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Track(s) taken from CDA67131/2

Piano Sonata No 4 in F sharp major, Op 30


Marc-André Hamelin (piano)
Recording details: June 1995
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Tony Faulkner
Release date: March 1996
Total duration: 7 minutes 58 seconds

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Stephen Hough (piano)


'He commands the four qualities that a Scriabin interpreter must have: a feverish intensity, a manic vision, a sovereign and fastidious command of the pedal, and a huge dynamic range' (Gramophone)

'Hamelin rises to the challenges of this music with complete mastery. But his is more than a purely technical triumph (though the effortless of his playing has to be heard to be believed)' (BBC Music Magazine)

'This is one of the most significant Scriabin recordings of recent years, as well as another triumph for Hamelin, who reveals as much affinity for this Russian mystic as he has for Alkan, Godowsky, Ives, and Bolcom on earlier discs … Two more favorable elements must be noted: Hyperion's spacious and vivid recorded sound, and a really superb set of booklet notes by Simon Nicholls' (American Record Guide)

'Hamelin's playing enthralls the ear with its rounded, never-ugly tone, flickering fingerwork, and thunderous power. A sensational issue in every sense' (Classic FM Magazine)

'Hamelin's playing has superb authority and presence, and when required the greatest delicacy too. His amazing technical skill is completely at the service of the music. This is a major release' (Classic CD)

'Hamelin's revelatory cycle of the Scriabin sonatas takes top honors rather easily … a vein that's rarely been mined—and never with such virtuoso perfection. The more you think you know about these scores, the more striking you're liable to find this set' (Fanfare, USA)

'Marc-André Hamelin is the most important interpreter of Scriabin's music to have come along in decades' (Clavier)

'Is it really twenty years since Marc-André Hamelin set down these famous recordings for Hyperion in a London church? The record company’s website lists some of the recommendations and awards it soon acquired, and some of the overwhelmingly favourable reviews it attracted. The centenary of the composer’s death might be a good moment to look back at this achievement and assess its current standing' (MusicWeb International)» More

'Il a les doigts et la sensibilité, la clairvoyance aussi, qui lui permettent de trouver un lyrisme généreux' (Le Monde de la Musique, France)
A fairly radical break had taken place with the moral code inculcated by the adoring maiden aunt who had pampered Scriabin’s youth (his mother was dead and his father abroad on diplomatic missions). Mitrofan Belaiev, outstanding patron of Russian composers, Scriabin’s publisher since 1894 and his stern, fatherly mentor in worldly matters, had died in December 1903. Corresponding to this upheaval in personal life is a transformation in musical language, shown clearly in the Sonata No 4, Op 30 (1903). For this work Scriabin wrote a programme: a poem describing flight to a distant star. It reflects the startling new philosophies he was imbibing:

Thinly veiled in transparent cloud
A star shines softly, far and lonely.
How beautiful! The azure secret
Of its radiance beckons, lulls me …
Vehement desire, sensual, insane, sweet …
Now! Joyfully I fly upward toward you,
Freely I take wing.
Mad dance, godlike play …
I draw near in my longing …
Drink you in, sea of light, you light of my own self …

These excerpts give a flavour of Scriabin’s literary effusion, which hardly does justice to his music. It does, however, contain a number of motifs which recur in his mental world: light, colour, erotic desire, flight, dance, and the equation of the cosmos with the ego. The last-mentioned is close to the tat tvam asi—‘That art thou’—of Sanskrit teaching, the universal oneness of mystic experience in many cultures; with a personality as self-absorbed as Scriabin, however, it is possible to feel rather that he believes ‘All is myself!’—a rather different proposition.

