammermusikalischer Verfeiner­ung. In den meisten Konzerten, die in den nächsten zwei Jahren folgten, vor allem den dramatischen Moll-Werken KV466 d-Moll und KV491 c-Moll ging Mozart weit über die gesellschaftlichen und galanten Anfänge der Konzertform hinaus. Er trug das c-Moll-Konzert am 24. März 1786 in seinen thema­tischen Katalog ein, als er letzte Hand an den Figaro legte, und spielte es ziemlich sicher bei seinem Wohltätigkeitskonzert am 7. April im Burgtheater. Obwohl es über die Konzerte keine Informationen gibt, können wir annehmen, dass ein Großteil der Zuhörer die emotionale und geistige Komplexität des ersten Satzes befremdet zur Kenntnis genommen hat. Mozart hatte damals schon in einschlägigen Kreisen den Ruf eines „schwierigen“ Komponisten. Und das war genau die Art von Musik, ein solches Vorurteil weiter zu pflegen. Es überrascht nicht, dass das c-Moll-Konzert wie das in d-Moll Lieblings­konzerte der Romantik waren, und das zu einer Zeit, als der größte Teil von Mozarts Musik etwas abschätzig mit der Zierlichkeit von Dresdener Porzellan verglichen wurde oder nostalgisch idealisiert wurde als Sinnbild eines verlorenen Paradieses.

Ein großer Teil des kraftvollen sym­phonischen ersten Satzes im ungewöhnlichen Dreivierteltakt wird von dem strengen und kantigen ersten Thema im Unisono bestimmt, das sich aus einer Reihe von dissonanten Intervallen zusammensetzt. Die gesamte Orchestereinleitung, die in c-Moll gehalten ist, ist düster und chromatisch aufgewühlt. Dann setzt das Klavier mit einem neuen klagenden Thema von sprechendem Duktus ein, halb Arie, halb Rezitativ, das den ganzen Satz lang ausschließlich dem Solisten vorbehalten ist. Als Kontrast zum dunklen c-Moll stehen zwei besänftigende Themen in Es-Dur, in die sich der Solist und die Holzbläser teilen (Flöte, Oboen, Klarinetten, Fagotte und Hörner – das größte derartige Ensemble aller Mozart­konzerte), manchmal in sinnlichem Serenaden­ton, der Così fan tutte schon vorausahnen lässt. Mit ironischem Pathos tauchen die Dur-Themen in der Reprise in Moll auf, die das thematische Material der Einleitung und der Solo-Exposition neu ordnet und rafft. Ein Gegengewicht zu dieser Verdichtung bildet die ausgedehnte Coda nach der Kadenz, wo das Klavier unerwartet noch einmal schattenhaft ein Fragment des Hauptthemas in den Oboen und Fagotten begleitet – eine Idee, die Beethoven bei seinem 3. Klavierkonzert in der gleichen Tonart übernommen hat.

Wie im d-Moll-Konzert lässt Mozart auf einen leidenschaftlichen Allegro-Eröffnungs­satz einen Satz im Romanzenstil von pseudo-naiver Schlichtheit und Anmut folgen. Der feierliche Refrain blickt bereits auf sein letztes Klavierkonzert KV595 und Teile der Zauber­flöte voraus. Den Kontrast bilden zwei von den Holzbläsern bestimmte Episoden. Die erste in c-Moll erinnert von Ferne an die Spannungen des ersten Satzes, während die zweite in einem lieblichen As-Dur unter der Führung der Klarinetten wieder auf Così fan tutte voraus weist.

Das Finale ist mit seinem ernsten, ebenmäßigen und verhaltenen Thema Mozarts großartigstes Variationenwerk. Die wachsende Spannung ist zeitweise unterbrochen von zwei Dur-Variationen (Nr. 4 in As-Dur und Nr. 6 in C-Dur), die so radikal vom Thema abweichen, dass sie eher wie Zwischenspiele als wie Variationen klingen. Sie sind durch eine sehr markante c-Moll-Variation getrennt, welche die Kontur des Themas in chromatische Poly­phonie zerlegt. Anders als im d-Moll-Konzert (und Beethovens Nr. 3) gibt es kein „Happy End“. Die Coda verharrt durchweg in grimmigem c-Moll und entwickelt unter Intensivierung die dissonanten Halbtöne des Themas weiter. Beethoven soll über diese Coda zu seinem Komponisten-Kollegen Johann Baptist Cramer bemerkt haben: „Sowas wird unsereinem nie einfallen.“

