The Gramophone and Typewriter Limited existed for no more than seven years, yet during its brief life it was res­pon­sible for one of the most remarkable artis­tic and technical advances in the history of the gramophone. It was during this time that a few committed believers convinced a host of scep­tical and suspicious luminaries that the gramo­phone should be looked upon as a valid artistic medium. The result was an astonishingly rapid metamorphosis: an expensive toy became one of the prime chroniclers of its age.

The story begins with The Gramophone Company Limited, formed in London in April 1898. This was the company which, just a few months after it came into being, employed a young American recording engineeer and talent scout called Fred Gaisberg. As the popu­larity of the gramophone gained a quite excep­tional momentum, particularly in Britain, so Gaisberg and his fellow ‘recordists’ – as record producers were then known – set out on an unparal­leled pilgrimage of exploration and documentation. It was largely due to their indefatigable efforts that The Gramophone Company was able to advertise the availability of no fewer than 5000 titles by December 1900. However, despite this runaway success the company’s managing director, William Barry Owen, was convinced the bubble would burst, to which end he decided to diversify into a totally unrelated field: the typewriter, in particular the Lambert typewriter, a machine which employed a rotating plate rather than the standard keyboard. A new company was consequently established in December 1900: The Gramophone and Typewriter Limited.

It was not long, however, before it became all too apparent that this particular exercise had been a major blunder; the Lambert machine proved to be as impractical as it was cheap. The magnitude of the flop resulted in Owen’s resignation as Managing Director in April 1904. Come February 1905, by which time Owen had also vacated the board room and returned to obscurity in his native America, The Gramophone and Typewriter Limited ceased the manufacture, sale and servicing of the Lambert typewriter. That the company survived this debacle was due entirely to the continuing success of the gramophone, though it was not until November 1907 that the company dropped ‘Typewriter’ from its name and reverted to being The Gramophone Com­pany Limited. It was not, of course, the end of an era – indeed the gramophone went on to ever greater glories – though it was the end of what is commonly considered to have been the most adventurous and exotic period in the history of recording.

During the seven G&T years many sister companies were set up, notably in Germany, France, Russia, Austria and Spain. A mag­ni­tude of stellar names from across the globe were lured before the recording horn as moths to the flame. The briefest roll-call of the great and glorious includes Melba, Patti and Calvé; Caruso, Figner and Tamagno; Battistini, Plançon and Chaliapin; Joachim, Sarasate and Kubelik; Saint-Saëns, Debussy and Grieg; Pugno, Diémer and Grünfeld; Eibenschütz, Janotha and Chaminade; even Carmen Sylva (H.M. Queen of Romania), H.I.M. Mouzaferedin Chan (Shah of Persia) and the Sistine Choir (including the castrato Moreschi).

The first G&T discs, seven inches in dia­meter, were launched in the UK in December 1900. Most of them were among the first records to benefit from a new process of manu­facturing and duplication, this being the cutting of a ‘master’ into a wax blank as op­posed to the cumbersome zinc-etched process. In October of the following year the first ten inch G&T discs, called ‘Gramophone Concert Records’, were released in Britain. Production of the twelve inch disc, the ‘Gramophone Mon­arch Record’, followed in the middle of 1903. Advertisements not only stressed the advan­tages of the larger diameter which ‘averaged about four minutes’ but revealed that ‘the less acute curve which the sound waves are called upon to traverse’ enabled ‘the sounds to be reproduced with even more exactness and truth to nature’.

The Gramophone and Typewriter Limited continued to employ the familiar ‘recording angel’ trademark which had first appeared on The Gramophone Company’s records in Octo­ber 1898 (see illustration on cover). Francis Barraud’s celebrated painting of ‘His Master’s Voice’ was first used on the company’s adver­tising material in January 1900 though Nipper, surely the most famous mongrel dog in history, did not begin to grace record labels until 1909.

Introduction to Volume III
This third volume of piano G&T recordings presents the complete recordings of the two most popular pianist–composers in French music at the turn of the twentieth century: Cécile Chaminade and Camille Saint-Säens. Although obviously beyond the boundaries of this series it seemed an ideal opportunity also to include Saint-Saëns’s 1919 recordings, thus making his unique and historically important contribution to the gramophone available com­plete for the very first time.

Cécile Louise Stéphanie Chaminade (Paris 8.8.1857–Monte Carlo 13.4.1944) was a child prodigy – the earliest of her voluminous output of compositions pre-date her eighth birthday – born into a non-musical family. It was Georges Bizet who advised her bemused parents that they should provide her with nothing less than the most thorough musical education. This she received in the French capital where she studied piano (Felix Le Couppey), counterpoint, harmony and fugue (Augustin Savardin), violin (Martin Marsick) and, later, composition (Benjamin Godard). Despite her precocious gifts Chaminade did not make her formal concert debut until she was eighteen, after which she rapidly became a noted performer of her own compositions. Cele­brated in her native country, she was positively fêted in the United Kingdom from the time of her debut in 1892 (a recital at London’s St. James’s Hall comprising entirely her own works) and throughout the years immediately before and after the First World War. She enjoy­ed a comparable success across the Atlantic after making her USA debut in 1908 with the Philadelphia Orchestra in her Concertstück.

