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Alfred Cortot – The Late Recordings, Vol. 3 - Chopin & Mendelssohn

Alfred Cortot (piano)
Download only
Label: APR
Recording details: Various dates
Abbey Road Studios, London, United Kingdom
Release date: September 2007
Total duration: 74 minutes 14 seconds

This is a recording from Appian Publications & Recordings Ltd (to quote the full title)—the label invariably more familiarly known simply as "APR".

Since its foundation in 1986, APR has won an enviable reputation as a quality label devoted predominantly—though not exclusively—to historic piano recordings. In particular APR has won countless laurels for the high standard of its 78rpm restoration work—"Transfers of genius" to quote one critic—as well as the detail and content of its booklets.

The second volume in this series (APR 5572) included the First Book of Debussy Préludes recorded by Alfred Cortot on 24 October 1949. A second day of recording in 1949 (4 November), again com­prising two sessions, was devoted entirely to Chopin. In all, seven sides were recorded, all were approved. They are presented here together with Cortot’s published Chopin recordings from 1950 and 1951.

The ambitious aim of no fewer than five 1950 sessions, spread over three days in October, was to record Weber’s Invitation to the Dance, Mendelssohn’s Variations séri­euses and Schumann’s Papillons. Addi­tion­ally there was to be a re-recording of Franck’s Prélude, Aria et Final, first waxed in 1947 but rejected, albeit not by the pianist – this previously unpublished recording was included in volume two – with any remaining time devoted to ‘popular’ Chopin. However, David Bicknell, in charge of HMV’s Classical Department and the supervisor of the sessions, had serious misgivings about Cortot’s playing since the pianist’s return to the Abbey Road studios after the war. To be blunt, Bicknell regarded Cortot as a spent force, being of the opinion that his always-erratic technique was now too frail to cope with any­thing but the most undemanding repertoire. Although Bicknell expressed these concerns quite forcibly within EMI, when dealing direct with Cortot he was always the diplomat – as is apparent when he wrote to the pianist in an attempt to scale down the proposed 1950 programme. Bicknell confessed that he was ‘rather concerned that all these [planned recordings] are substantial works occupying several records with the exception of the Invitation to the Waltz. The purchasing power of the public is declining all over Europe and consequently there is a greater demand for single records than for works which are more expensive to procure. I suggest, therefore, that we repeat some of the more popular individual numbers which I am sure you have in your repertoire.’

This, it has to be stated, was the very time full-scale recordings, featuring the likes of Furt­wängler and Cantelli, Heifetz and Milstein, Rubinstein and Edwin Fischer, were being released on HMV’s new ‘International’ Red Label. Could Cortot have been too busy with his hectic touring schedule not to have noticed these highly promoted recordings? Probably not, because when he arrived at Abbey Road in 1950 work began on the entire prearranged programme. But, as is apparent from the accompanying discography, the sessions proved seriously unproductive. The Schumann and Weber titles were recorded but remain unpublished to this day; the Mendelssohn, which concludes this volume, was only suc­cess­fully encompassed after repeated ‘takes’ were recorded across two sessions; the re-recording of the Franck was not even attempted; just two Chopin sides were recorded, only one of which was published, and the final evening session of 30 October was abandoned. It was definitely not a good time for the seventy-three-year-old Cortot – and he had tried so hard to be ‘on form’ to the extent of (uncharacteristically) requesting a practice session before recording began on 24 October.

These setbacks must have been especially frustrating for Cortot given that, just weeks before the 1950 sessions began, he had asked to add to the list of recordings to be made Chopin’s Funeral March Sonata. In a letter to Bicknell he touchingly explained the reason for this request: ‘The Sonata funèbre … has in fact been closely associated with all the episodes of my career, and of which people have been so kind as to admit that my interpretation was not devoid of interest! … [It would also be] an example for the young pianists, who are so little imbued with the Romantic spirit.’