Aus einer Analyse des vom Komponisten benutzten Notenpapiers schloss der Mozart­kenner Alan Tyson, dass das C-Dur-Konzert KV503 im Winter 1784/5 begonnen und dann für zwei Jahre unvollendet auf die Seite gelegt wurde. Mozart trug das Werk am 4. Dezember 1786 in sein thematisches Verzeichnis ein und könnte es am folgenden Tag bei einem geplanten Subskriptionskonzert in Trattners Casino gespielt haben, obwohl es keinen dokumentarischen Beweis dafür gibt, dass das Konzert stattfand. Da seine Popularität als Komponist und Virtuose in Wien bereits im Abnehmen begriffen war (KV503 war das letzte Konzert, das er für seine eigenen Sub­skriptionskonzerte schrieb), strebte Mozart danach, seinen Horizont zu erweitern. Eine geplante Tournee nach England konnte nie verwirklicht werden. Im Januar 1787 aber kam es zur triumphalen Reise nach Prag, wo er (und wieder können wir nur vermuten) wohl im gleichen Konzert, in dem die „Prager“ Symphonie KV504 aufgeführt wurde, auch sein KV503 spielte. Es könnte auch das „brillante und herrliche C-Dur-Konzert“ gewesen sein, wie es von dem Korrespondenten der Allge­meinen Musikalischen Zeitung beschrieben wurde, das Mozart im Mai 1789 im Leipziger Gewandhaus aus einem Gewirr von Skizzen­fragmenten spielte.

Musikjournalisten konnten selten wider­stehen, im Zusammenhang mit dem Klavier­konzert KV503 die Bezeichnung „olympisch“ zu verwenden. In der traditionell königlichen Tonart C-Dur stehend, ist es in der Tat Mozarts prachtvollstes, gewichtigstes und umfang­reichstes Konzert, ein Pendant zur „Prager“ und zur „Jupiter“-Symphonie. Die Themen, die in der Orchestereinleitung vorgestellt werden, sind absichtlich schlicht gehalten, sozusagen à la Beethoven, vor allem geschaffen für musik­al­­ische Auseinandersetzung und Entwicklung. Mozart passt sie rhythmisch durch eine Auftakt-Figur aus drei wiederholten Achteln und harmonisch durch den wiederholten Wechsel zwischen Dur und Moll aneinander an, was der Musik einen zart melancholischen Unterton verleiht. Als sei es durch die majestätische Einleitung etwas eingeschüch­tert, scheint das Klavier erst behutsam zum Handeln gebracht werden zu können. Wenn es das Hauptthema übernimmt, mischt sich in dessen Selbstsicherheit so etwas wie Fein­fühligkeit und Nachdenklichkeit. Von da an vermengen sich in diesem Satz C-Dur-Feierlichkeit, Virtuosität, Lyrik (in den beiden dem Solisten vorbehaltenen Themen) und kraftvolle symphonische Themenarbeit. In der zentralen Durchführung beschränkt sich Mozart hartnäckig auf ein Marschthema, das seit der Einleitung nicht mehr aufgetaucht war, und verwickelt es in einen immer engeren Dialog zwischen Klavier und Orchester, der schließlich in vier gleichzeitig ablaufenden zweistimmigen Kanons gipfelt – eine unglaub­liche Demonstration seines kontrapunktischen Geschicks und vergleichbar mit der „Jupiter“-Symphonie.