Despite Chaminade’s immense popularity her compositions have been widely disparaged, even in her own time, on account of the light­weight nature which defines not only her music for piano (two and four hands), by which she is commonly remembered, but also her more exten­ded compositions including orchestral and chamber works, ballet music and an opera. ‘Agreeable salon music’ might well have been one of the kinder sneers but, to a very great extent, Chaminade created French ‘salon music’ which surely is not necessarily synon­ymous with music of inferior quality. In short, superbly crafted and instantly pleasurable domestic music was Cécile Chaminade’s trade – and one which she purveyed with easy elegance, as is apparent from these recordings.

Whereas the genesis of Saint-Saëns’s recor­d­ings are well documented, little survives concerning the discs Chaminade made in London during late 1901, presumably while she was in the capital giving one of her sell-out recitals. Pierrette and Les Sylvains were, at this time, among her most popular pieces though Automne, her greatest success, is curiously absent. Might it have been the subject of matrix 1137, a performance which dis­satis­fied her? As with many recordings of this period we can hear Fred Gaisberg announcing ‘go’ at the start of some sides.

(Charles) Camille Saint-Saëns (Paris 9.10.1835–Algiers 16.12.1921) was a prodigy of such phenomenal accomplishments that he can be considered on a par with Mendelssohn, born just a quarter of a century before him. As a per­former he first appeared in public as a pianist before the age of five though he did not make his formal debut in this capacity (at the Salle Pleyel) for another five years. He began to compose at the age of six and subsequently entered the Paris Conservatoire studying organ (François Benoist) – during his early adult years Saint-Saëns’s prowess as an organist eclipsed his fame as a pianist – and composition (Jacques-Francois Halévy). He was to cultivate many interests outside music, not least poetry, astronomy, archeology and science. Ultimately the bastion of ‘The French tradition’, Saint-Saëns was showered with honours both at home and abroad and much admired by the likes of Gounod, Rossini, Berlioz and even – to a degree – Wagner.

Saint-Saëns is commonly considered to be the prime instigator of French piano music as it is recognized today, his gifts as a pianist playing a critical role in the establishment of the modern French style. Indeed, whether heard in 1904 or 1919, at the venerable age of eighty-four, the much-admired qualtities of the jeu perlé style are very much in evidence. Here is playing which is uncommonly neat and ele­gant, which is rhythmically precise without being metronomic, and a sound which boasts a rounded and even tonal palette – achieved by fingers which are as astonishingly dexterous as they are oblivious of all obstacles.

Aside from the cylinder recording of Brahms (born in 1833) Saint-Saëns was the earliest-born composer to enter the ‘recording laboratory’. Like Chaminade, he confined him­self to his own compositions though, charac­teristic of his generosity, he was keen to share the experience with musical friends. For the 1904 G&T recordings his confrère was the Belgian mezzo-soprano Meyrianne Héglon (1867–1942). An established member of Saint-Saëns’s formidable circle, she had earlier that year participated in the première of his opera Hélène (dedicated to Nellie Melba, who sang the title role) though it was via the role of Dalila by which she won her greatest acclaim. Héglon was originally to have recorded six songs by Saint-Saëns and three by her husband Xavier Leroux, though the final contract called for four piano solos and six accompanied songs with Saint-Saëns at the keyboard throughout. In the event it was noted that M. Saint-Saëns ‘kindly played one extra piano solo and Héglon sang seven songs’. Héglon was dissatisfied with all her recordings and expressed the wish to re­record them. Aware that it would not possible to get the composer back into the studio until September, after he had completed a lengthy South American tour, the French branch of the G&T Company eventually per­suaded Héglon to approve four sides which they considered ‘fairly good, and which could pass’. Given that Gaisberg had pronounced hers ‘the finest con­tralto voice he has ever heard’ they did her an obvious disservice. It can only be assumed that either her voice was not compatible with the recording horn or that she was out of voice in June 1904.

Aware of the problems they had experi­en­ced with their Paris-based recording machine, the Managing Director of the French branch of the company, requested that a new one be specially built. This necessitated Gaisberg’s presence in Paris as he was the only recordist familiar with the latest sound box developed in New York. However, this meant him having to post­pone some Mario Ancona recordings to enable him to cross the English Channel on the Friday, arrange tests during the following day prior to the Sunday afternoon recording session (Saint-Saëns departed the following day). Thus we are consequently spared the waver that so disfigured many of the earlier French G&Ts, though the discs are nowhere near as clean as those cut in London at the same time – or even the earlier Chaminade recordings! The machine seemed incapable of capturing the loudest passages which con­se­quently ‘blast’ – most noticeably on the vocal ten-inch discs. Saint-Saëns, it will be noted, can be heard commenting at the end of some of his solos.

Plans to record more Saint-Saëns were first mooted in 1916 by the French Branch of what had by that time become The Gramophone Company, but company headquarters in England were less than enthusiastic, convinced that the sales figures could not possibly equal that of Paderewski – then the current musical and commercial phenomenon. It was not until 1919 that Saint-Saëns re-entered the studio, this time in company with the violinist (Albert) Gabriel Willaume (1873–1946), a former pupil of the Paris Conservatoire who became pre­eminent in the French capital as a versatile soloist and ensemble player (in the latter capacity he gave the first Paris performance of Ravel’s Piano Trio in 1915 with Louis Feuillard, cello, and Alfredo Casella, piano). From that second session a further eight recordings by Saint-Saëns were published. In just two days, albeit more than fifteen years apart, a potent souvenir of a very great pianist who also happened to be the greatest French musician of his era was captured for posterity.

