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Felix Mendelssohn (1809-1847)

Valerie Tryon plays Mendelssohn

Valerie Tryon (piano)
Download only
Label: APR
Recording details: Various dates
St George's, Brandon Hill, United Kingdom
Produced by Bryan Crimp
Engineered by Jonathan Lane
Release date: October 2005
Total duration: 61 minutes 29 seconds

This is a recording from Appian Publications & Recordings Ltd (to quote the full title)—the label invariably more familiarly known simply as "APR".

Since its foundation in 1986, APR has won an enviable reputation as a quality label devoted predominantly—though not exclusively—to historic piano recordings. In particular APR has won countless laurels for the high standard of its 78rpm restoration work—"Transfers of genius" to quote one critic—as well as the detail and content of its booklets.


'Valerie Tryon meets all these challenges with apparent technical ease and considerable emotional intelligence. Perhaps her best playing comes in the three sets of variations. Her D minor ones give us the work's danger and mystery in full measure' (BBC Music Magazine)

Few pianists appear to relish the prospect of recording: Benno Moiseiwitsch likened it to a round in the boxing ring and Sviatoslav Richter placed the experience on a par with the torture chamber. As ever, there are exceptions: Valerie Tryon positively thrives on the process. There is almost a party feel to her recording sessions (with much light-hearted banter and laughter in between takes) and, for all the seriousness of the matter in hand—which in fact amounts to nothing less than leaving part of yourself for posterity—work invariably proceeds in a relaxed, easy-going manner. Most definitely there is no angst, there are no tantrums.

On a technical level she is naturally one hundred percent prepared. That is taken for granted. What makes working with her so intriguing is that she appears not to have an interpretation set in stone. Rather, she’ll record a take or two then place them under intense personal scrutiny. Having satisfied herself as to what (if anything) needs ‘adjusting’, she’ll offer her thoughts—usually in a self-derogatory manner—and invite the opinion of others. We have arrived at the all-important creative aspect of recording: building and fashioning an interpretation. This might, or might not, vary from day to day. After all, the venue, the instrument and, as she sees it, her ‘fellow workers’, inevitably inspire different creative juices. She’s also an excellent mind-reader. If her producer inwardly thinks that the piece is immaculately played but might perhaps benefit from a little more ‘punch’, she’ll give him a straight look and innocently enquire: ‘Do you want me to rough it up a bit?’ (She’s more than aware that her training, allied to a technique which knows no obstacles—not that she for one moment would make such a claim—has throughout her career inclined her more to unruffled understatement than rhetorical gestures.) More takes then ensue before another listening session. If the ‘roughing up’ process is deemed to have worked then it’s onto the next piece.

Perfunctory and routine? Far from it! There is an exceptional symbiosis between Valerie Tryon and the piano, something far deeper than the obvious connection between pianist and instrument. I will never forget our recording session in February 2000 when we met for the first time to record an all-Friedman programme (APR 5592). This was also her first meeting with the wonderful (ex-BBC) Steinway instrument at St George’s, Brandon Hill in Bristol. Pianist and piano required little by way of introduction. After a few minutes of snatches of what was to come, interspersed with the occasional pearly scale, the partnership declared itself fully acquainted and pro­ceedings began with Friedman’s transcription of the ‘Ballet des ombres heureuses’ from Gluck’s Orfeo ed Euridice. Page-turner, sound engineer and producer exchanged looks of sheer astonishment at the extraordinary warmth of sound, the subtle range of dynamics and the velvety rubato that emanated from this newly minted alliance. She intuitively knew the possibilities of that instrument from the very first note. (That first take of that first session remained untouched and opened the resultant CD programme.)