Das F-Dur Andante hat ähnliche Dimen­sionen und einen ähnlich noblen Entwurf. Wie viele von Mozarts langsamen Sätzen ist das im Wesentlichen eine Opera-seria-Arie, reich verziert und in die instrumentale Sprache übertragen, in innigem Einverständnis zwischen der Primadonna Klavier, das befreit ist von den Einschränkungen der menschlichen Stimme, und der Holzbläsergruppe aus Flöten, Oboen und Fagotten. Mozart übernahm das Hauptthema des Finales, eines Sonatenrondos mit dem passenden Umfang, einer tänzelnden Gavotte aus der Ballettmusik, die er sechs Jahre früher für Idomeneo geschrieben hatte. Wie im ersten Satz finden sich häufige Dur-Moll-Schwankungen zusammen mit langen Orgelpunkten, die viel zur wuchtigen Größe des ganzen Konzertes beitragen. Der Mittelteil beginnt mit einem erregten a-Moll-Thema, das sich in ein schmachtendes F-Dur-Duett zwischen Oboe und Klavier auflöst. Das ist eine Passage von romantischer Eindringlichkeit, die sich eindrucksvoll von der vorherrschenden Brillanz und Hochstimmung unterscheidet.

Das entzückende Rondo KV386 hat eine eher verwirrende Geschichte. Musik­wissen­schaft­ler nahmen lange Zeit an, dass es ursprünglich als Finale für Mozarts „kleines“ A-Dur-Konzert KV414 vorgesehen war, Teil einer Dreiergruppe und komponiert im Winter 1782/3, dann aber wieder verworfen worden war wegen seines sehnsüchtig lyrischen Tonfalls und dazu noch wegen bestimmter motivischer Wendungen, die es dem ersten Satz zu ähnlich gemacht hätten. Nach Mozarts Tod verschwanden die Seiten, die die letzten 45 Takte enthielten. In der Mitte des 19. Jahrhunderts erwarb der englische Komponist William Sterndale Bennett den Rest des Autographs und zerteilte ihn weiter in Einzelteile als Geschenke für seine Freunde! Dabei gingen zwangsläufig einige dieser Fragmente verloren. Glücklicherweise hatte, bevor das Manuskript endgültig in alle Welt zerstreut war, Cipriani Potter eine Soloausgabe erstellt mit seiner persönlichen Vervoll­ständ­igung des Stückes. Diese Ausgabe zusammen mit den wieder entdeckten Manuskript-Fragmenten wurde zur Grundlage für verschiedene Versuche, das Original zu rekonstruieren. Schließlich wurden auch die fehlenden 45 Takte der Handschrift, die einen Hinweis auf eine Kadenz enthalten, 1980 durch Alan Tyson in der British Library entdeckt. Aus der Untersuchung des benützten Noten­papiers zog Tyson den Schluss, dass das Rondo wahrscheinlich nicht als das Finale von KV414, sondern als selbständiges Stück gedacht war, geschrieben 1782, um aus dem Publikums­erfolg von Mozarts eben erschien­enem Rondo in D-Dur KV382 Kapital zu schlagen. Zwei weitere Beobachtungen bestärken seine Behauptung: kein anderes Finale eines Mozart-Konzertes beginnt mit einer derart langen Orchester-Einleitung; und obwohl die Instrumentierung (Oboen, Hörner, Streicher) mit der von KV414 identisch ist, haben doch die Celli einen kunstvoll aus­gearbeiteten und sehr ausdrucksvollen Part, der von den Kontrabässen unabhängig ist und sich so nirgends in KV414 oder gar in den entsprechenden Konzerten KV413 und KV415 findet. Diese Aufnahme basiert auf der Ausgabe Tysons; die fehlenden Orchester-Passagen wurden von Charles Mackerras rekonstruiert.

Richard Wigmore © 2009
Deutsch: Ludwig Madlener

A note on the Godowsky Cadenza
Mozart left no cadenzas for either of the concertos on this disc and over the years, many pianists and composers have produced examples that have met with more or less success. Those by Mozart’s pupil, Hummel, are perhaps the earliest and have been widely used. Already they depart somewhat from Mozartian style, being more overtly ‘brilliant’ and heavier in their writing; they also use treble notes beyond the compass of Mozart’s instruments. The modern tendency has been towards more ‘politically correct’ examples and many of today’s Mozart players have produced their own, very consciously modelled on Mozart. Nevertheless, Hummel has held his ground and is still played, indeed in both the works recorded here; these have been Valerie Tryon’s cadenzas of choice.