Bryan Crimp © 2001

La Gramophone and Typewriter Limited n’exista que sept ans et pour­tant durant ces quelques années elle fit faire au disque un pas de géant, sur le plan artistique comme sur le plan technique. Durant cette période une poignée de disciples passion­nés réussirent à convaincre une armée de som­mités sceptiques et méfiantes que le disque avait sa raison d’être en tant que véhicule artistique. Ce fut le point de départ d’une méta­mor­phose fulgurante: un jouet de luxe devint l’un des principaux chroniqueurs de son temps.

L’histoire commence avec la Gramophone Company Limited, fondée à Londres en avril 1898. À peine la compagnie avait-elle été établie qu’elle engagea un jeune Américain, ingénieur du son et dénicheur de vedettes, nommé Fred Gaisberg. Alors que le disque devenait de plus en plus populaire, surtout en Grande-Bretagne, Gaisberg et ses collègues «enregistreurs» – les directeurs artistiques du temps – se lancèrent dans un voyage inédit d’exploration et de documentation. Et ce fut en grande partie grâce à leurs efforts inlassables que la Gramophone Company put se vanter en décembre 1900 de pouvoir offrir pas moins de 5000 titres. Néanmoins, malgré ce beau succès, le directeur général de la compagnie, William Barry Owen, persuadé que cette réussite ne pouv­ait durer, décida de diversifier ses acti­vités et se tourna vers un domaine sans aucun rapport avec le disque – la machine à écrire, en particulier le modèle Lambert, une machine qui utilisait une planche rotative à la place du clavier classique. Une nouvelle compagnie vit donc le jour en décembre 1900: The Gramo­phone and Typewriter Limited.

Mais bien vite cette association s’avéra manifestement une grossière erreur: la mach­ine Lambert était peut-être bon marché, mais elle n’était pas du tout pratique. Ce fiasco com­plet obligea Owen à démissionner de son poste de directeur général en avril 1904. En février 1905, à quelle date Owen avait également quitté le conseil d’administration de la com­pag­nie pour retrouver l’anonymat dans son Amér­ique natale, la Gramophone and Type­writer Limited cessa la fabrication, la vente et le service après vente de la machine Lambert. Si la compagnie survécut à cette débâcle, ce fut entièrement grâce au succès ininterrompu du disque, même s’il fallut attendre novembre 1907 pour que la compagnie retrouve son nom original de Gramophone Company Limited. Il ne s’agissait pas bien entendu de la fin d’une époque – le disque en effet con­naîtrait bien d’autres moments glorieux – mais ce fut bel et bien selon l’avis général la fin de la période la plus hasardeuse, la plus exotique, de l’histoire de l’enregistrement.

Durant les sept années d’existence de la G&T plusieurs compagnies sœurs furent mises sur pied, notamment en Allemagne, en France, en Russie, en Autriche et en Espagne. Un nom­bre impressionnant de vedettes furent attirées de tous les points du globe vers le pavillon du phonographe comme des mouches vers le miel. Parmi ces noms illustres citons: Melba, Patti et Calvé; Caruso, Figner et Tamagno; Battistini, Plançon et Chaliapine; Joachim, Sarasate et Kubelik; Saint-Saëns, Debussy et Grieg; Pugno, Diémer et Grunfeld; Eibenschütz, Janotha et Chaminade; même Carmen Sylva (Sa Majesté la Reine de Roumanie), Mouzaffer ed-din (le Shah de Perse) et le Chœur de la Chapelle Sixtine (dont le castrat Moreschi).

Les premiers disques de la G&T, mesurant dix-sept centimètres de diamètre, furent lancés au Royaume-Uni en décembre 1900. Ils furent pour la plupart parmi les premiers disques à bénéficier d’un nouveau procédé de fabrication et de duplication, à savoir la gravure d’une «matrice» dans la cire blanche et non le pro­cédé encombrant de la gravure sur zinc. Au mois d’octobre de l’année suivante les prem­i­ers disques G&T de vingt-cinq centimètres, les «Gramophone Concert Records», parurent en Grande-Bretagne. Puis au milieu de 1903 suivit la production du disque de trente centimètres, le «Gramophone Monarch Record». Les ré­cla­mes vantaient non seulement les avantages d’un diamètre supérieur qui durait «environ quatre minutes» mais aussi le fait que «vu que les ondes sonores traversaient ainsi une courbe moins accentuée, les sons étaient reproduits avec encore plus d’exactitude et de fidélité».

La Gramophone and Typewriter Limited con­tinua d’utiliser l’emblème de «l’ange graveur» qui avait figuré pour la première fois sur les disques de la Gramophone Company en octobre 1898 (cf. illustration en couverture). Le célèbre tableau de Francis Barraud «La Voix de son Maître» fut utilisé pour la première fois dans les réclames de la compagnie en janvier 1900 mais Nipper, certainement le chien bâtard le plus célèbre de l’histoire, ne vint embellir les étiquettes de disques qu’à partir de 1909.

Introduction au Volume III
Ce troisième volume consacré aux enregistre­ments pianistiques de la G&T présente l’inté­gralité des enregistrements de deux pianistes– compositeurs français parmi les plus popu­laires au début du vingtième siècle: Cécile Chaminade et Camille Saint-Saëns. Bien que dépassant le cadre strict de cette série, il est apparu également opportun d’inclure les en­registrements que Saint-Saëns réalisa en 1919, permettant ainsi de réunir l’intégralité de sa contribution unique à l’histoire du disque.