Bicknell’s reply is not known. At around the same time Bicknell received a suggestion from Cortot’s UK agent, Ibbs & Tillett, that perhaps the pianist could record J S Bach’s six Violin Sonatas with George Enescu. As Mrs Tillett explained, this approach was intended to be a helping hand for Enescu: ‘They are very old friends and from what Cortot told me, Enescu is, financially, not too happily placed.’ Bicknell unsurprisingly declined with the explanation that ‘we have so many violinists under contract’ (one of whom was his wife, Gioconda de Vito).

Despite these tribulations, four sessions, spread across two days in October 1951, were allocated for more Cortot recordings. In the usual repertoire discussions conducted by letter in the months prior to the sessions, Cortot again asked to record major Chopin citing, in no order of preference, the complete Études, Ballades, Polonaises, Waltzes and Préludes as well as the Sonatas Opp 35 & 58. He also wryly pointed out that ‘wrongly or rightly, I am regarded as the best-qualified interpretant of the Polish Master, and as, on the occasion of the eventuality which my age brings nearer to me every year, it will soon be too late to remedy this!’. Unmoved, David Bicknell opted for the more esoteric offerings suggested by Cortot: Chabrier’s Pièces pittoresques and what the pianist intriguingly described as ‘three unfinished works of Debussy of which I possess the manuscript’. Although the 1951 sessions were scheduled to be supervised by Bicknell, when Cortot arrived at Abbey Road he discovered a new young producer: George Martin, whose name is now inextricably linked with The Beatles! In the event, nine sides of Chopin and two of Schubert were committed to tape, some being simul­ta­ne­ously recorded on 78-rpm matrices. Chabrier, Debussy and large-scale Chopin went by the board.

At this time (1951) the actual recording process had become more involved due to the competing formats in the market place. The shellac 78-rpm disc, obviously doomed but still selling, was giving way to vinyl. But would the preferred format be the 45-rpm seven-inch disc, a format at this time bizarrely favoured by EMI, or the 331/3-rpm ten- and twelve-inch long-playing disc? As a consequence, all ‘takes’ were now recorded on tape – though only as 78-rpm sides – while some were simultaneously (and it appears randomly) recorded on 78-rpm matrices (or ‘waxes’). There was no attempt to edit between one taped ‘take’ and another – some­thing which today appears to be blind­ingly obvious (and which could have erased Cortot’s disfiguring ‘spill’ in the central climax of an otherwise impressive performance of the Barcarolle). These 1951 recordings were scattered across all three formats though, almost without exception, they enjoyed only a brief life in the catalogue. In the UK, six sides were released on 45-rpm and/or 78-rpm discs while the remaining five appeared only in the USA on an RCA LP which, ironically, soon disappeared due to the divorce between RCA Victor and EMI. Few, if any, of these recor­dings have previously appeared on silver disc. It has only been possible to locate the complete 1951 titles (the Schubert will appear in volume four) thanks to the generosity of Malcolm Binns. (As has been mentioned in the annotation accompanying earlier volumes in this series, many of the UK shellac discs of this period were unusually noisy due to inferior post-war raw materials – as remains apparent in the Chopin Études and ‘Raindrop’ Prélude and the Mendelssohn variations.)

Two waltzes – Op 64/1 and Op 69/1 – were recorded more than once during the period under survey. Although only the earliest (1949) of three versions of Op 64/1 was published, both versions of Op 69/1 (1949 and 1951) were released, the first in the UK, the second in the USA. Both interpretations are, given Cortot’s spontaneous approach to music-making, sur­prisingly similar although there are, inevitably, subtly different nuances. If they, and the other performances here, betray the waning powers of the elderly pianist, there is still no doubting Cortot’s unique affinity for Chopin. Astonish­ing too is the fearlessness of his approach to all this repertoire, especially noticeable in Chopin’s Waltz Op 70/1 and the Mendelssohn variations. Any other pianist of his age and with his infirmities would almost certainly have opted for a more cautious approach. Not Cortot!

