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Alexander Brailowsky - The 1938 London Recordings

Alexander Brailowsky (piano)
Download only
Label: APR
Recording details: November 1938
Abbey Road Studios, London, United Kingdom
Release date: August 1993
Total duration: 57 minutes 46 seconds


‘This will be a revelation to those who remember Brailowsky from his post-war recordings … here preserved in excellent transfers, he shows himself a first-rank artist … Spontaneity and subtlety permeate this excellent release’ (Classical Pulse)
Alexander Brailowsky
France was the country where Alexander Brailowsky enjoyed his first and, perhaps, greatest success. A sensational 1919 Paris début established him as the darling of the Parisienne chic and resulted in him becoming the most talked-of pianist in the country, a position which went unchallenged until the arrival of Artur Rubinstein and Vladimir Horowitz. France was also the first to witness (in 1924) what became known as Brailowskys 'Chopin marathon'—the presentation of the composer's complete piano works via a series of six weekly appearances. Although he was by no means the first to undertake such a feat, he captured the headlines in an unprecedented fashion. (One of the six concerts, incidentally, contained not only both concertos and the Andante spianato and Grande polonaise brillante but also the Variations on La ci darem la mano, the Fantasia on Polish Airs and Krakowiak!) Despite Brailowskys pronounced sympathy for all the romantics, notably Liszt and Schumann, he was, from that moment, a Chopin specialist. It proved to be the ultimate compliment: for Brailowsky Chopin was the greatest composer for the piano', his music having 'more poetry, more idealism' than that of any other. Certainly his Chopin interpretations, as recorded here at least, meet Brailowsky s criteria for the successful rendition of Chopin's music, namely that it should always be very fluent, fluid, delicate, airy and capable of great variety of colour.') Chopin remained an obsession throughout Brailowsky's life: more than four and a half decades later, for example, on the 150th anniversary of the composer's birth, he repeated his Chopin marathon in New York and Brussels.

Alexander Brailowsky was born in the Ukrainian city of Kiev on the 16th February 1896. He confessed that he did not know when he began to play the piano.

Playing, from the start, seemed to come natural to me. Even technic itself was made a childhood pastime forme. My father, a musical amateur of fine taste and cultivation, played the piano well. He showed me the first steps and helped me over the early stages. I can remember, when I was only five, how my father and I used to sit at the piano and play scales together, each of us trying to see which one would get to the top of the keyboard first.

The boy was only eight when he began studies at the Kiev Conservatory under the wing of its much respected director, Vladimir Puchalski, a former Leschetizky pupil. (Legend has it that it was here that the boy was discovered by Rachmaninov. Visiting the Kiev Conservatory in his capacity as Covernment Inspector of Music Schools, Rachmaninov was especially struck by the eleven year old Brailowsky and prophesied an outstanding career.) On the advice of Puchalsky, and thanks to the beneficence of some wealthy relatives, Brailowsky went to Vienna in 1911 in order to work with Leschetizky. He remained there until the outbreak of the First World War when he left for Switzerland where Busoni took an interest in his career. It was only after the restoration of peace that Brailowsky was able to make his way to his goal: France.

There he sought out the legendary Francis Planté and chose to settle.

A successful New York debut at the Aeolian Hall on the 19th November 1924 signalled the start of an international career. (He ultimately settled in New York where he died on the 25th April 1976.) Extensive tours, embracing every continent, became the pattern of his life. Throughout what was to prove a fabled career he was invariably categorised as a virtuoso rather than an intellectual though Brailowsky insisted that he was 'never trained to consider the mechanical side of piano playing of supreme and overwhelming importance'. Brailowsky had that certain something—the fashionable word 'charisma' inevitably comes to mind—which made him a firm and fond favourite of audiences in so many parts of the world. To a great degree he conjured-up the idealised image of a concert pianist:

a tall, slender figure bowed over the keyboard—as though he loved it—Brailowskysits as though entranced by the music he evolves, as though utterly oblivious to the listeners who sit before him as under a spell.

Later observers, Abram Chasins for one, considered Brailowsky worked 'harder at the keyboard than anyone else'. It prompted Chasins to wonder

whether some of his appeal may not derive from the kinship we feel for one who struggles as we all do in some way or other, from the pleasure we get when we witness a final victory over obvious difficulties.