Cécile Louise Stéphanie Chaminade (Paris, 8 août 1857–Monte Carlo, 13 avril 1944) fut une enfant prodige – ses premières com­po­sitions, préludes à une volumineuse produc­tion, furent écrites avant son huitième anniver­saire – issue d’une famille non musicale. Georges Bizet conseilla à ses parents de lui apporter une éducation musicale des plus approfondies. Elle put la recevoir dans la capitale française où elle étudia le piano (Félix Le Couppey), le contrepoint, l’harmonie et la fugue (Augustin Savard), le violon (Martin Marsick) puis, ultérieurement, la composition (Benjamin Godard). Malgré ses dons précoces, Chaminade ne fit pas ses débuts officiels sur scène avant l’âge de dix-huit ans et devint une interprète remarquée de ses propres com­po­sitions. Elle fut acclamée dans son pays natal et largement fêtée au Royaume-Uni dès ses débuts en 1892 (lors d’un récital au St James Hall de Londres entièrement consacré à ses œuvres) jusqu’aux années suivant la Première Guerre mondiale. Elle bénéficia d’un accueil comparable outre-Atlantique à l’issue de ses débuts aux Etats-Unis en 1908 où elle donna son Concertstück avec l’orchestre de Phila­delphie.

Malgré l’immense popularité de Chami­nade, ses compositions furent largement décriées, même par ses contemporains, en raison d’une certaine légèreté qui caractérise ses œuvres pour piano (à deux et quatre mains) – pour lesquelles elle demeure connue de nos jours – aussi bien que ses compositions de plus grande ampleur, incluant de la musique orchestrale, de chambre, de ballet et même un opéra. Si le qualificatif «d’agréable musique de salon» fut peut-être l’un des sarcasmes les plus sympathiques dont elle fut l’objet, il n’en reste pas moins que, dans une certaine mesure, Chaminade créa la «musique de salon» française qui n’est certainement pas syno­nyme de musique de mauvaise qualité. En bref, la marque de fabrique de Chaminade peut se définir comme une «musique d’intérieure» admirablement conçue et immédiatement plaisante. Elle savait en faire la démonstration de façon incomparable comme le prouve ces six enregistrements.

Si la genèse des enregistrements de Saint-Saëns est bien documentée, peu d’éléments sub­sistent concernant les disques que Chami­nade enregistra à Londres à la fin de l’année 1901, probablement à l’occasion de l’un des con­certs qu’elle y donna à guichets fermés. Pierrette et Les Sylvains figuraient, à l’épo­que, parmi ses morceaux les plus populaires même si son plus grand succès, Automne, est étrangement absent. Peut-être Chaminade grava-t-elle cette pièce sur la matrice 1137 sans être satisfaite de son interprétation. Comme pour de nombreux enregistrements de cette époque, on peut entendre Fred Gaisberg lancer un «go» au début de certains disques.

(Charles) Camille Saint-Saëns (Paris, 8 août 1835 – Alger, 16 décembre 1921) fut un enfant prodige si incroyablement doué qu’il peut être considéré, de ce point de vue, comme l’égal d’un Mendelssohn, né un quart de siècle auparavant. En tant qu’interprète, il fit sa première apparition publique avant d’avoir cinq ans, même s’il dut attendre encore cinq années avant de faire ses débuts officiels à la Salle Pleyel. Il commença à composer à l’âge de six ans, puis entra au Conservatoire de Paris pour étudier l’orgue (François Benoist) – ses prouesses de jeune organiste occultèrent d’ail­leurs sa célébrité comme pianiste – et la com­position (Jacques-François Halévy). Il devait par la suite cultiver de nombreux centres d’intérêt parmi lesquels la poésie, l’astro­nomie, l’archéologie et les sciences. Devenu le symbole de la «tradition française», Saint-Saëns fut couvert d’honneurs tant dans son pays qu’à l’étranger et fit l’admiration de ses pairs dont Gounod, Rossini, Berlioz et même – dans une certaine mesure – Wagner.

On considère souvent Saint-Saëns comme l’initiateur de la musique pianistique française telle qu’elle est connue aujourd’hui, ses dons d’interprètes ayant joué un rôle déterminant dans la mise en place du piano français mod­erne. En effet, que ce soit en 1904 ou en 1919, à l’âge vénérable de quatre-vingt quatre ans, ses remarquables qualités de jeu perlé sont encore très évidentes. Son jeu est incroyablement propre et élégant, avec une précision ryth­mique qui ne devient jamais métronomique et une sonorité ronde et équilibrée, maîtrisée par des doigts à l’étonnante dextérité, ignorant tous les obstacles.