The motives in the poem are those of a dream. These notes are not the place for psycho-analysis of the dead—a notoriously open field—but if the symbols in the poem illuminate the music, so much the better. Longing and desire are certainly to be heard in the first movement, with its close relation to the ‘Tristan’ prelude, but also something of that self-contained bliss found in the slow movement of the Third Sonata. Harmony here is suspended, unresolved and floating and texture spare and luminous: a new manner which must have startled the listeners of 1903. The return of the first theme, in Scriabin’s favourite ‘Thalberg’ scoring, reminds us of his remark about the Third Sonata, ‘Here the stars are singing!’, and suggests a consistency to his musical symbolism stretching back to the ‘moonlight’ of the Second Sonata.

The second movement, a sonata Allegro which follows without a break, brings more new sounds: a light, dancing and skipping, hovering style in breathless, irregular groups of chords. The motif of flight recurs throughout Scriabin’s work, from the early D flat étude, Op 8 No 10, onwards, but here it becomes explicit. Sabaneiev recalled Scriabin demanding of this movement: ‘I want it even faster, as fast as possible, on the verge of the possible … it must be a flight at the speed of light, straight towards the sun, into the sun!’ In the summer of 1903 the artist Leonid Pasternak, returning home after a short walk, told his family of an encounter with a gentleman who seemed to be quite sober but was perhaps a little touched in the head; he was bounding downhill with great springing strides and waving his arms like an eagle trying to take off. The eccentric gentleman was Scriabin, who became a friend of the family and the idol and mentor of the young Boris Pasternak.

The finale, with dominant harmonies succeeded by further dominants in an ever-widening perspective and the final jubilant return of the first movement theme above vibrant repeated chords, is unmistakably an explosion of overwhelming joy. Comparing it with the sombre finales of the first three sonatas, one is forcibly reminded of a sentence Scriabin wrote down a few years earlier: ‘To become an optimist in the true sense of the word, one must have been prey to despair and surmounted it.’

from notes by Simon Nicholls © 1996

Il s’était passé en Scriabine une fracture radicale avec le code moral qui lui avait été inculqué par sa tante qui l’adorait et qui avait bercé sa jeunesse de mille attentions (sa mère était morte et son père était à l’étranger en mission diplomatique). Mitrofan Belaiev, le remarquable mécène des compositeurs russes, qui était depuis 1894 l’éditeur de Scriabine et qui jouait dans son monde un rôle de mentor paternel, s’était éteint en décembre 1903. La Sonate no4, opus 30 (1903), illustre parfaitement bien la transformation du langage musical occasionnée par ce bouleversement de sa vie privée. Scriabine fit un programme pour cette œuvre: un poème décrivant un voyage vers une lointaine étoile. Ce poème reflète les étonnantes nouvelles philosophies dont il s’était imprégné:

Sous le voile léger d’un transparent nuage,
Scintille faiblement une étoile, distante et esseulée.
Quelle beauté! Le secret azuré
De son rayonnement me lance son apaisant appel …
Véhémence d’un désir sensuel, insensé, si doux …
Maintenant! Rempli de joie, je prends mon envol vers toi,
Enfin libre, je déploie mes ailes.
Danse folle, jeu divin …
Je m’approche, il me tarde tant …
Je m’abreuve de ton océan de lumière, lumière de moi-même …

Cet extrait donne un avant-goût des effusions littéraires de Scriabine qui rendent à peine justice à sa musique. Ce passage contient pourtant un certain nombre de motifs omniprésents dans son monde mental: la lumière, la couleur, le désir érotique, le vol, la danse et l’identification de l’ego au cosmos. Cette notion d’ego se rapproche du tat tvam asi—le «ce que tu es» de l’enseignement sanscrit, l’indivisibilité universelle de l’expérience mystique commune à de nombreuses cultures; néanmoins, avec une personnalité aussi égocentrique que celle de Scriabine, on peut avoir le sentiment qu’il pencherait plutôt vers un «je suis tout»—une proposition assez distincte.