Pianist and instrument were reunited for this all-Mendelssohn programme. It is instantly apparent that these performances find Valerie Tryon in complete harmony with Mendels­sohn’s music and, most significantly, with the composer’s approach to the keyboard. The description of Mendelssohn as being ‘calm and reserved but full of depth of feeling’ uncannily reflects Valerie Tryon both as a person and a pianist. It is well known that Mendelssohn abhorred virtuosity: ‘Of mere effects of performance’, said Clara Schumann, ‘he knew nothing—he was always the great musician, and in hearing him one forgot the player, and only revelled in the full enjoyment of the music … his playing was always stamped with beauty and nobility.’ Certainly the avoidance of shallow effect serves only to enhance the music. Recorded in her down-to-earth, no-nonsense manner, these interpretations are so lit from within that they could only result from a lifetime spent in the composer’s company. Valerie Tryon recalls meeting Mendelssohn for the first time via an album containing a selection of popular Songs without words and songs presented to her by her primary school. Since then she has ‘never been without Mendelssohn’. During her student days she frequently turned to the Songs without words after ‘scheduled practise’ and ‘read through them simply for pleasure and relaxation. I’m drawn to the touching poignancy of his melodies and I find my fingers have a natural feel for his nimble, fluid music.’

And what of the chosen repertoire? It’s a mix of the familiar and the near-forgotten. The English took Mendelssohn to their collective heart on the strength of his part-songs and, more especially, of his Songs without words, gems deriving from the composer’s delight in penning intimate small-scale character pieces. In all there are eight books (the last two published posthumously), each comprising six pieces. Their former popularity is apparent from the host of gratuitous ‘genteel’ titles (quoted on the contents page), though of the cross-section of Songs without words included in this programme only ‘Hunting song’, ‘Duetto’ (said to depict a conversation between the composer and his fiancée) and ‘Spring song’ were actually attributed by the composer. (For some time the Victorians, somewhat prosaically, preferred to call ‘Spring song’ ‘Camberwell Green’—where it was composed during Mendelssohn’s seventh visit to England in 1842.)

The Variations sérieuses in D minor, Op 54, stand as one of Mendelssohn’s greatest achievements in any genre. Dating from 1841, the composer appears to have been taken aback by his own creativity: ‘Do you know’, he confessed in a letter to a friend, ‘what I have recently been composing with enthusiasm? Variations for the piano—actually eighteen on a theme in D minor; and they amused me so famously that I instantly made fresh ones on a theme in E flat major and now for the third time in B flat. I feel as if I must make up for lost time, never having written any before.’ The latter two sets were published posthumously and, if not on the exalted level of the Variations sérieuses with their breathtaking invention, exploratory harmony, dazzling concision and a degree of bravura unusual in Mendelssohn’s keyboard works, they nevertheless do not deserve neglect. (It’s refreshing to have all three sets within a single programme.)

Although published in 1833 the miraculous Andante and Rondo capriccioso, Op 14, almost certainly dates from some ten years earlier when Mendelssohn was mere fifteen.

Finally, the three pieces assembled as Trois fantaisies ou caprices, Op 16, were written in 1829. They include the little ‘Scherzo’, so beloved by pianists of ‘the golden age’, as their second number.

Bryan Crimp © 2005

Peu de pianistes semblent se réjouir à l’idée d’enregistrer: Benno Moiseiwitsch comparait l’exercice à un combat de boxe et Sviatoslav Richter assimilait l’expérience à la torture. Comme toujours, il existe des exceptions: Valerie Tryon s’épanouit pleine­ment lorsqu’elle enregistre. Ses séances d’enregistre­ment ont quasiment une atmos­phère de fête (où les prises sont entrecoupées de plaisanteries et de rires) et, malgré le sérieux de la situation—qui se résume à laisser rien moins qu’une part de soi-même à la postérité—le travail se passe toujours de manière détendue et tranquille. En tout cas, il n’y a jamais ni anxiété, ni colère.