Hormis le cylindre enregistré par Brahms (1833–1897), Saint-Saëns est le vétéran des compositeurs à être entré dans un «laboratoire d’enregistrement». À l’instar de Chaminade, il se contenta de jouer ses propres compositions sans renoncer à partager cette expérience avec ses amis interprètes, fidèle en cela à sa géné­rosité caractéristique. Pour les enregistre­ments G&T gravés en 1904, sa partenaire fut la mezzo-soprano belge Meyrianne Héglon (1867–1942). Membre établie du cercle de Saint-Saëns, elle participa la même année à la créa­tion de son opéra Hélène (dédié à Nellie Melba qui tenait le rôle titre) bien que c’est dans le rôle de Dalila qu’elle connut son plus grand succès. À l’origine, Héglon devait enregistrer six mélodies de Saint-Saëns et trois de son mari, Xavier Leroux, bien que le contrat final stipula l’enregistrement de quatre pièces pour piano seul et six mélodies avec Saint-Saëns au piano. À cette occasion, il fut noté que «M. Saint-Saëns a gracieusement interprété une œuvre supplémentaire pour piano seul et Héglon a chanté sept mélodies». Héglon ne fut pas satisfaite de ses enregistrements et expri­ma le désir de les ré-enregistrer. En réalisant qu’il serait difficile de faire revenir le com­po­siteur dans les studios d’enregistrement avant le mois de septembre, à son retour de tournée en Amérique du Sud, la branche française de la société G&T finit par persuader Héglon d’ap­prouver quatre faces qu’ils considérèrent comme «assez bonnes, et pouvant convenir». Si l’on se fie à Gaisberg, qui estimait qu’elle possédait «la plus belle voix de contralto qu’il n’ait jamais entendu», ils lui rendirent un bien mauvais service. On ne peut que supposer que soit sa voix n’était pas compatible avec le pavil­lon d’enregistrement, soit qu’elle n’était pas en voix en juin 1904.

Conscient des problèmes rencontrés avec leur appareil d’enregistrement parisien, le direc­teur de la branche française demanda à ce qu’il en fut construit un nouveau tout spécialement. Ceci nécessitait la présence de Gaisberg à Paris car il était le seul ingénieur à connaître la dernière machine développée à New York, même si cela impliquait le report des enregistrements prévus avec Mario Ancona pour lui permettre de traverser la Manche le vendredi, préparer les essais le jour suivant, avant de débuter les séances d’enregistrement le dimanche après-midi (Saint-Saëns devait partir le lendemain). Ainsi, se voit-on épargné le son vacillant qui défigura de nombreux G&T français bien que ces disques soient loin d’être aussi «propres» que ceux pressés à Londres à la même époque ou que les enregistrements antérieurs de Chaminade! L’appareil semblait incapable de saisir les passages les plus forts qui, en conséquence, «grondent» notamment sur les disques vocaux 25 centimètres. On remar­quera par ailleurs que l’on peut entendre Saint-Saëns faire des commentaires à la fin de ses solos.

L’idée d’enregistrer Saint-Saëns à nou­veau germa en 1916 au sein de la branche fran­çaise qui était alors devenue The Gramophone Company, mais la maison mère en Angleterre fut bien moins enthousiaste, convaincue que les chiffres des ventes ne pourraient égaler ceux de Paderewski, alors le phénomène musical et commercial de l’époque. Ce n’est pas avant 1919 que Saint-Saëns revint dans les studios d’enregistrement accompagné cette fois du violoniste (Albert) Gabriel Willaume (1873–1946), un ancien élève du Conservatoire de Paris qui acquis une renommée dans la capi­tale française comme soliste et chambriste aux talents multiples. (Il participa, à Paris, à la créa­tion du Trio de Ravel en 1915 avec Louis Feuillard au violoncelle et Alfredo Casella au piano). Cette seconde séance permit de graver sept autres enregistrements de Saint-Saëns. Au cours de deux journées seulement, à quinze ans d’intervalle, fut ainsi conservé pour la postérité le souvenir d’un très grand pianiste qui fut également le plus grand musicien français de son temps.

Bryan Crimp © 2001
Français: Pierre-Martin Juban

The Gramophone and Typewriter Limited bestand nicht länger als sieben Jahre, doch in dieser kurzen Spanne war die Gesellschaft für einen der bemerkens­wertesten künstlerischen und technischen Fortschritte in der Geschichte der Grammo­phons verantwortlich. Während dieser Zeit über­zeugten einige wenige, engagierte Ver­fechter eine Schar von skeptischen und miß­trauischen Berühmtheiten davon, daß das Grammophon als wertvolles künstlerisches Medium zu betrachten sei. Das Ergebnis war ein erstaunlich schneller Wandel: ein kost­spieliges Spielzeug wurde zu einem der wichtigsten Chronisten seiner Zeit.

Die Geschichte beginnt mit der im April 1898 in London gegründeten The Gramophone Company Limited. Es war jene Gesellschatt, die wenige Monate nach Ihrer Gründung einen jungen amerikanischen Toningenieur und begab­ten Talentjäger namens Fred Gaisberg einstellte. Als die Verbreitung des Grammo­phons, besonders in Großbritannien, einen außerordentlichen Aufschwung nahm, be­gan­nen Gaisberg und die anderen „recordists“ – so nannte man damals die Aulnahmeleiter – eine beispiellose Pilgerfahrt an Erkundung und Dokumentation. Es war vor allem ihren unermüdlichen Anstrengungen zu danken, daß The Gramophone Company bis zum Dezember des Jahres 1900 nicht weniger als 5000 Titel an­bieten konnte. Dennoch war, trotz dieses rasanten Erfolgs, der Direktor der Firma, William Barry Owen, davon überzeugt, das die Sache platzen würde, und so entschied er, ein gänzlich anderes Feld zu betreten: das der Schreib­maschine, in diesem Fall der Lambert-Schreibmaschine, ein Gerät, das eine drehbare Platte statt einer gewöhnlichen Tastatur auf­wies. Im Dezember 1900 erfolgte die Gründung einer neuen Gesellschaft: The Gramophone and Typewriter Limited.