Les thèmes du poême sont ceux du rêve. Cette psychanalyse des morts—champ ô combien ouvert—n’a pas sa place dans le présent exposé, mais si les symboles de ce poème peuvent éclairer la musique, cela ne peut que nous servir. Il est clair que l’on peut déceler le sentiment de désir dans le premier mouvement, avec son étroite relation au prélude de Tristan, mais on y trouve aussi de ce bohneur contenu du mouvement lent de la troisième sonate. L’harmonie y est en suspension, indécise et flotte dans une texture claire et lumineuse: un nouveau style qui a dû surprendre les auditeurs de 1903. La réapparition du premier thème dans la composition de «Thalberg» que Scriabine préférait, rappelle cette remarque à propos de la troisième sonate: «les étoiles se mettent à chanter!»; ce qui laisse entrevoir une certaine cohérence de son symbolisme musical qui va jusqu’au «clair de lune» de la deuxième sonate.

Le deuxième mouvement, un Allegro enchaîné sans interruption, apporte plus de nouveaux sons: une lumière, une danse et des tressaillements, un style planant exprimé à travers un groupe irrégulier d’accords haletants. Le thème du vol se retrouve tout au long de l’œuvre de Scriabine, dès la première étude en ré bémol, opus 8 no10, mais ce thème devient ici très explicite. Sabanaiev se souvient de Scriabine exigeant: «Je veux que ce mouvement soit encore plus rapide, aussi rapide que possible, à la limite du possible … ce doit être un vol à la vitesse de la lumière, droit vers le soleil, dans le soleil!» Au cours de l’été 1903, l’artiste Léonid Pasternak, rentrant chez lui après une petite promenade, raconta à sa famille qu’il avait fait la rencontre d’un homme qui était en apparence tout à fait sobre mais qui était à l’évidence un peu dérangé, il dévalait la colline à grands bonds en agitant les bras comme un aigle essayant de prendre son envol. Scriabine était l’excentrique en question, et devint un ami de la famille Pasternak, l’idole et le protecteur du jeune Boris Pasternak.

Le finale, avec ses harmonies dominantes et surenchère d’autres dominantes encore plus poussées, dans une perspective s’élargissant sans cesse, et le retour final jubilant du thème du premier mouvement sur un fond de répétition d’accords vibrants, est à n’en point douter l’expression d’une explosion de joie débordante. Lorsque l’on compare ce finale avec l’obscurité latente de ceux des trois premières sonates, on ne peut que se souvenir d’une phrase écrite par Scriabine quelques années auparavant: «Il faut avoir été la proie du désespoir et l’avoir surmonté pour devenir un optimiste au véritable sens du mot.»

extrait des notes rédigées par Simon Nicholls © 1996
Français: Alexandre Blanchard

Mit dem Sittenkodex, den ihm seine ihn vergötternde unverheiratete Tante in seiner Jugend eingeschärft hatte (seine Mutter war gestorben und sein Vater auf diplomatischen Missionen im Ausland), schien Skrjabin recht durchgreifend gebrochen zu haben. Mitrofan Belajew, der berühmte Mäzen russischer Komponisten, seit 1894 sein Verleger und Vaterfigur in weltlichen Dingen, war im Dezember 1903 gestorben. Gleichlaufend mit diesem persönlichen Streß ist die Transformation seiner musikalischen Sprache, was aus der Sonate Nr. 4 Op. 30 (1903) deutlich hervorgeht. Für dieses Werk schrieb Skrjabin ein Programm: ein Gedicht, in dem der Flug zu einem weit entfernten Stern beschrieben wird, und es spiegelt die erstaunlichen neuen Philosophien wider, die er in sich aufnahm:

Durch einen dünnen Schleier transparenter Wolken
Schimmert ein Stern sanft, fern und einsam.
Wie wunderschön! Das geheimnisvolle Azur
Seines Scheins lockt mich, verlockt mich …
Gewaltiges Verlangen, sinnlich, irrig, süß …
Nun! Freudig fliege ich empor zu dir,
Frei fliege ich.
Irrer Tanz, gottähnliches Spiel …
In meiner Sehnsucht komme ich näher …
Trinke dich, Meer von Licht, du Licht meines Selbsts …