Brailowsky might never have been a pianist's pianist but he was, most assuredly, lionised by a vast, adoring public.

The Recordings
Brailowsky s London HMV recordings were made in just two days during a busy European tour in 1938. In November three British engagements—Birmingham (17th), Leeds (19th) and London (22nd)—were sandwiched between scheduled appearances in Holland, France and Belgium. Thus it seemed that the only available opportunity to record while in England was the 21st, a prospect not relished by the pianist who felt the need for some rest before playing in London. Instead, Brailowsky chose to cancel the two very lucrative engagements in France and Belgium, scheduled for the 23rd and 24th November, in order that recording could proceed. Two sessions per day were consequently arranged.

There was a pressing reason why Brailowsky was eager to record for HMV in London. A recently signed contract to record for RCA, then HMV's sister company, had brought him back into the recording studio for the first time since the expiry of his contract with Polydor in 1934. Unfortunately his first RCA sessions had proved a failure: after some intense and protracted work in the studio it was discovered that system noise' had invaded the recordings to such an extent that it was clearly audible above the music. As a consequence none of the discs were considered fit for publication. Brailowsky was also aware that the solo piano recordings emanating from the EMI studios at Abbey Road in London were, quite simply, without equal. Thus, these London sessions provided an opportunity to rerecord the 'lost' RCA titles in superior sound. The Chopin sonata, the Ecossaises, the Nocturno in F sharp and the Grande Valse brillante as well as the Vivaldi-Bach and Scarlatti-Tausig items were, in fact, all remakes'. The only RCA Victor title he chose not to repeat in London was the Mendelssohn Scherzo in E minor. Its place was taken by a further Chopin title (the Berceuse) and the popular Beethoven rondo.

In the event the recording went so smoothly that the work was accomplished in three rather than four sessions. Fred Gaisberg, who produced the sessions, felt compelled to make special mention of them in his autobiography.

Memorable was the debut that Brailowsky made as an HMV artist at our Abbey Road Studios. His achievement as a recorder is unique in that, among the thirty-odd sides which he made, not one had to be repeated because of a smudged or false note on the part of the player. We all agreed that never had we seen such uncanny exactness and security of technique.

As will be evident from the accompanying discography, Gaisberg's memory was not wholly reliable. It proved necessary to make a third take of the Chopin Ecossaises and there were problems with both takes of the Chopin nocturne, neither of which came up to Brailowsky's expectations. Gaisberg tried hard to persuade Brailowsky to approve the first take which, in his opinion, was marred by only a trifling mistake at the very end' but Brailowsky was immovable: this proved to be the only title recorded in London not to be published. (It was eventually successfully captured by RCA in 1945.)

With that single exception, Brailowsky was more than pleased with the results. The pianist auditioned all the test pressings and made his selections by marking "No" or "OK." against a list of each take. His secretary was able to inform Gaisberg that the pianist 'was enthusiastic about the quality of these recordings', that they were 'absolutely wonderful. They will fill a long felt need!’ They undoubtedly reveal the pianist in a most favourable light, particularly when heard alongside the rest of his recorded legacy. Could Brailowsky have been unusually susceptible to recording conditions? Certainly his Polydor recordings reveal a less reliable technique and a somewhat superficial response to the music. The later American recordings, be they for RCA or CBS, frequently find him in unyielding and inflexible mood occasionally to the point of insensitivity. But then, Brailowsky readily admitted to being a highly instinctive pianist: even in the mid-1920s, on the occasion of his first appearance in America, he confessed that he played differently from day to day.

I have no cut-and-dried manner of playing … I cannot tell, beforehand, exactly how I shall play a certain composition at a given time. I am not one who believes a piece must always be played in just one certain way; that having thought out a conception, the player must always slavishly adhere to it. For in this way there would be no room for spontaneous feeling, for emotion or inspiration.

Certainly on those two November days in 1938 Brailowsky appeared to have found the ideal studio conditions: the resultant recordings reflect his reputation as do no others. How ironic that the upheavals resulting from the outbreak of the Second World War ensured that they remained in the catalogue for only a brief period.