Bryan Crimp © 2007

Le second volume de cette série (APR 5572) comprenait le Premier Livre des Préludes de Debussy enregistré par Alfred Cortot le 24 octobre 1949. Une seconde journée d’enregistrement, le 4 novembre 1949, regroupant à nouveau deux séances, fut entière­ment consacrée à Chopin. Au total, sept faces de disque furent enregistrées et approuvées. Elles sont réunies ici avec les enregistrements de Chopin que Cortot réalisa en 1950 et 1951.

L’ambitieux projet, réparti sur par moins de cinq séances étalées sur trois journées du mois d’octobre 1950, devait permettre d’enregistrer l’Invitation à la Danse de Weber, les Variations sérieuses de Mendels­sohn et les Papillons de Schumann. Par ailleurs, il était prévu de ré-enregistrer le Prélude, Aria et Final de Franck, déjà gravé en 1947, mais qui avait été rejeté malgré l’approbation du pianiste (cet enregistrement inédit figure dans le second volume de cette série). Le temps restant devait être consacré à des pièces «populaires» de Chopin. Toutefois, David Bicknell, qui était à la tête du Départe­ment Classique de HMV et qui supervisait les séances, émettait de sérieuses réserves sur le jeu de Cortot depuis le retour du pianiste dans les studios d’Abbey Road après la guerre. En termes clairs, Bicknell considérait le projet comme peine perdue, estimant que la tech­nique de Cortot, qui n’avait jamais été fiable, était désormais trop chancelante pour lui permettre de se confronter à un répertoire exigeant. Bien que Bicknell ait manifesté ses doutes avec beaucoup de véhémence auprès d’EMI, il se montra bien plus diplomate lorsqu’il communiquait avec Cortot, ce dont témoigne la lettre qu’il adressa au pianiste pour tenter de réduire le programme proposé en 1950. Bicknell y expliquait qu’il était «assez préoccupé par le fait que les [enregistre­ments prévus] concernent des œuvres substantielles qui, à l’exception de l’Invitation à la Danse, nécessiteront plusieurs disques. Le pouvoir d’achat du public est en déclin partout en Europe et, par conséquent, la demande pour des disques isolés est plus importante que pour des œuvres plus coûteuses. Je suggère donc que nous choisissions parmi des pièces courtes et populaires qui, j’en suis certain, figurent à votre répertoire.»

Il faut préciser que c’est à cette même époque que les grands enregistrements de Furt­wäng­ler et Cantelli, Heifetz et Milstein, Rubinstein et Edwin Fischer, furent publiés sous l’étiquette Red Label «International» de HMV. Est-il possible que Cortot ait été trop occupé par ses tournées incessantes pour ne pas remarquer ces enregistrements pourtant lancés à grand renfort de publicité? Probable­ment pas puisque lorsqu’il arriva à Abbey Road en 1950, le travail fut consacré au programme qui avait déterminé initialement. Mais, comme le montre sa discographie, les séances s’avérèrent peu productives. Les œuvres de Schumann et Weber furent enregistrées mais demeurent inédites à ce jour. Les Variations de Mendels­sohn, qui concluent ce volume, ne furent terminées qu’après la réalisation de nom­breuses prises effectuées au cours de deux séances. On ne tenta même pas de ré-enregis­trer le Franck et seules deux faces consacrées à Chopin furent gravées, dont une fut par la suite publiée. Quant à la dernière séance du 30 octobre, elle fut abandonnée. C’était une époque défavorable pour le pianiste alors âgé de soixante-treize ans qui s’était pourtant efforcé d’être «en forme», allant jusqu’à demander – chose inhabituelle – du temps pour travailler avant le début de l’enregistrement du 24 octobre.

Ces déboires durent être particulièrement frustrants pour Cortot qui avait suggéré, quelques semaines auparavant, d’ajouter la Sonate funèbre de Chopin à la liste des œuvres à enregistrer. Dans une lettre adressée à Bicknell, il expliquait cette requête de façon émouvante: «La Sonate funèbre […] a, en réalité, été étroitement associée à chaque période de ma carrière et il s’agit d’une œuvre à propos de laquelle on a bien voulu dire que mon interprétation n’était pas dénuée d’intérêt! [Il s’agirait également] d’un exemple pour les jeunes pianistes qui sont si peu empreints de l’esprit romantique.»