Es dauerte jedoch nicht lange, bis nur allzu deutlich wurde, daß diese Unternehmung ein gewaltiger Fehler gewesen war; die Lam­bert Schreibmaschine erwies als ebenso un­prak­tisch, wie sie billig war. Das Ausmaß der Fehlschlags führte im April 1904 zu Owens Rücktritt als Direktor. Im Februar 1905 räumte dann Gwen auch seinen Posten im Vorstand und verschwand auf Nimmerwiedersehen in seinem Heimatland Amerika, The Gramophone and Typewriter Limited stellte die Produktion, den Verkauf und den Reparaturdienst der Lambert-Schreibmaschine ein. Daß die Gesell­schaft dieses Debakel überstand, war einzig und allein dem fortdauernden Erfolg des Gram­mophons zu verdanken, obwohl sie erst im November 1907 der Namen Typewriter fallen ließ und wieder zur The Gramophone Company wurde. Es war natürlich nicht das Ende einer Ära – tatsächlich errang das Grammophon immer größere Berühmtheit – allerdings war es das Ende jener Periode, die gemeinhin als die abenteuerlichste und exotischste in der Geschichte der Schallaufzeichnung angesehen wird.

Während der sieben Jahre von G&T wurden viele Schwestergesellschaften ge­grün­det, besonders jene in Deutschland, Frank­reich, Russland, Österreich und Spanien. Eine Fülle großer Namen rund um den Globus wurde vom Aufnahmetrichter angelockt wie die Motten vom Licht. Eine kurze Aufzählung der Großen und Berühmten schließt Melba, Patti und Calvé; Caruso, Figner und Tamagno; Battistini, Plançon und Schaljapin; Joachim, Sara­sate und Kubelik; Saint-Saëns, Debussy und Grieg; Pugno, Diémer und Grünfeld; Eibenschütz, Janotha und Chaminade; sogar Carmen Sylva (Ihre Majestät, die Königin von Rumänien), Seine kaiserliche Majestät Muza­feredin Chan (den Schah von Persien) und den Chor der Sixtinischen Kapelle (einschließlich des Kastraten Moreschi) ein.

Die ersten G & T-Platten, wenig mehr als 17 cm im Durchmesser, wurden im Dezember 1900 im Vereinigten Königreich heraus­ge­bracht. Für die meisten davon wandte man ein neues Herstellungs- und Kopierverfahren an. Es handelte sich dabei um das Schneiden einer Wachsmatrize anstelle des schwerfälligen Zin­kät­zungsverfahrens. Im Oktober des folgenden Jahres veröffentlichte G & T in Großbritannien die ersten 25-cm-Platten unter dem Namen „Gramophone Concert Record“. Die Pro­duk­tion der 30-cm-Platte, der „Gramophone Mon­arch Record“, folgte Mitte des Jahres 1903. Anzeigen betonten nicht allein die Vorteile des größeren Durchmessers, der eine Länge von ,,durchschnittlich vier Minuten“ zuließ, sondern auch, daß „die weniger scharfe Kurve, die die Schallwellen durchmessen müssen“, dazu führe, daß die Töne mit noch größerer Deutlichkeit und Naturtreue wiedergegeben werden können.

The Gramophone and Typewriter Limited benutzte weiterhin das bekannte Marken­zeichen des „recording angel“, das zuerst auf Platten der „Gramophone Record Company“ im Oktober 1898 auftauchte (siehe Vorderseite). Francis Barrauds berühmtes Gemälde von „His Master’s Voice“ wurde zuerst im Januar 1900 in Werbematerialien der Firma ver­wendet, obwohl Nipper, sicher der bekannteste Mischlingshund aller Zeiten, nicht früher als ab 1909 die Schallplattenetiketten zu zieren begann.

Einführung zu Teil III
Dieser dritte Teil von G&T-Klavieraufnahmen umfasst die vollständigen Einspielungen zwei­er der populärsten Komponisten-Pianisten der französischen Musik an der Wende zum zwan­zigsten Jahrhundert: Cécile Chaminade und Camille Saint-Saëns. Obwohl eigentlich außer­halb der Grenzen dieser Serie liegend, schien es eine ideale Gelegenheit zu sein, auch die Aufnahmen von Saint-Saëns aus dem Jahre 1919 einzufügen, womit dessen einzigartiger und historisch bedeutsamer Beitrag für die Schallplatte zum ersten Mal vollständig verfügbar wird.