Bryan Crimp © 1993

Alexander Brailowsky
C’est en France qu'Alexander Brailowsky connut son premier et peut-être son plus grand succès. Des débuts sensationnels à Paris en 1919 firent de lui le chouchou du Tout-Paris et lui valurent de devenir le pianiste le plus renommé du pays, réputation que seule l'arrivée d'Artur Rubinstein et de Vladimir Horowitz viendrait remettre en question. C’est également en France (en 1924) qu'eut lieu le premier des marathons Chopin de Brailowsky—la présentation de l'intégrale pour piano de ce compositeur dans une série de concerts hebdomadaires pendant six semaines. Loin d'être le premier à se lancer dans une telle entreprise, il défraya cependant la chronique comme jamais auparavant. (Notons à propos que l'un des six concerts offrait au programme non seulement les deux concertos et l'Andante spianato et Grande Polonaise brillante mais aussi les Variations sur La ci darem la mano, la Fantaisie sur des airs polonais et Krakowiak!) Ressentant une forte affinité pour tous les Romantiques, notamment Liszt et Schumann, Brailowsky pourtant dès ce moment-là se posa en spécialiste de Chopin. Compliment par excellence: Brailowsky estimait que Chopin était 'le plus grand compositeur pour le piano' et que sa musique renfermait 'plus de poésie, plus d'idéalisme' que toute autre. Il est certain que ses interprétations de Chopin, tout au moins celles des enregistrements que voici, répondent aux critères posés par Brailowsky pour rendre fidèlement la musique du maître, à savoir 'aisance, délicatesse, ampleur et une aptitude à varier sans fin la couleur…' Brailowsky resterait obsédé par Chopin sa vie entière: ainsi, plus de quarante-cinq ans plus tard, pour le 150e anniversaire de la naissance du compositeur, il renouvela son marathon Chopin à New York et à Bruxelles.

Alexander Brailowsky naquit à Kiev en Ukraine le 16 février 1896. Il avoua ne pas vraiment savoir à quel âge il s'était mis au piano.

Le piano, dès le début, fut comme une seconde nature. Même l'apprentissage de la technique prit l'allure d’un ¡eu d’enfant. Mon père, un mélomane raffinée cultivé, était un bon pianiste. Il m'enseigna les rudiments et me guida dans un premier temps. Je me souviens, je n'avais que cinq ans et mon père et moi nous installions ensemble au piano pour faire des gammes, pour voir qui arriverait en haut du clavier le premier.

Il n'avait que huit ans lorsqu'il commença ses études au Conservatoire de Kiev sous l'aile de son directeur fort respecté, Vladimir Puchalski, ancien élève de Leschetizky. (On raconte que c'est là que le jeune garçon fut découvert par Rachmaninov. Durant une visite au Conservatoire de Kiev en sa capacité d'Inspecteur gouvernemental des Écoles de musique, Rachmaninov fut particulièrement frappé par Brailowsky, alors âgé de onze ans, et lui prédit une carrière exceptionnelle.) Sur les conseils de Puchalski, et grâce à la générosité de certains membres riches de sa famille, Brailowsky partit pour Vienne en 1911 pour travailler avec Leschetizky. Il y resta jusqu'au début de la Première Guerre Mondiale puis partit pour la Suisse où Busoni s'intéressa à sa carrière. Ce n'est qu'une fois la paix revenue que Brailowsky réussit à atteindre le but qu'il s'était fixé, la France. Et c'est là qu'il décida de s'installer après avoir déniché le célèbre Francis Planté.

Un début triomphal à New York au Aeolian Hall le 19 novembre 1924 lança sa carrière internationale. (Il finit d'ailleurs par s'installer à New York où il mourut le 25 avril 1976.) Des tournées de grande envergure, englobant chaque continent, devinrent son mode de vie. Tout au long d'une fabuleuse carrière, Brailowsky se vit constamment classé parmi les virtuoses plutôt que les intellectuels et pourtant il insistait sur le fait qu'il n'avait jamais été formé à considérer le côté mécanique du jeu pianistique comme l'élément suprême et dominant. Brailowsky semblait touché par la grâce divine, et ses publics à travers le monde lui témoignèrent une préférence affectueuse. Dans une large mesure il incarnait le concertiste idéal:

une silhouette longue, élancée, penchée sur le clavier—comme dans un geste d'amour—Brailowsky semble envoûté par la musique qu'il déroule, apparemment totalement inconscient de la présence des auditeurs qui sont là devant lui, sous le charme.