Diese Ausschnitte vermitteln einen Eindruck von Skrjabins literarischer Überschwenglich-keit, die seiner Musik kaum gerecht wird. Sie enthält jedoch eine Reihe von Motiven, die in seiner geistigen Welt immer wiederkehren: Licht, Farbe, erotisches Verlangen, Flug, Tanz, und der Vergleich des Kosmos mit dem Ego. Das zuletzt genannte lehnt sich stark an das tat tvam asi—„Das ist Du“—der Lehren des Sanskrit an, der universalen Einheit des mystischen Erlebnisses in vielen Kulturen; bei einer Persönlichkeit, die so selbstbezogen ist wie Skrjabin, läßt sich jedoch eher vermuten, daß er an „Alles ist Ich“ glaubt—eine recht andersartige Vorstellung. Die Motive des Gedichtes sind die eines Traumes. Die Psychoanalyse der Toten—ein von je her offenes Feld—ist in den Bemerkungen hier fehl am Platz, aber wenn die Symbole des Gedichtes die Musik verdeutlichen, um so besser.

Sehnsucht und Verlangen sind aus dem ersten Satz mit seiner engen Verwandtschaft mit dem Präludium zu Tristan gewiß herauszuhören, aber auch etwas von der entrückten Glückseligkeit des langsamen Satzes der Dritten Sonate. Die Harmonie ist schwebend und ungelöst und die Struktur schlicht und durchscheinend: eine neue Art, den Zuhörer im Jahre 1903 wohl verwundert haben muß. Die Wiederkehr des ersten Themas von Skrjabins geliebter „Thalberg“-Partitur erinnert uns an seine Bemerkung zur Dritten Sonate: „Hier singen die Sterne!“, was auf eine Beständigkeit in seiner musikalischen Symbolik hindeutet, die bis auf das „Mondlicht“ der Zweiten Sonate zurückverfolgt werden kann.

Der zweite Satz, ein Sonaten-Allegro, das sich ohne Unterbrechung anschließt, bringt wieder neue Klänge: ein leichter, tänzelnder und springender, schwebender Stil in atemlosen, unregelmäßigen Akkordgruppen. Das Flugmotiv zieht sich durch Skrjabins gesamtes Werk, schon ab der frühen Etüde in Des-Dur Op. 8 Nr. 10, doch wird es hier viel ausdrucksvoller. Sabanejew erinnerte sich, wie Skrjabin von diesem Satz verlangte: „Ich will ihn noch schneller, so schnell wie möglich, an der Grenze des Möglichen … es muß ein Flug bei Lichtgeschwindigkeit sein, geradlinig zur Sonne, in die Sonne!“ Im Sommer 1903, als der Künstler Leonid Pasternak von einem kurzen Spaziergang zurückkehrte, erzählte er seiner Familie von seiner Begegnung mit einem Herrn, der zwar ganz nüchtern, aber irgendwie ein bißchen verrückt schien und der seine Arme wie ein Adler herumschwenkte, der zum Flug abheben wollte. Der exzentrische Herr war Skrjabin, der ein Freund der Familie und Mentor des jungen Boris Pasternaks wurde.

Das Finale ist mit dominanten Harmonien, gefolgt von weiteren Dominanten in immer breiteren Perspektiven und der jubilierenden Rückkehr des Themas des ersten Satzes über lebhaften wiederholten Akkorden, eine unmißverständliche Explosion überwältigender Freude. Vergleicht man ihn mit den düsteren Finalen der ersten drei Sonaten kommt man nicht umhin, sich einen Satz in Erinnerung zu rufen, den Skrjabin ein paar Jahre zuvor niedergeschrieben hatte: „Um ein Optimist im wirklichen Sinne des Wortes zu werden, muß man Verzweiflung erfahren und sie überwunden haben.“

aus dem Begleittext von Simon Nicholls © 1996
Deutsch: Meckie Hellary

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