On ne sait pas qu’elle fut la réponse de Bicknell. À la même époque, l’agent de Cortot au Royaume-Uni, Ibbs & Tillett, suggéra à Bicknell de lui faire enregistrer les six sonates pour violon de Bach avec Georges Enesco. Comme l’expliquait Mme Tillett, cette proposi­tion permettrait d’aider Enesco: «Ils sont de très vieux amis et, d’après ce que Cortot m’a dit, Enesco n’est pas dans une très bonne situation financière.» Comme l’on pouvait s’y attendre, Bicknell déclina l'offre, expliquant «nous avons tant de violonistes sous contrat» (parmi lesquels sa propre femme, Gioconda de Vito).

Malgré ces tribulations, quatre séances réparties sur deux jours furent allouées à Cortot en octobre 1951. Dans l’échange épis­to­laire qui porta sur le répertoire au cours des mois précédents les séances, Cortot demanda là encore à enregistrer les œuvres importantes de Chopin, sans ordre de préférence: toutes les Études, Ballades, Polonaises, Valses et Préludes ainsi que les Sonates Opp. 35 et 58. Il fit également remarquer avec ironie que «à tort ou à raison, je suis considéré comme l’interprète le plus qualifié du maître polonais et, si l’éventualité à laquelle mon âge me rapproche chaque année davantage se con­crétise, il sera bientôt trop tard pour y remédier!». Impassible, David Bicknell opta pour les propositions plus ésotériques sug­gérées par Cortot: les Pièces pittoresques de Chabrier et des œuvres que le pianiste décrivit de façon intrigante comme «trois pièces inachevées de Debussy dont je possède le manuscrit». Bien que les séances de 1951 devaient être supervisées par David Bicknell, lorsque Cortot arriva à Abbey Road, il découvrit un nouveau jeune directeur artistique: George Martin, dont le nom est désormais inextricablement lié à celui des Beatles! En cette occasion, neuf faces de Chopin et deux de Schubert furent enregistrées sur bande, parmi lesquelles certaines furent gravées simultanément sur des matrices de 78 tours. Chabrier, Debussy et les œuvres de Chopin passèrent «à la trappe».

À cette époque (1951), le processus d’enregistre­ment était devenu plus complexe en raison de la concurrence de plusieurs formats différents sur le marché. Le 78 tours, évidemment condamné à disparaître mais qui se vendait encore, laissait sa place au vinyl. Mais allait-on opter pour le disque 45 tours de 17,5 cm – un format qui, étrangement, avait la faveur d’EMI – ou pour le 331/3 tours au format 25 ou 30 cm? En conséquence, toutes les prises étaient désormais enregistrées sur bandes – mais comme des faces de 78 tours – tandis que d’autres étaient simultanément (et arbitraire­ment semble-t-il) gravées sur des matrices (ou «cires») 78 tours. On ne tentait pas de monter deux prises sur bandes ce qui semblerait aujourd’hui évident (et qui aurait permis de remédier à «l’accroc» qui défigure l’apogée centrale dans l’interprétation par ailleurs impres­sionnante de la Barcarolle). Ces enregistre­ments de 1951 furent publiés sous les trois différents formats même si presque tous ne restèrent que peu de temps au catalogue. Au Royaume-Uni, six faces furent publiées en 45 tours et/ou 78 tours tandis que les cinq autres ne furent disponibles qu’aux États-Unis sur 33 tours RCA. Ironiquement, celles-ci devinrent vite introuvables à la suite du divorce entre RCA Victor et EMI. Peu, voire aucun, de ces enregistrements ont été publiés en CD. Il a été possible de retrouver tous les titres datant de 1951 (Schubert figurera sur le Volume 4) grâce à la générosité de Malcolm Binns. (Comme nous l’avons indiqué dans les commentaires qui accompagnent les volumes précédents, de nombreux disques 78 tours de cette période étaient très bruyants en raison de la qualité médiocre de la matière première après la guerre comme en témoignent les Études de Chopin, le Prélude no15 et les Variations de Mendelssohn.)