Plus tard certains critiques, parmi lesquels Abram Chasins, estimèrent que Brailowsky travaillait 'plus dur que quiconque au clavier'. Chasins se demanda même

si en partie son charme ne vient pas de l'affinité que nous ressentons pour un homme qui lutte comme nous tous chacun à notre façon, et du plaisir que nous avons à le voir sortir victorieux de réelles difficultés.

Si Brailowsky ne fut jamais reconnu par ses pairs, du moins fut-il littéralement porté aux nues par un large public qui l'adorait.

Les enregistrements
Les enregistrements londoniens de Brailowsky pour HMV ne prirent que deux jours en 1938 durant une tournée européenne très chargée. En novembre, trois concerts britanniques—à Birmingham (le 17), à Leeds (le 19) et à Londres (le 22)—avaient été glissés au milieu d'autres prévus en Hollande, en France et en Belgique. Ainsi il ne semblait rester qu'une date possible pour enregistrer en Angleterre, à savoir le 21, une idée qui ne réjouissait guère le pianiste qui voulait se reposer avant son concert à Londres. Brailowsky préféra annuler deux contrats très lucratifs prévus en France les 23 et 24 novembre, pour pouvoir enregistrer. Et on prévit deux séances par jour.

Si Brailowsky se montra si impatient d'enregistrer pour HMV à Londres, c'est qu'il avait une raison urgente. Il venait récemment de signer un contrat d'enregistrement avec RCA, alors compagnie sœur de HMV, et il s'était ainsi retrouvé dans un studio d'enregistrement pour la première fois depuis l'expiration de son contrat avec Polydor en 1934. Malheureusement ses premières séances pour RCA s'étaient soldées par un échec: après des heures de travail intense et prolongé on découvrit qu'un 'bruit de fond’ avait envahi à tel point les enregistrements qu'on l'entendait très clairement par-dessus la musique. Et par conséquent aucun de ces disques ne fut jugé bon à être publié. Brailowsky savait aussi que les enregistrements de piano solo réalisés par les studios d'EMI à Abbey Road à Londres étaient simplement sans égal. Ainsi ces séances londoniennes lui offrirent-elles l'occasion de réenregistrer les titres ratés' avec RCA avec une meilleure qualité de son. La sonate de Chopin, les Ecossaises, le Nocturne en fa dièse et la Grande Valse brillante de même que les morceaux Vivaldi-Bach et Scarlatti-Tausig étaient tous en fait des remake'. Le seul titre de RCA Victor qu’il choisit de ne pas reprendre à Londres fut le Scherzo en mi mineur de Mendelssohn. Il le remplaça par un autre titre de Chopin (la Berceuse) et un rondo célèbre de Beethoven.

En fait l'enregistrement se passa tellement bien que trois séances au lieu de quatre suffirent. Fred Gaisberg, le responsable de ces séances, les jugea dignes d'une mention particulière dans son autobiographie.

Quels débuts mémorables que ceux de Brailowsky pour HMV dans nos studios d'Abbey Road. Et rare exploit que le sien: de la trentaine de faces qu'il enregistra, pas une seule ne dut être refaite à cause d'une bavure ou d’une fausse note de sa part. Nous étions tous d’accord, c'était bien la première fois que nous rencontrions une exactitude si troublante et une technique si sûre.

La discographie que voici nous prouve que la mémoire de Gaisberg n'était pas totalement fiable. Il fallut faire une troisième prise des Ecossaises de Chopin et il y eut des difficultés avec les deux prises du Nocturne de Chopin, qui ne satisfaisaient pas Brailowsky. Gaisberg fit son possible pour convaincre le pianiste de donner son accord pour la première des deux, dans laquelle, selon lui, il n'y avait qu'une erreur dérisoire tout à la fin mais Brailowsky resta intransigeant: ce fut le seul parmi les titres enregistrés à Londres à ne pas être publié. (RCA réussirait à en faire un enregistrement satisfaisant en 1945.)