So what of the Godowsky cadenza we have chosen to include in the C minor Concerto K491? Godowsky was one of the greatest representatives of the ‘Golden Age’ of pianism, which flourished in the first four decades of the twentieth century and can be regarded as the apotheosis of Romanticism; at first glance he seems an unlikely candidate to compose an appropriate cadenza. His writing is renowned for its contrapuntal complexity and a harmonic language that is extremely coloured and almost decadent. How does this square with Mozartian purity? Surprisingly well, it would seem.

Godowsky published cadenzas to three Mozart works: the double concerto K365, the A major K488 and the C minor recorded here. He wrote prefaces to both the double and C minor concertos that reveal his views of the task and are worth quoting:

In composing cadenzas for the first and third movements of the Mozart Concerto for two pianos, my principal aim has been to utilize the thematic material and passages of the concerto, at the same time allowing myself the liberty of a more modern application of harmony, counterpoint, sonority and keyboard idioms.

Provision for the interpolation of a free cadenza in a concerto may be considered as a privilege granted the performer to supply a personal commentary on the thematic material of the original work. It is a fallacy to assume that the executant is obligated to imitate the style, construction or even the idiosyncrasies of the composer, for the cadenza allows the player an opportunity to reveal his musical, intellectual, emotional and spiritual qualities – to reveal the scope of his knowledge, the calibre of his logic and the range of his inspiration.

It is obvious that an extravagant and disproportionate display of any one of these attributes would be in bad form, jeopardizing the harmonious relation of the cadenzas to the concerto. But there exists as little aesthetic reason for a servile imitation of the composer’s style as there can be an ethical objection to a free functioning of the performer’s imaginative faculties.

Finally, in the cadenza, the player is expected to impart his subjective interpretation of the composer’s work, in contrast to the more objective presentation required in the body of the composition. (Leopold Godowsky, New York, 1 June 1921)

And on K491:

An Appeal
In the foreword to my cadenzas to the Mozart Concerto for Two Pianos (K365), I have explained my attitude toward cadenzas in general. On this occasion I should like to add the following:

That the pianoforte concertos of Mozart are so infrequently performed is symptomatic of our decreasing appreci­ation of the beautiful when it is presented to us in simple, unsophisticated form.

Our musical regimen is growing so highly seasoned, eccentric, bizarre, outré, that simplicity – unaffected expression of feeling, emotion or sentiment – fails to react properly on our over-sensitized faculties.

Like drug addicts, we lose interest in the rational, sane and simple expression of life, resorting to artificial stimulants which result in exciting reactions.

Great art, like all that is true and beautiful, is natural and direct.

May I not make a plea for wider and greater attention to and appreciation for the chaste and divinely inspired music of Mozart – the apostle of truth and beauty? (Leopold Godowsky, New York, 27 August 1925)

Though he clearly states that he sees no need to imitate the composer’s style, it seems to me that, in spite of a radically different musical language, Godowsky manages to achieve some­thing essentially true to the spirit of Mozart. There is no bombast or virtuosic vulgarity here; rather, there is an elegance and musical purity that Mozart himself would have recognized.

This is the first recording of Godowsky’s cadenza, which up until now has been com­pletely ignored by pianists. Originally, we planned to include it as an appendix to the disc, leaving the Hummel as the default option, but on hearing the piece in context, those of us involved in the project have come to feel that incorporating the Godowsky in the main per­formance was completely appropriate. We have tracked the cadenza separately and have added the more conventional Hummel as an appendix on track 9. Those who still feel the Godowsky too much of a harmonic shock can create a performance of K491 including the Hummel by programming their CD players to play tracks 1, 9, 3 & 4.

Michael Spring © 2009

A propos de la cadence de Godowsky
Mozart n’a laissé aucune cadence pour les concertos figurant sur ce disque. De nombreux pianistes et compositeurs ont conçu des cadences qui ont connu des fortunes diverses. Les cadences de Hummel, qui compta parmi les élèves de Mozart, figurent sans doute parmi les plus anciennes et les plus largement jouées. Elles se distinguent du style mozartien par leur côté plus brillant et leur écriture plus dense. Elles incorporent par ailleurs des notes aiguës, situées au-delà du registre disponible sur les instruments de Mozart. La tendance contem­poraine a encouragé une approche plus «politique­ment correcte» et nombreux sont les interprètes de Mozart contemporains qui ont proposé leur propre cadence, consciencieuse­ment modelée sur le style de Mozart. Néan­moins, les cadences de Hummel ont résisté et elles sont encore jouées aujourd’hui. Ce sont d’ailleurs celles que Valerie Tryon a choisi d’interpréter au sein des œuvres enregistrées ici.