Sur le plan technique, elle est évidemment parfaitement préparée. Cela va sans dire. Ce qui rend le travail avec elle si fascinant est le fait qu’elle ne semble pas arriver avec une interprétation gravée dans le marbre. Elle préfère enregistrer une ou deux prises avant de les examiner attentivement. Après s’être contentée d’indiquer ce qui doit être (évent­uelle­ment) «ajusté», elle exprimera ses pensées—souvent de manière auto-critique—et invitera les autres à donner leur opinion. Nous touchons alors à l’aspect créatif le plus important de l’enregistrement: la construction et le façonnage de l’interprétation. Ceci peut éventuellement varier d’un jour à l’autre. Après tout, le lieu, l’instrument et, comme elle le dit, ses «compagnons de travail», lui inspirent inévitablement des flux créatifs différents. Elle lit également très bien dans les pensées. Si son directeur artistique pense en son for intérieur que l’œuvre est jouée parfaite­ment mais pourrait peut-être bénéficier d’un peu plus de «punch», elle le regardera directe­ment dans les yeux et demandera innocem­ment: «Voulez-vous que je renforce un peu les choses?» (Elle est tout à fait consciente que sa formation, alliée à une technique qui ne connaît aucun obstacle—même si elle ne le dirait jamais elle-même—l’a invité, tout au long de sa carrière, à préférer la suggestion plutôt que les grands gestes rhétoriques.) D’autres prises suivent avant une nouvelle séance d’écoute. Si le travaille de «renforcement» est considéré comme fructueux, on passe alors à l’œuvre suivante.

S’agit-il d’un travail mécanique et routinier? Loin de là! Il existe une symbiose exceptionnelle entre Valerie Tryon et le piano, quelque chose de bien plus profond que l’évidente relation qui existe entre un pianiste et son instrument. Je n’oublierai jamais notre séance d’enregistrement de février 2000 lors­que nous nous rencontrâmes pour la première fois pour enregistrer un programme entière­ment consacré à Friedman (APR 5592). C’était également sa première rencontre avec le mer­veil­leux piano Steinway (ayant appartenu à la BBC) de St. George’s, Brandon Hill à Bristol. La pianiste et le piano n’eurent besoin que de peu de temps pour faire connaissance. Après quelques minutes où défilèrent des fragments des œuvres à venir entrecoupées de gammes perlées, les «partenaires» se déclarèrent suf­fisam­ment prêts et l’on put commencer avec la transcription par Friedman du «Ballet des ombres heureuses» extrait de l’Orfeo ed Euridice de Gluck. Le tourneur de page, l’ingénieur du son et le directeur artistique se regardèrent avec étonnement en entendant l’extra­ordinaire chaleur de la sonorité, le subtil éventail dynamique et le rubato velouté qui émanait de cette alliance nouvellement forgée. Elle connaissait intuitivement les possibilités de cet instrument dès la première note. (Cette première prise de la première séance fut laissée telle quelle et ouvre le programme du CD en question.)

La pianiste et son instrument furent de nouveau réunis pour ce programme entière­ment consacré à Mendelssohn. Il apparaît immédiatement que ces interprétations trouv­ent Valerie Tryon en parfaite harmonie avec la musique de Mendelssohn et, plus important encore, avec l’approche qu’avait Mendelssohn du clavier. La description de Mendelssohn comme étant «calme et réservé mais empli d’une profondeur de sentiment» correspond étrangement à Valerie Tryon tant comme personne que comme pianiste. On sait bien que Mendelssohn détestait la virtuosité: «Il ne con­nais­sait rien des effets en matière d’inter­pré­tation en public, dit Clara Schumann, il demeurait un grand musicien et, lorsque nous l’écoutions, nous oubliions le pianiste et nous délections du plaisir entier de la musique … son jeu était toujours frappé du sceau de la beauté et de la noblesse.» Il est certain que l’absence d’effets superficiels sert à valoriser la musique. Enregistrées avec cette approche terre-à-terre, dénuée de toute absurdité, ces interprétations sont éclairées de l’intérieur et ne peuvent que résulter d’une vie entière pas­sée en compagnie du compositeur. Valerie Tryon se souvient avoir rencontré Mendels­sohn pour la première fois lorsqu’on lui fit écouter à l’école primaire un album contenant une sélection de Romances sans parole et Lieder célèbres de Mendelssohn. Depuis, elle n’a «jamais été sans Mendelssohn». Lors­qu’elle était étudiante, elle se tournait fréquem­ment vers les Romances sans parole après son «travail régulier et les parcourait simplement pour se faire plaisir et se détendre. Je suis attirée par le caractère poignant de ses mélodies et je trouve que mes doigts ressentent naturellement sa musique souple et fluide.»