Deux Valses – Op. 64 no1 et Op. 69 no1 – furent enregistrées à plusieurs reprises à cette époque. Bien que seule la première des trois versions de l’Op. 64 no1 (1949) fut publiées, les deux versions de l’Op. 69 no1 (1949 et 1951) furent commercialisées, la première au Royaume-Uni, la seconde aux États-Unis. Les deux interprétations, malgré l’approche spon­tanée de Cortot, sont très proches même s’il existe de subtiles différences de nuances entre elles. Si les enregistrements réunis ici trahis­sent le déclin du vieux pianiste, elles ne font pas douter de son affinité pour Chopin. On est par ailleurs surpris par son approche de ce répertoire, notamment dans la Valse Op. 70 no1 de Chopin et les Variations de Mendelssohn. Tout autre pianiste de son âge connaissant les mêmes limites aurait sans doute opté pour une approche plus prudente. Pas Cortot!

Bryan Crimp © 2007
Français: Pierre-Martin Juban

Die zweite CD dieser Reihe (APR5572) enthielt den ersten Band der Préludes von Debussy, den Cortot am 24. Oktober 1949 aufgenommen hatte. Am 4. November 1949 war ein zweiter Tag mit zwei Sitzungen ausschließlich Chopin gewidmet. Insgesamt wurden sieben Seiten aufgenommen und alle freigegeben. Sie werden hier zusammen mit den veröffentlichten Aufnahmen Cortots von 1950 und 1951 vorgestellt.

Das ehrgeizige Ziel von nicht weniger als fünf Sitzungen im Jahre 1950, verteilt über drei Tage im Oktober, war die Aufnahme von Webers Aufforderung zum Tanz, Mendels­sohns Variations sérieuses und Schumanns Papillons. Dazu sollte eine zweite Aufnahme von Francks Prélude, Aria et Final gemacht werden. Das Stück war schon 1947 eingespielt, aber dann verworfen worden, allerdings nicht vom Pianisten (diese damals unveröffentlichte Aufnahme ist in CD 2 enthalten); die ganze noch verbleibende Zeit sollte dann für den „beliebteren“ Chopin verwendet werden. Trotz­dem hatte David Bicknell, der verantwortliche Leiter von HMVs Klassik-Abteilung und der Aufnahmesitzungen seit Cortots Rückkehr zu den Studios an der Abbey Road nach dem Krieg ernste Bedenken wegen dessen Spiels. Um es knallhart zu sagen: Bicknell betrachtete ihn als Auslaufmodell und war der Über­zeugung, dass die immer schon unberechen­bare Technik von Cortot mittlerweile zu anfällig war und nur noch für ein technisch relativ anspruchsloses Repertoire taugte. Obwohl er seine Bedenken bei EMI intern entschieden zum Ausdruck brachte, gab er sich Cortot gegenüber diplomatisch, wie aus einem Brief hervorgeht, in dem er versucht, das für 1950 geplante Programm herunter zu fahren. Bicknell bekannte, dass er „ziemlich besorgt war, weil alle diese [geplanten Aufnahmen] gewichtige Werke sind, die mit Ausnahme der Aufforderung zum Tanz einige Platten füllen. Die Kaufkraft der Kunden geht in ganz Europa zurück, und aus diesem Grund gibt es eine größere Nachfrage nach Single-Aufnahmen als nach Werken, die mehr Geld kosten. Deshalb kann ich nur raten, einige der bekannteren Stücke zu wiederholen, von denen ich sicher bin, dass Sie sie in Ihrem Repertoire haben.“