Qu’en est-il de la cadence de Godowsky que nous avons choisi d’inclure dans le concerto en ut mineur K491? Godowsky fut l’un des plus grands représentants de «l’âge d’or» du piano qui connut son apogée durant les quatre premières décennies du vingtième siècle et que l’on peut considérer comme l’apothéose du Romantisme. De prime abord, Godowsky apparaissait donc comme un candidat improbable pour ce qui était de composer une cadence adéquate. Ses œuvres sont célèbres pour leur complexité contra­puntique et pour leur langage harmonique extrêmement coloré, voire décadent. Comment s’est-il adapté à la pureté mozartienne? Avec une étonnante facilité semble-t-il.

Godowsky a publié des cadences pour trois œuvres de Mozart: le double concerto K365, le concerto en la majeur K488 et le concerto en ut mineur qui figure sur ce disque. Il écrivit une préface pour le double concerto et l’ut mineur dans laquelle il décrit sa manière d’envisager une cadence:

En composant des cadences pour les premier et troisième mouvements du Concerto pour deux pianos de Mozart, mon principal objectif a été de reprendre le matériel thématique ainsi que des citations du concerto, tout en m’autorisant la liberté d’une utilisation plus moderne de l’harmonie, du contrepoint, de la sonorité et du langage pianistique. L’insertion d’une cadence libre au sein d’un concerto peut être considérée comme un privilège consenti à un interprète afin qu’il fournisse un commentaire personnel sur le matériel thématique de l’œuvre originale. Il serait erroné de considérer que l’exécutant se doit d’imiter le style, la construction et même les singularités du compositeur, car la cadence doit donner à l’interprète l’occasion de révéler ses qualités musicales, intellectuelles, émotionnelles et spirituelles – de montrer l’étendue de ses connaissances, de sa logique et de son inspiration.

Il est évident qu’une démonstration extrava­gante et disproportionnée de ces qualités serait de mauvais goût, compromettant la relation harmonieuse entre les cadences et le concerto. Cependant, s’il n’existe aucune raison esthétique qui justifie l’imitation servile du style du compositeur, il n’existe pas d’objection éthique qui doive brider la liberté d’imagination de l’interprète.

Enfin, dans une cadence, on attend de l’interprète qu’il imprime son interprétation subjective sur l’œuvre du compositeur, par contraste avec la présentation plus objective requise lors de l’exécution du corps de l’œuvre. (Leopold Godowsky, New York, 1er juin 1921)

Et à propos de la cadence du concerto K491:

Un Appel
Dans la préface à mes cadences pour le Concerto pour Deux Pianos (K365) de Mozart, j’ai expliqué la façon dont je concevais les cadences en général. Aujourd’hui j’aimerais ajouter quelques mots.

Le fait que les concertos pour pianoforte de Mozart soient si peu joués est sympto­matique du déclin de notre appréciation de la beauté lorsque celle-ci nous est présentée dans une forme simple et dénuée de toute prétention.

Notre régime musical est devenu tellement relevé, excentrique, bizarre, outré, que la simplicité – une expression sans affectation des sensations, des émotions, des sentiments – ne parvient plus à susciter la réaction qu’elle devrait sur nos sens hyper-sollicités.

A l’instar de toxicomanes, nous perdons tout intérêt pour les choses rationnelles, les expressions saines et simples de la vie, et avons recours à des stimulants artificiels qui ne font qu’exciter nos réactions.

Le grand Art, comme tout ce qui est vrai et beau, est naturel et direct.