Et que dire du répertoire choisi? Il s’agit d’un mélange d’œuvres dont certaines sont familières et d’autres pratiquement oubliées. Les Anglais se mirent à chérir Mendelssohn pour ses mélodies à plusieurs voix et, plus particulièrement, pour ses Romances sans parole, ces joyaux résultant du plaisir qu’avait Mendelssohn à écrire de brèves et intimes pièces de caractère. Au total, huit volumes furent publiés (dont deux posthumes) comprenant chacun six pièces. La popularité que connurent ces pièces se reflète dans leurs titres très «respectables» (reproduits dans le programme de ce CD) que reçurent nombre d’entre elles même si, dans la sélection de Romances incluses ici, seule «La Chasse», le «Duetto» (supposé décrire une conversation entre le compositeur et sa fiancée) et la «Chanson du Printemps» sont de Mendels­sohn. (À l’époque victorienne on préférait appeler la «Chanson du Printemps», de manière plus prosaïque, «Camberwell Green» où elle fut composée lors de la septième visite de Mendelssohn en Angleterre en 1842.)

Composées en 1841, les Variations sérieuses en ré mineur, op.54, constituent l’une des plus grands réussites de Mendelssohn, tous genres confondus. Le compositeur semble avoir été surpris par sa propre créativité: «Sais-tu, confessa-t-il dans une lettre à un ami, ce que j’ai composé récemment avec enthousiasme? Des variations pour piano—en vérité dix-huit sur un thème en ré mineur. Et celles-ci m’ont tant amusé que j’en ai com­posées de nouvelles sur un thème en mi bémol majeur et maintenant, pour la troisième fois, sur un thème en si bémol. J’ai l’impression de devoir rattraper le temps perdu, puisque je n’en avais jamais composées auparavant.» Les deux derniers cycles furent publiés à titre posthume et, même s’ils ne sont pas au même niveau d’exaltation que les Variations sérieuses qui possèdent une incroyable invention, une découverte harmonique, une éblouissante concision et une certain éclat virtuose inhabituel dans les œuvres pour clavier de Mendelssohn, les autres variations ne méritent cependant pas d’être négligées. (Il est agréable de retrouver les trois cycles au sein d’un même programme.)

Bien que publié en 1833, le miraculeux Andante et Rondo capriccioso, op.14, date cer­tainement d’une dizaine d’années aupara­vant lorsque Mendels­sohn avait à peine quinze ans.

Le petit «Scherzo», qu’appréciait tant les pianistes de «l’âge d’or» du piano, fut composé en 1829 lorsque Mendelssohn se rendit en Angleterre pour la première fois et constitue la seconde des trois pièces réunies sous le titre de Trois fantaisies ou caprices, op.16.

Bryan Crimp © 2005
Français: Pierre-Martin Juban

Nur wenige Pianisten scheinen Tonaufnahmen wirklich zu mögen: Benno Moiseiwitsch verglich das Auf­nehmen mit einer Runde im Boxring und Swjatoslaw Richter brachte es sogar mit Folter in Verbindung. Wie immer gibt es natürlich auch Ausnahmen: Valerie Tryon blüht im Studio geradezu auf. In ihren Aufnahme-Sessions stellt sich eine fast ausgelassene Laune ein (mit viel scherzhaftem Gerede und Gelächter zwischen den Takes) und trotz des Ernsts der Angelegenheit—schließlich geht es ja um nichts Geringeres, als einen Teil von sich der Nachwelt zu hinterlassen—wird die Arbeit stets gelassen und heiter angegangen. Ganz gewiss ist hier keine Angst im Spiel und es gibt auch keine Wutanfälle.