A cette exception près, Brailowsky fut enchanté par les résultats. Le pianiste écouta toutes les épreuves et fit son choix en notant non ou O.K.' sur une liste pour chaque prise. Gaisberg apprit de sa secrétaire que le pianiste était enthousiasmé par la qualité de ces enregistrements, 'qu'ils étaient absolument superbes… Ils vont combler une lacune ressentie depuis si longtemps!' Il est certain qu'ils nous montrent le pianiste sous un jour très favorable, surtout quand on les compare à ses autres enregistrements. Brailowsky aurait-il été exceptionnellement sensible aux conditions en studio? Il est vrai que ses enregistrements pour Polydor révèlent une technique moins fiable et une réaction quelque peu superficielle à la musique. Et dans les derniers enregistrements américains, ceux pour RCA comme ceux pour CBS, il paraît souvent inflexible—parfois au point de manquer de sensibilité. Mais Brailowsky admettait lui-même être un pianiste très instinctif: même au milieu des années 1920, lors de son premier concert aux Etats-Unis, il avoua que son jeu variait un peu chaque jour.

Mon jeu n'est pas décidé à l'avance … Je suis incapable de dire, avant un concert, comment je vais aborder telle œuvre à tel moment. Je ne suis pas de ces gens qui croient que chaque œuvre n'admet qu'une seule interprétation; qu'une fois qu'un interprète a réfléchi à sa conception d’une œuvre, il doit en être esclave. Car ceci exclurait tout sentiment spontané, toute émotion, toute inspiration.

Indéniablement, durant ces deux jours de novembre 1938, Brailowsky avait semble-t-il trouvé les conditions idéales en studio: les enregistrements qui en résultèrent restent le reflet le plus fidèle de son talent. L'ironie voulut que les bouleversements de la seconde guerre mondiale les fassent sortir prématurément du catalogue.

Bryan Crimp © 1993
Français: Nicole Valencia

Alexander Brailowsky
In einer Zeit, in der sich der Sinn der Menschen immer mehr vom Erfassen des gedruckten Wortes oder des reinen Tons auf das Umgehen mit dem Bild verlagert hat und Videomaterialien nicht nur zur (wie auch immer gearteten) Unterhaltung herangezogen werden, in der sich also das leichter rezipierbare Bild zum wesentlichen Einzugskanal der informativen Reizverarbeitung entwickelt hat, kommt dem bild-ungebundenen Tonträger eine besondere Bedeutung zu. Denn das bewegliche Bild vereinfacht vieles, reduziert die zur geistigen Vertiefung notwendigen Anstrengungen des Individuums und damit auch dessen intellektuelle Belastbarkeit. Es ist ein allgemein bekanntes Phänomen, daß mit der Entwicklung der Video-Kultur weltweit eine Tendenz zur Passivität und Relativierung der Informationsdichte eingetreten ist. Die Tatsache, daß selbst halbstündige Fernseh- Nachrichtensendungen einem Wortanteil von nur etwa (günstigenfalls) einer halben Zeitungsseite entsprechen und daß nur Bruchteile des Gesehenen von einer Mehrzahl der Menschen sachlich—und dies auch nur mit Lücken—wiedergegeben werden können, stimmt recht nachdenklich. Eine böse Zunge prägte daher das Wort vom „Videoten”.—Natürlich haben—beispielsweise auf historischem Gebiet—Video-Dokumentationen ihren additiven Wert, machen sie doch visuell plastisch, was einstens Gegenwart war. Aber außerhalb des dokumentarischen Bereichs enthalten Videomaterialien Stummacher, Freizeit überbrückende, häufig recht bescheidene Ablenkungsfaktoren. Die leichtere Erfaßbarkeit des Bildes hat es—im Unterschied zum Tonträger—zu einem Medium des Massenkonsums gemacht, das durch seine weniger belastende Reflektierbarkeit die Adressaten wesentliche, für das Ohr bestimmte Informationen „überhören” läßt. So wenig am Unterhaltungs—und Plastizisierungswert des primär Augen erfordernden Mediums zu zweifeln ist, so sehr ist das rein ohrgebundene Medium—besonders auf bühnenunabhängigem Felde—ein im Rückzug befindliches Bildungsstimulans.