Das war, wie man erwähnen sollte, genau die Zeit, in der umfangreiche Aufnahmen von Leuten wie Furtwängler und Cantelli, Heifetz und Milstein, Rubinstein und Edwin Fischer auf HMVs neuem internationalen „Roten Label“ auf den Markt kamen. War Cortot zu beschäftigt mit seinem hektischen Tournee­plan, als dass er diese intensiv beworbenen Aufnahmen nicht zur Kenntnis nahm? Wohl schon; denn als er 1950 in der Abbey Road ankam, nahm er das gesamte geplante Programm in Angriff. Aber wie aus der begleitenden Diskographie hervorgeht, er­wiesen sich die Sitzungen als außer­ordent­lich unproduktiv. Die Stücke von Schumann und Weber wurden aufgenommen, blieben aber bis heute unveröffentlicht. Der Mendelssohn, der diese CD abschließt, konnte erst nach wieder­holten Takes während zweier Sitzungen erfolg­reich abgeschlossen werden. Die nochmalige Aufnahme von Franck wurde nicht einmal in Angriff genommen; von Chopin wurden nur zwei Seiten aufgezeichnet, von denen lediglich eine veröffentlicht wurde. Die abschließende Abend­sitzung vom 30. Oktober wurde gestrichen. Es war wirklich keine gute Zeit für den 73-jährigen Cortot; und dabei hatte er so hart daran gearbeitet, um in Form zu sein. Das ging sogar so weit, dass er ganz gegen seine Gewohnheit um eine Übungssitzung bat, bevor die Aufnahmen am 24. Oktober begannen.

Diese Rückschläge mussten für Cortot außerordentlich frustrierend gewesen sein, wenn man bedenkt, dass er gerade zwei Wochen vor Beginn der Sitzungen von 1950 darum gebeten hatte, zu der Aufnahmeliste Chopins b-Moll-Sonate hinzuzufügen. In einem Brief an Bicknell erklärte er in rührender Weise den Grund für diese Bitte: „Die Sonata funèbre … ist wirklich eng verbunden mit allen Stationen meiner Karriere, und das Publikum war freund­licher­weise der Meinung, dass meine Interpretation nicht uninteressant ist! … [Sie könnte auch] ein Vorbild für die jungen Pianisten sein, die so wenig erfüllt sind vom Geist der Romantik.“

Bicknells Antwort ist nicht erhalten. Ungefähr zur gleichen Zeit bekam dieser eine Anregung von Cortots Agenten in England, Ibbs & Tillett, dass der Pianist eventuell J. S. Bachs sechs Violinsonaten mit George Enescu einspielen könnte. „Sie sind alte Freunde, und, wie Cortot mir erzählt hat, befindet Enescu sich finanziell in keiner rosigen Lage.“ Es überrascht nicht, dass Bicknell ablehnte, mit der Begründung, dass „wir schon so viele Geiger unter Vertrag haben“ (eine davon war seine Frau Gioconda de Vito).

Trotz dieser Schwierigkeiten wurden für weitere Cortot-Aufnahmen im Oktober 1951 vier Sitzungen angesetzt, verteilt über zwei Tage. Im Rahmen der üblichen Diskussionen über das Repertoire, die in den Monaten vor den Sitzungen geführt wurden, bat Cortot ein weiteres Mal, mehr Chopin aufzunehmen, und nannte dabei ohne besondere Präferenz die kompletten Etüden, Balladen, Polonaisen, Walzer und Préludes, ebenso die Sonaten op.35 und op.58. Mit einem süffisanten Lächeln machte er auch darauf aufmerksam, dass „ich, zu Recht oder zu Unrecht, als der kompetent­este Interpret des polnischen Meisters gelte und es wegen des auf Grund meines fort­geschrittenen Alters näher rückenden Karriere­endes bald zu spät sein könnte!“ Ungerührt entschied sich David Bicknell für die intimere Variante, die von Cortot angeboten wurde: Chabriers Pièces pittoresques und, wie der Pianist bedeutungsvoll ankündigte, „drei unvollendete Werke Debussys, von denen ich das Manuskript besitze“. Obwohl vorgesehen war, dass die Sitzungen 1951 von Bicknell geleitet werden sollten, fand Cortot, als der in der Abbey Road eintraf, einen neuen, jungen Produzenten vor: George Martin, dessen Name heute untrennbar mit den Beatles verbunden ist! Bei dieser Gelegenheit wurden neun Seiten Chopin und zwei Seiten Schubert auf Tonband festgehalten, einige von ihnen gleichzeitig auf 78er-Matrizen. Chabrier, Debussy und ein großer Teil von Chopin blieben unberück­sichtigt.