Je me permets de lancer un appel pour que l’on prête une attention plus grande et plus profonde, que l’on apprécie davantage, la musique chaste et d’inspiration divine de Mozart, l’apôtre de la vérité et de la beauté. (Leopold Godowsky, New York, 27 août 1925)

Bien que Godowsky exprime clairement qu’il n’est pas nécessaire d’imiter le style du com­positeur, il me semble qu’en dépit d’un langage musical radicalement différent, Godowsky est parvenu à atteindre une vérité essentielle de l’esprit de Mozart. Il évite toute grandiloquence ou virtuosité vulgaire. Au contraire, il montre une élégance et une pureté musicale que Mozart lui-même n’aurait pas renié.

Il s’agit du premier enregistrement de la cadence de Godowsky qui est demeurée, jusqu’à présent, complètement ignorée des pianistes. A l’origine, nous avions envisagé de l’inclure en complément de ce programme, conservant celle de Hummel par défaut. Mais en écoutant le morceau dans son contexte, l’équipé impliquée dans ce projet a considéré que l’inclusion de la cadence de Godowsky dans le corps du concerto était parfaitement justifiée. La cadence fait l’objet d’une plage séparée et nous avons inclus celle plus conventionnelle de Hummel en complément (plage 9). Ceux qui estimeraient que Godowsky propose un contraste harmonique trop choquant, peuvent re-créer l’interprétation du concerto K491 avec la cadence de Hummel en programmant leur lecteur de CD afin de jouer successivement les plages 1, 9, 3 et 4.

Michael Spring © 2009
Français: Pierre-Martin Juban

Zu Godowskys Kadenz
Für keines der Klavierkonzerte auf der CD ist uns eine Kadenz von Mozart überliefert. Deshalb haben viele Pianisten und Kom­ponisten im Laufe der Zeit Kadenzen komponiert, die mehr oder weniger erfolgreich waren. Diejenigen des Mozartschülers Hummel sind wohl die frühesten und fanden weite Verbreitung. Sie unterscheiden sich aber stilistisch mit ihrer offensichtlichen Brillanz und ihrem fülligeren Klaviersatz schon ein wenig von Mozart; außerdem verwenden sie im Diskant Töne, die außerhalb des Tonumfanges der Instrumente aus der Mozart-Zeit liegen. Heute geht die Tendenz eher zu stilistisch korrekten Kadenzen, und viele der heutigen Mozartspieler orientieren sich bei ihren Eigen­kompositionen bewusst an Mozart. Trotzdem hat Hummel seine Bedeutung nicht verloren und wird immer noch gespielt, so auch in den vorliegenden Aufnahmen, für die Valerie Tryon sie ausgewählt hat.

Was ist nun mit der Kadenz von Godowsky, die wir in das c-Moll-Konzert KV491 einzu­fügen uns entschlossen haben? Godowsky war einer der bedeutendsten Vertreter des „Goldenen Zeitalters“ des Klavierspiels, das in den ersten vier Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts in Blüte stand und als die Apotheose des Romantizismus angesehen werden kann. Deshalb scheint er auf den ersten Blick ein denkbar ungeeigneter Kandidat zu sein, eine angemessene Kadenz zu komponieren. Sein Kompositionsstil ist berühmt für seine kontra­punktische Komplexität und seine außer­ordentlich farbige, fast dekadente Harmonik. Wie aber passt das zur Mozart’schen Reinheit? Überraschend gut, wie es scheint.

Godowsky veröffentlichte Kadenzen zu drei Werken Mozarts: dem Doppelkonzert KV365 und den Klavierkonzerten in A-Dur KV488 und c-Moll, das hier vorliegt. Zum Doppelkonzert und zum c-Moll-Konzert schrieb er Vorworte, die deutlich machen, unter welchen Gesichtspunkten er die Aufgabe betrachtet, und die es wert sind, hier zitiert zu werden:

Bei der Komposition der Kadenzen zum ersten und dritten Satz des Mozart-Konzertes für zwei Klaviere ging es mir hauptsächlich darum, Themenmaterial und Passagen aus dem Konzert zu verwenden. Gleichzeitig nahm ich mir die Freiheit heraus, harmonisch, kontrapunktisch, klanglich und pianistisch etwas modernere Maßstäbe anzulegen. Die Möglichkeit, eine frei gewählte Kadenz in ein Konzert einzufügen, kann man als Privileg für den Interpreten betrachten, das thematische Material des Originalwerkes persönlich zu kommentieren. Es ist ein Trugschluss anzunehmen, dass der Spieler den Stil, den Aufbau oder sogar die Eigenarten des Komponisten nachahmen müsse; vielmehr gibt ihm die Kadenz die Möglichkeit, seine musikalischen, intellektuellen, emotionalen und geistigen Qualitäten und damit auch die Bandbreite seines Wissens, seine logischen Fähigkeiten und die Spannweite seiner Inspiration zu zeigen.