Cécile Louise Stéphanie Chaminade (Paris 8.8.1857–Monte Carlo 13.4.1944) war ein Wunderkind – die früheste Komposition ihres umfangreichen Werks entstand vor ihrem achten Geburtstag – welches in eine Familie von Nicht-Musikern geboren wurde. Es war Georges Bizet, der ihre zögernden Eltern davon überzeugte, ihr nichts weniger als die fundierteste musikalische Erziehung zuteil werden zu lassen. Sie erhielt diese in der französischen Hauptstadt, wo sie Klavier (Felix Le Couppey), Kontrapunkt, Harmonielehre und Fuge (Augustin Savardin), Violine (Martin Mar­sick) und später auch Komposition (Ben­jamin Godard) studierte. Trotz ihrer frühreifen Gaben gab Chaminade ihr offizielles Konzert­debüt erst im Alter von 18 Jahren, nach wel­chem sie schnell durch den Vortrag eigener Kompositionen bekannt wurde. Im Land ihrer Geburt gerühmt, wurde sie seit ihrem Debüt im Vereinigten Königreich im Jahre 1892 (einem Recital im der St. James Hall in London, das nur aus eigenen Werken bestand) bis in die Jahre unmittelbar vor und nach dem ersten Weltkrieg gefeiert. Sie erfreute sich eines ver­gleichbaren Erfolgs jenseits des Atlantiks, nach­dem sie 1908 ihr Debüt in den USA mit dem Philadelphia Orchestra und ihrem Concert­stück gemacht hatte.

Trotz Chaminades immenser Popularität wurden ihre Kompositionen schon zu ihren Leb­zeiten wegen deren leichtgewichtiger Natur weitgehend abwertend beurteilt, was nicht allein ihre Musik für Klavier (zu zwei und vier Händen) anbelangte, für welche sie gemeinhin bekannt ist, sondern auch ihre größeren Werke einschließlich Orchester- und Kammermusik, Balletwerken und einer Oper. „Angenehme Salonmusik“ könnte wohl eines der weniger ab­fälligen Urteile gewesen sein, doch Chami­nade schuf in hohem Maße französische „Salon­musik“, was nicht notwendigerweise mit Musik minderer Qualität gleichzusetzen ist. Kurz gesagt, Cécile Chaminades Marken­zeichen war eine handwerklich superbe und sogleich angenehme Hausmusik, eine Musik, die sie, wie den Aufnahmen zu entnehmen ist, mit eleganter Leichtigkeit vortrug.

Während die Genese der Aufnahmen von Saint-Saëns gut dokumentiert ist, ist über die in London gegen Ende des Jahres 1901 gemachten Platten der Chaminade, die mög­licher­weise enstanden, als sie in der Haupt­stadt eines ihrer ausverkauften Konzerte gab, wenig überliefert. Pierrette und Les Sylvains gehörten zu jener Zeit zu ihren populärsten Stücken, obwohl Automne, ihr größter Erfolg, merkwürdigerweise nicht darunter ist. Sollte dieses Stück vielleicht auf der Matrize 1137 gewesen sein, eine Einspielung, die sie nicht zufriedenstellte? Wie bei vielen Aufnahmen jener Zeit, können wir Fred Gaisbergs „go“ am Beginn einiger Seiten vernehmen.

(Charles) Camille Saint-Saëns (Paris 9.10.1835–Algiers 16.12.1921) war ein Wunder­kind von solch phänomenalen Gaben, daß er mit Mendelssohn in einem Atemzug genannt werden kann, welcher gerade einmal ein Vier­teljahrhundert früher geboren wurde. Als Pianist trat er im Alter von fünf Jahren zum ersten Male vor die Öffentlichkeit, obwohl er sein formelles Debüt in diese Funktion (in der Salle Pleyel) erst weitere fünf Jahre später machte. Er begann mit sechs Jahren zu komponieren und trat danach in das Pariser Konservatorium ein, wo er Orgel (François Benoist) studierte – während seiner frühen Mannesjahre überschatteten seine Fähigkeiten als Organist seinen Ruhm als Pianist – und Komposition (Jacques-François Halévy). Er sollte vielerlei Interessen neben der Musik verfolgen, nicht zuletzt die Dichtkunst, die Astro­nomie, die Archäologie und die Wissen­schaften. Als Bastion der „Französischen Tradition“ wurde Saint-Saëns schließlich da­heim und im Ausland mit Ehren überhäuft und von Gounod, Rossini, Berlioz und in gewissem Maße auch von Wagner sehr bewundert.

Saint-Saëns wird gemeinhin als Schöpfer der französischen Klaviermusik angesehen, wie wir sie heute verstehen, wobei seine Gaben als Pianist eine bedeutsame Rolle bei der Grund­legung des modernen französischen Stils spielten. In der Tat zeigen sich die viel­bewunderten Qualitäten jenes Stils eines jeu perlé sehr deutlich, ob im Jahre 1904 oder 1919, im verehrungswürdigen Alter von 84 Jahren. Dies ist ein Spiel ungewöhnlicher Sauber­keit und Eleganz, rhythmisch präzise, ohne metronomisch zu sein, und ein Klang, der sich einer gerundeten und gleichmäßigen Tonpalette rühmen kann – von Fingern hervor­gebracht, die ebenso erstaunlich gewandt sind wie jegliche Hindernisse vergessen lassen.