Unter diesem Gesichtspunkt kommt dem Tonträger eine besondere Bedeutung zu, und hier sind es vor allem jene Traditionen und vergessene Klangkulturen verdeutlichende „historische Aufnahmen”, die von immensem Bildungswert sind. Denn sie allein können beweisen, daß wir heute zwar herrlich weit, aber auf diesem Gebiet nicht weitergekommen sind, oder daß sogar zugunsten äußerer Politur eine Reduktion von Tiefe und individueller stilistischer Eigenheit nicht selten beobachtet werden kann. Dietonmanipulativen Möglichkeiten unserer Tage relativieren die Einschätzungschancen spontanen, augenblicklichen künstlerischen Leistungsund Empfindungsvermögens der Beteiligten.—So erscheint uns die Bedeutung historischer Aufnahmen der Schellackplattenzeit—vor allem im Hinblickauf die jüngere Generation—von allergrößter Wichtigkeit, legen sie doch noch häufig Wege zu authentischen Stilwurzeln offen.

Der Name von Alexander Brailowsky steht für eine Generation, die sowohl die alte als auch die neue (wenn auch nicht mehr die neueste) Technik der Tonaufzeichnung erleben durfte. Die heute mittlere Generation, die im Zeitalter der Langspielplatte aufwuchs, wird sich gewiß an zahlreiche Veröffentlichungen von Brailowsky erinnern—doch dies, horrible dictu, nicht ohne höchst gemischte Gefühle. Denn wann auch immer Brailowskys fröhliches Gesicht mit dem stets lebensfroh lachenden breiten Mund auf den Plattenhüllen erschien, war Kopfschütteln angezeigt. Wie war es möglich, daß hier einem erlaubt wurde, uns Gipfelstücke der Musik zu präsentieren, der frohgemut agogische Feinheiten schwungvoll ignorierte, ja, oftmals klavierästhetische Grundlagen gar nicht zu kennen schien? Wie war es möglich, daß hier ein Klopfgeist scheinbar fern von aller Sensibilität herzlich undifferenziert zu Werke gehen durfte, daß also naive künstlerische Harschheit legalisiert wurde? Ich kann Ihnen, verehrte Leser, das auch nicht erklären. Tatsache ist jedoch, daß Brailowskys Langspielplattenkarriere nur den fingermächtigen, aufs rein Mechanische reduzierten, elementaren Schatten eines einst genialen und mit Sicherheit nicht zu Unrecht hochgeschätzten Virtuosen reflektiert.