Zu dieser Zeit (1951) wurde der aktuelle Aufnahmeprozess immer mehr von den zwei konkurrierenden Formaten bestimmt; die 78er Schellackplatte, unweigerlich am Aussterben, aber immer noch verkäuflich, musste der Vinylplatte Platz machen. Aber würde es die 45er werden, ein Format, das damals selt­samer­weise Weise von EMI bevorzugt wurde, oder die 33er in der 25-cm- und 30-cm-Version? Als Folge davon wurden jetzt alle Takes auf Band aufgezeichnet, allerdings nur als 78er Seiten, während von anderen (anscheinend nach dem Zufallsprinzip) gleichzeitig auch 78er Wachsmatrizen hergestellt wurden. Man machte damals noch nicht den Versuch, ein Take mit dem anderen zu bearbeiten, was heute absolut selbstverständlich erscheint (und Cortots störenden Patzer in der zentralen Steigerung einer ansonsten eindrucksvollen Interpretation der Barcarolle beseitigt hätte.) Diese Aufnahmen von 1951 wurden wahllos mit allen drei Techniken aufgenommen, konnten sich aber fast ausnahmslos nur für kurze Zeit in den Katalogen halten. In England kamen sechs Seiten im 45er- und/oder 78er-Format in den Handel, während die übrigen fünf nur in den USA auf einer LP von RCA erschienen, die in einer Ironie des Schicksals bald vom Markt verschwanden, weil sich RCA Victor und EMI trennten. Wenn überhaupt, dann sind nur ganz wenige von diesen Aufnahmen auf CD er­schienen. Nur der Großzügigkeit von Malcolm Binns ist es zu verdanken, dass man die gesamten Titel von 1951 ausfindig machen konnte (der Schubert wird auf CD 4 erscheinen). Wie schon in den begleitenden Bemerkungen zu früheren CDs dieser Serie bemerkt wurde, waren viele der englischen Schellack-Platten aus dieser Zeit wegen des schlechten Materials nach dem Krieg ungewöhn­lich verrauscht; das hört man den Chopin-Etüden, dem „Regentropfen“-Prélude und den Mendelssohn-Variationen immer noch an.

Zwei Walzer, op.64/1 und op.69/1, wurden während des in Frage kommenden Zeitraums mehr als einmal aufgenommen. Während nur die früheste (1949) von den drei Versionen von op.64/1 veröffentlicht wurde, kamen von op.69/1 beide Versionen (1949 und 1951) auf den Markt, die erste in England, die zweite in den USA. Beide Interpretationen sind, bedenkt man, wie spontan Cortots Spiel sein konnte, überraschend ähnlich, wenn es auch unver­meid­lich einige feine Unterschiede gibt. Selbst wenn diese und die übrigen Interpretationen die nachlassende Kraft eines alternden Pianisten verraten, gibt es doch keinen Zweifel an Cortots einzigartiger Affinität zu Chopin. Verblüffend ist auch die Furchtlosigkeit, mit der er das ganze Repertoire anpackt, erkenn­bar vor allem an Chopins Walzer op.70/1 und den Mendelssohn-Variationen. Jeder andere Pianist in seinem Alter und mit seiner Gebrech­lichkeit hätte sich fast sicher für eine etwas vorsichtigere Herangehensweise entschieden. Nicht Cortot!

Bryan Crimp © 2007
Deutsch: Ludwig Madlener

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