Neben dem von Brahms (geboren 1833) aufgenommenen Zylinder war Saint-Saëns der frühestgeborene Komponist, der das „Auf­nahme-Laboratorium“ betreten sollte. Wie die Chaminade beschränkte er sich auf eigene Kom­positionen, obwohl er, generös wie er war, die Gelegenheit mit befreundeten Musikern teilte. Bei den G&T-Aufnahmen des Jahres 1904 war die belgische Mezzo-Sopranistin Meyri­anne Héglon (1867–1942) seine Partnerin. Als Mitglied des erlauchten Kreises von Saint-Saëns hatte sie zuvor in jenem Jahre bei der Premiere seiner Oper Hélène mitgewirkt (die Nellie Melba gewidmet war, die auch die Titel­partie sang), doch sollte sie in der Rolle der Dalilah ihren größten Beifall finden. Die Héglon sollte ursprünglich sechs Lieder von Saint-Saëns und drei ihres Gatten Xavier Leroux auf­nehmen, doch der endgültige Vertrag sah vier Klaviersoli und sechs Lieder mit jeweils Saint-Saëns als Klavierbegleiter vor. Schließlich wurde dann vermerkt, daß M. Saint-Saëns „freundlicherweise ein weiteres Klaviersolo spielte, und Héglon sang sieben Lieder“. Die Héglon war mit all ihren Aufnahmen unzu­frieden und äußerte den Wunsch, diese zu wieder­holen. Da der Komponist bis September nicht wieder ins Studio kommen konnte, nach­dem er eine längere Tournee durch Süd­amerika beendet haben würde, überzeugte der französische Zweig der G&T Company schließ­lich die Héglon, vier Seiten freizugeben, die man für „ziemlich gut, und für freigebbar“ hielt. Da Gaisberg sie als den „vortrefflichsten Mezzosopran, den er je gehört habe“ bezeich­nete, tat man ihr damit augenscheinlich keinen Dienst. Man kann nur annehmen, daß ihre Stimme entweder nicht mit dem Auf­nahme­trichter harmonierte, oder daß sie im Juni 1904 nicht bei Stimme war.

Der Probleme eingedenk, die man mit der Pariser Aufnahmeapparatur gehabt hatte, verlangte der leitende Direktor des fran­zösischen Zweiges der Gesellschaft, daß eigens eine neue gebaut werde. Dies bedingte Gais­bergs Präsenz in Paris, da er der einzige Auf­nahmetechniker war, der mit der neuesten, in New York entwickelten Schalldose vertraut war, obwohl dies bedeutete, daß er einige Auf­nahmen mit Mario Ancona zurückstellen mußte, um am Freitag den Kanal zu über­queren und während des folgenden Tages Testaufnahmen vornehmen zu können, bevor die Aufnahmesitzungen am Sonntag­nach­mittag stattfanden. (Saint-Saëns fuhr am nächsten Tage ab). So ist uns folglich das Jaulen erspart geblieben, das viele der früheren französischen G&T-Aufnahmen so verzerrte, obwohl die Platten niemals so „sauber“ sind wie die zur gleichen Zeit in London aufgenommenen – oder gar die frühen Chaminade-Aufnahmen! Die Apparatur schien nicht in der Lage zu sein, die lautesten Pas­sagen einzufangen, die daher „übersteuern“ – besonders bemerkbar bei den Gesangs­aufnahmen der 25cm-Platten. Saint-Saëns kann man am Ende einiger seiner Soli mit Bemerkungen vernehmen.

Pläne zu weiteren Aufnahmen mit Saint-Saëns wurden zunächst 1916 vom fran­zö­si­schen Zweig der Firma diskutiert, die zu diesem Zeitpunkt zur The Gramophone Company geworden war, doch der Hauptsitz in England war wenig begeistert und überzeugt, daß die Verkaufszahlen wohl kaum jenen Paderewskis gleichen würden – damals das musikalische und kommerzielle Phänomen. Erst 1919 kam Saint-Saëns erneut ins Auf­nahme­studio, diesmal in Begleitung des Geigers (Albert) Gabriel Willaume (1873–1946), eines ehemaligen Schülers des Pariser Kon­ser­vatoriums, der in der französischen Haupt­­stadt als vielseitiger Solist und Ensemble­­spieler herausragte. (In letzterer Funktion spielte er 1915 mit Louis Feuillard, Cello, und Alfredo Casella, Klavier, die erste Pariser Aufführung des Trios von Ravel.) Aus jener zweiten Sitzung wurden weitere acht Auf­nahmen von Saint-Saëns veröffentlicht. In gerade einmal zwei Tagen, obgleich auch getrennt durch fünfzehn Jahre, wurde eine kraftvolle Erinnerung an einen sehr großen Pianisten, der zugleich der größte französische Musiker seiner Ära war, für die Nachwelt aufgezeichnet.

Bryan Crimp © 2001
Deutsch: Peter Sulman

Producer’s Note
The contents and documentation of this antho­logy could not have been so comprehensive had it not been for the kind assistance of Ruth Edge and her staff at EMI Music Archives. I am also indebted to Don Hodgman who placed at my disposal the complete Chaminade titles as well as two elusive Saint-Saëns sides, the latter kindly transferred by Ward Marston. Finally I am profoundly grateful to Pierre-Martin Juban who verified the French titles and who kindly supplied me with biographical information on both Héglon and Willaume.

Bryan Crimp © 2001

Note du producteur
Le contenu et la documentation relatives à cette anthologie n’auraient pu être aussi com­plets sans l’aimable collaboration de Ruth Edge et son équipe aux archives de EMI Music. Nous sommes également très reconnaissant envers Don Hodgman qui a mis à notre dis­po­sition tous les enregistrements de Chaminade ainsi que deux disques introuvables de Saint-Saëns dont les reports ont été aimablement effectués par Ward Marston.

Bryan Crimp © 2001
Français: Pierre-Martin Juban