Es ist die Begegnung mit dem vorliegenden Schellackplattenmaterial aus dem Jahre 1938, die uns im Falle von Alexander Brailowsky nachdenklich stimmen sollte. Natürlich kommt sofort der Gedanke auf, ob es überhaupt möglich ist, daß es sich hierbei um ein und denselben Künstler handeln kann, der sich später eine derartige Vergröberung seines Spielstils gestattet hat—und dies ohne die bekannten, begreifbaren Erscheinungen hohen Alters. Denn es war nie die technische Seite von Brailowskys Spiel, die besonders in den fünfziger und sechziger Jahren Anlaß zur Distanz gab. Wie dem auch sei: Brailowskys hier vorliegende Tondokumente beweisen, daß der am 16. Februar 1896 in Kiew geborene und am 25. April 1976 in New York verstorbene Pianist sich zurecht als einen großen Schüler von Theodor Leschetizky und Ferruccio Busoni betrachten durfte und wir ihn als solchen auch einzuschätzen haben. Brailowskys Domäne war die romantische Virtuosenliteratur: Chopin, Liszt und die Russen. Als Brailowsky 1924, im Alter von 28 Jahren, in Paris (nicht, wie gelegentlich berichtet, in Amerika) erstmals Chopins vollständiges Klavierwerk zyklisch zur Aufführung brachte, war das eine Sensation. Selbst wenn man eingesteht, daß so manche Polydor-Schellackplatte aus der Zeit Brailowsky nicht immer die Höhe der hier veröffentlichten, in nur zwei Tagen eingespielten 1938er HMV-Schellacks präsentiert, so muß die Chopin-Gesamtdarstellung, den Reaktionen zufolge, schon ein Feuerwerk nicht nur des Technischen, sondern auch eines der Farben gewesen sein. Es war offenbar ein Fest pianistischer Eleganz, musikalischen Charmes, eine Darlegung von Tiefsinn und Logik. Man höre unter diesen Aspekten die Ecossaisen op.72 Nr.3 von Chopin oder die Berceuse op.57, man folge dem langsamen Satz aus Chopin h-moll-Sonate op.58 oder der umwerfenden Quirligkeit des Scherzos aus diesem Werk! Selten wird das lyrische Seitenthema des Kopfsatzes dieser Sonate derartig fein, zwingend und subtil nachgezeichnet; ja, es ist heutzutage in anbetracht der gerade dabei anzutreffenden stilistischen Unerfülltheiten zu einem meist deprimierenden Testpunkt des Gesamtkonzepts pianistischen Musikertumsgeworden. Federnd-elastisch spielt Brailowsky den Walzer op.18 von Chopin—doch verließ er glücklicherweise auch gelegentlich romantische Pfade. Der vorwärtsstrebenden Cholerik von Beethovens Wut über den verlorenen Groschen op 129—jenes heiterste aller Beethovenschen Klavier-Rondos—gewinnt Brailowsky noch den Charme der Linie ab; das interessante Vivaldi-Bach-Konzert erfährt durch ihn vor allem im Largo eine ganz einzigartige Vertiefung des Gestalterischen; und das Raffinement von Tausigs berühmter Scarlatti-Berabeitung ist schier (und nicht nur in den Terzengängen) unübertrefflich.—Brailowsky gehörte der Generation von Wilhelm Kempff (1895- 1991) und Walter Gieseking (1895-1956) an. Wie diese, so hat auch er in den hier übertragenen HMV-Schellacks einen Standard ästhetischen Feingefühls bewiesen, den die großen Meister des Klaviers im 19. Jahrhundert als Essenz ihrer Kunst erachteten.

Es steht zu hoffen, daß trotz des auch international registrierten schier gespenstischen sprachlichen und inhaltlichen Niedergangs der deutschen Schallplattenkritik seit den achtziger Jahren diese CD ihren Weg zu jenen in Deutsch land finden wird, die sich das Verständnis für Feinsinn bewahrt und somit einen inneren Anspruch darauf haben, ihn auch durch Alexander Brailowsky erneut erfahren zu dürfen. Artur Rubinstein sagte einmal: „Wenn ich einst tot bin, dann kann ich mich nicht mehr verteidigen. Dann können mich nur noch meine Platten verteidigen.” Es ist betrüblich, daß man hierzu im Falle von Alexander Brai lowsky ein Adjekti vergänzen muß; denn bei ihm sind es die frühen Aufnahmen. Sie aber enthalten ein Kompendium persönlichster Klavierpoesie, das wieder einmal zeigt, wie vorsichtig man sein muß, bevor man—ohne die Kenntnis eines Gesamtlebenswerkes—den Stab über einen künstlerisch tätigen Menschen bricht. So wird, gänzlich unbeabsichtigt, der klingende Nachlaß von Alexander Brailowsky zu einem Stück moralischer Erziehung. Es steht aber leider zu vermuten, daß man gerade dies im einstigen Kernland aller musikalischen Bildung im 19. Jahrhundert heute am wenigsten begreift.

Über den Begriff „historische Aufnahme” herrscht wenig Klarheit. Logisch gesehen, ist jede Aufnahme „historisch”, da sie im Augenblick der abgeschlossenen Einspielung Vergangenheit darstellt und somit Geschichte wird.—Festlegungen, die den Begriff im Sinne von „vor 1980” oder „vor 1970” etc. fassen, sind sinnlos, da sie im Fortgang der Zeit automatisch zu Redefinitionen führen müssen. In unserem Zusammenhang erscheint es sinnvoll, mit dem Begriff „historische Aufnahme” Einspielungen zu verbinden, die von den Anfängen kurz vor 1900 bis etwa 1950 für Schellackmaterialien gemacht wurden. Das Ende der Schellackplattenzeit (1950) wurde durch die Erfindung der Langspielplatte bewirkt, den Beginn der „modernen” Zeit manipulierbarer Tonaufzeichnung.

Knut Franke © 1993

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