Natürlich ist auch klar, dass eine extravagante und unverhältnismäßige Zurschaustellung auch nur eines dieser Attribute ein Zeichen von schlechtem Geschmack wäre, weil es die harmonische Beziehung zwischen Kadenzen und Konzert gefährden würde. Aber genauso wenig gibt es einen ästhetischen Grund dafür, den Stil des Komponisten beflissen nachzuahmen, wie man dem Interpreten einen moralischen Vorwurf machen kann, seinem Einfallreichtum freien Lauf zu lassen.

Kurz gesagt: in der Kadenz erwartet man vom Spieler, dass er seine subjektive Deutung des Werkes des Komponisten vermittelt im Gegensatz zur objektiveren Darstellung, welche die eigentliche Komposition erfordert. (Leopold Godowsky, New York, 1. Juni 1921)

Zu KV 491:

Ein Appell
Im Vorwort zu meinen Kadenzen des Mozartkonzertes für zwei Klaviere (KV365) habe ich meine Meinung zu Kadenzen im Allgemeinen geäußert. Bei dieser Gelegenheit möchte ich noch gerne Folgendes hinzu fügen:

Dass die Klavierkonzerte Mozarts so selten zu hören sind, ist symptomatisch für unsere nachlassende Wertschätzung des Schönen, wenn es uns in so einfacher und unverstellter Form entgegentritt.

Unsere musikalischen Gewohnheiten sind so stark verkrustet, exzentrisch, bizarr und aus­gefallen, dass Einfachheit und der ungekünstelte Ausdruck von Gefühlen, Emotionen und Stimmungen ihre Wirkung auf unsere überreizten Sinne verfehlen.

Wie Drogenabhängige verlieren wir das Interesse an rationalen, vernünftigen und einfachen Lebensäußerungen und wenden uns künstlichen Aufputschmitteln zu mit dem Ergebnis von hektischen Reaktionen.

Große Kunst ist wie alles Wahre und Schöne natürlich und geradlinig.

Soll ich denn da kein Plädoyer für eine umfassendere und intensivere Aufmerksam­keit und Anerkennung der keuschen und göttlichen Musik Mozarts halten, des Apostels der Wahrheit und Schönheit? (Leopold Godowsky, New York, 27. August 1925)

Obwohl Godowsky eindeutig klar macht, dass er keine Notwendigkeit sieht, den Stil des Komponisten nachzuahmen, so schafft er es trotz seiner völlig unterschiedlichen musikal­ischen Sprache doch, wie mir scheint, etwas zustande zu bringen, was tatsächlich dem Geist Mozarts gerecht wird. Hier findet man weder Bombast noch vulgäre Virtuosität; eher herrschen Eleganz und musikalische Klarheit, die sicher auch den Beifall Mozarts gefunden hätten.

Dies ist die Ersteinspielung von Godowskys Kadenz, die bis heute von den Pianisten völlig ignoriert wurde. Ursprünglich planten wir, sie als Appendix an die CD anzuhängen und Hummel an der ursprüng­lichen Stelle zu belassen. Aber als wir das Stück im Kontext hörten, kamen die am Projekt Beteiligten zur Überzeugung, dass es durchaus angemessen sei, die Godowsky-Kadenz in die Gesamtaufnahme einzubeziehen. Sie befindet sich in einem separaten Track, der bekanntere Hummel als Anhang auf Track 9. Diejenigen, die den Godowsky als zu großen harmonischen Schock empfinden, können sich eine Fassung von KV491 mit der Hummel-Kadenz erstellen, indem sie ihren CD-Player mit der Track-Reihenfolge 1, 9, 3 & 4 programmieren.

Michael Spring © 2009
Deutsch: Ludwig Madlener