Technisch gesehen ist sie natürlich hun­dert­prozentig vorbereitet. Das wird vor­raus­gesetzt. Was die Arbeit mit ihr so interessant macht, ist dass ihre Interpretationen nie von vornherein festgelegt zu sein scheinen. Viel­mehr tendiert sie dazu, einen oder mehrere Takes aufzunehmen und sie dann genauestens zu untersuchen und gegeneinander abzu­wägen. Wenn sie sich davon überzeugt hat, was (wenn überhaupt) zu „korrigieren“ ist, macht sie Vorschläge—sich selbst dabei oft abwertend—und bittet um die Meinung anderer. Damit sind wir schon bei dem wichtigsten kreativen Aspekt einer Ton­auf­nahme angekommen: das Formen und Gestalten einer Interpretation. Diese kann sich tagtäglich ändern—schließlich üben ja der Auf­führungs­ort, das Instrument und, wie sie sie bezeichnet, ihre „Mitarbeiter“ alle jeweils einen wichtigen Einfluss auf den kreativen Prozess aus. Sie ist außerdem eine aus­gezeichnete Gedankenleserin. Wenn sich ihr Ton­meister denkt, dass das Stück zwar makellos gespielt sei, aber ein bisschen mehr „Biss“ vertragen könnte, schaut sie ihn direkt an und fragt unschuldig: „Soll ich es etwas schwungvoller nehmen?“. (Sie ist sich sehr darüber bewusst, dass sie aufgrund ihrer Aus­bildung und ihrer Technik, die keine Hürden kennt—was sie aber niemals so sagen würde—stets dazu tendiert hat, eher mit gelassenem Understatement als mit großartigen rhetor­ischen Gesten zu spielen.) Darauf folgen dann mehrere Takes, bevor wieder intensiv gehört wird. Wenn man sich darüber einig ist, dass die Version mit mehr „Biss“ gut ist, geht es weiter mit dem nächsten Stück.

Oberflächlichkeit und Routine? Keines­falls! Valerie Tryon hat mit dem Klavier ein besonderes symbiotisches Verhältnis, das sehr viel tiefer geht, als die offensichtliche Ver­bin­dung zwischen Pianist und Instrument. Nie werde ich unsere Aufnahme-Session im Feb­ruar 2000 vergessen, als wir zum ersten Mal zusammenarbeiteten und ein reines Friedman-Programm (APR 5592) aufnahmen. Bei diesen Aufnahmen spielte sie auch zum ersten Mal auf dem herrlichen (ehemaligen BBC) Steinway in St. George’s Church, Brandon Hill in Bristol. Pianistin und Instrument mussten kaum miteinander bekannt gemacht werden. Es erklangen diverse Musikfetzen aus dem Programm und einige perlende Tonleitern und nach nur wenigen Minuten war die Beziehung perfekt und die Aufnahme begann mit Fried­mans Bearbeitung des „Ballet des ombres heureuses“ aus der Oper Orfeo ed Euridice von Gluck. Tonmeister, Toningenieur und Um­blät­terer warfen einander vielsagende Blicke zu, als sie die außerordentliche Klangwärme, die subtile dynamische Palette und das samtige Rubato dieser neuen Allianz hörten. Tryon nahm die Möglichkeiten des Instruments von der ersten Note an ganz intuitiv wahr. (Dieser erste Take der ersten Aufnahme-Session ist unverändert geblieben und eröffnet die Friedman-CD.)

Pianistin und Instrument wurden für die vorliegende CD, ein reines Mendelssohn-Programm, wiedervereint. Es wird sofort deutlich, dass Valerie Tryon hier mit der Musik Mendelssohns völlig verschmilzt und sogar mit der Auffassung des Komponisten an das Klavier herangeht. Die Charakterisierung Mendelssohns als „ruhig und reserviert aber voller Gefühlstiefe“ trifft auf Valerie Tryon als Persönlichkeit und als Pianistin ebenso zu. Es ist bekannt, dass Mendelssohn Virtuosität verabscheute: „Von den bloßen Effekten einer Aufführung“, sagte Clara Schumann, „wusste er nichts—er war immer der große Musiker, und wenn man ihn hörte, vergaß man den Spieler und befand sich im reinen Genuss der Musik … Sein Spiel war stets edel und von Schönheit gezeichnet.“ Natürlich dient das Ver­meiden von hohlen Effekten nur dazu, die Musik zu verfeinern. Tryon hat die hier vor­liegenden Werke in ihrer natürlichen, unge­künst­elten Weise aufgenommen, so dass die Musik einen derartigen inneren Schein ver­breitet, wie er nur nach einem lebenslangen Studium des Komponisten entstehen kann. Valerie Tryon erinnert sich an ihren ersten Eindruck der Musik Mendelssohns, als sie in der Grundschule ein Album mit einer Auswahl von beliebten Liedern und Liedern ohne Worte zu hören bekam. Seitdem habe sie „nie mehr ohne Mendelssohn“ gelebt. Während ihrer Studien­zeit wandte sie sich oft den Liedern ohne Worte zu „und spielte sie nach dem geregelten Üben einfach nur zum Vergnügen und Entspannen durch. Ich fühle mich zu der inständigen Eindringlichkeit seiner Melodien hingezogen und merke, dass meine Finger seine gelenkige, fließende Musik ganz natür­lich annehmen.“

Und das hier zusammengestellte Reper­toire? Es ist eine Mischung des Bekannten und des fast Vergessenen. Die Engländer schlossen Mendelssohn aufgrund seiner mehrstimmigen Lieder, und noch mehr aufgrund seiner Lieder ohne Worte in ihr kollektives Herz ein: Juwelen, die aus der Vorliebe des Komponisten heraus entstanden, kleine und intime Charak­ter­stücke zu Papier zu bringen. Insgesamt existieren acht Bücher (die letzten beiden sind posthum herausgegeben) mit jeweils sechs Stücken. Ihre frühere Beliebtheit erschließt sich aus den vielen grundlos „vornehmen“ Titeln (die im Inhaltsverzeichnis aufgelistet sind), obwohl in der vorliegenden Auswahl lediglich die Titel „Jägerlied“, „Duetto“ (in dem angeblich ein Gespräch zwischen dem Komponisten und seiner Verlobten stattfindet) und „Frühlingslied“ von Mendelssohn selbst stammen. (Die Viktorianer gaben dem „Früh­lings­lied“ den prosaischeren Namen "Camber­well Green"—dort war das Werk auf Mendels­sohns siebtem Englandaufenthalt im Jahre 1842 entstanden.)

Die Variations sérieuses in d-Moll, op. 54, gehören zu Mendelssohns größten Leistungen überhaupt. Sie entstanden 1841 und der Kom­ponist scheint von seiner eigenen Kreativität überwältigt gewesen zu sein: „Wissen Sie“, vertraute er einem Freund in einem Brief an, „was ich neuerlich mit viel Freude komponiert habe? Variationen für das Klavier—insgesamt achtzehn über ein Thema in d-Moll; und sie haben mich derart erheitert, dass sich sofort weitere in Es-Dur und nun zum dritten Mal in B-Dur gemacht habe. Ich habe das Gefühl, als müsse ich verlorene Zeit aufholen, weil ich noch nie welche geschrieben habe.“ Die beiden letzteren Zyklen wurden posthum heraus­gegeben und wenn sie sich auch nicht auf dem selben hohen Niveau befinden wie die Variations sérieuses mit ihrer atem­be­raub­enden Phantasie, explorativen Harmonie, blendenden Prägnanz und Bravura, wie sie in den Klavierwerken Mendelssohns eher unge­wöhn­lich ist, so verdienen sie es dennoch nicht, vernachlässigt zu werden. (Es ist eine will­kom­mene Abwechslung, hier alle drei Zyklen nebeneinander zu sehen.)

Obwohl es erst 1833 her­ausgegeben wurde, entstand das wunder­bare Andante und Rondo capriccioso, op. 14, höchstwahrschein­lich bereits zehn Jahre zuvor, als Mendelssohn zarte fünfzehn Jahre alt war.

Das kleine „Scherzo“, das unter den Pianisten des „goldenen Zeitalters“ so beliebt war, entstand im Jahre 1829 während Mendels­sohns erstem Englandaufenthalt und ist das zweite von drei Stücken, die unter dem Titel Trois fantaisies ou caprices, op. 16, zusam­men­gefasst sind.

Bryan Crimp © 2005
Deutsch: Viola Scheffel

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