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The second movement depicts the doubts and prayers of Scriabin’s notebook. The language here, appropriately, is close to César Franck. The first sixteen bars, which return at the end of the movement, are a prayer; personal confession comes with the more florid middle section with its ‘weeping’ falling chromaticisms.
The third movement sounds like a finale; it remains incomplete, however, and after a dramatic break leads into a funeral march—a memorable inspiration and, with its bass tied to a two-note ostinato, extremely Russian, on a line which leads from Mussorgsky’s ‘Bydlo’ (from Pictures at an Exhibition) to the slow movement of Prokofiev’s Second Sonata. Twice the inexorable march is interrupted by a chordal passage described by Scriabin’s first English biographer, Arthur Eaglefield Hull, as ‘an angelic song’; but those angels are a million miles away: the chords are marked ‘quasi niente’—almost inaudible—and the song leads nowhere. In the context of the Sonata’s late-Romantic language the bare fifth of the final cry is startlingly brutal—a rejection, perhaps, of the comfort of traditional solutions.
Scriabin gave only one complete performance of this Sonata; perhaps its associations were too painful. But he may, also, have been conscious that the work’s reflection of experience is raw and unassimilated. The ‘dim religious light’ of the second movement gives little relief from the sombre mood of the others and there is more than a hint of self-pity and self-dramatisation about the whole piece. Perhaps it was this that led Aldous Huxley, in Antic Hay, to describe Scriabin as ‘the Tchaikovsky de nos jours’, a put-down which can easily be read as a compliment. Like Tchaikovsky, Scriabin is a master of his craft; and Hugh Macdonald has pointed out that the despairing finale of Scriabin’s First Sonata precedes Tchaikovsky’s ‘Pathétique’ by a year.
from notes by Simon Nicholls © 1996
Le second mouvement décrit les doutes et les prières du journal de Scriabine. Le langage employé y est, de façon appropriée, proche de celui de César Franck. Les seize premières mesures qui se répètent à la fin du mouvement sont une prière, les confidences viennent dans la partie centrale plus ornée avec son chromatisme pleureur.
Le troisième mouvement qui sonne comme un finale, demeure cependant inachevé et, après une interruption spectaculaire, introduit une marche funèbre—une inspiration inoubliable et extrêmement russe avec la basse liée à un ostinato sur deux notes selon une lignée qui va de «Bydlo» de Moussorgski (dans Tableaux d’une Exposition) au mouvement lent de la seconde sonate de Prokoffief. Par deux fois, la marche inexorable est interrompue par un passage en accords que le premier biographe anglais de Scriabine, Arthur Eaglefield Hull, qualifie de «chanson angélique». Mais ces anges sont à des milliers de kilomètres de là: les accords sont annotés «quasi niente»—presque inaudible—et la chanson ne mène nulle part. Dans le contexte du langage de la sonate de la fin du romantisme, la quinte dépouillée de la fin est d’une surprenante brutalité—peut-être un rejet de la facilité des solutions conventionnelles.
Scriabine ne donna qu’une seule représentation intégrale de cette sonate, celle-ci étant peut-être associée à de douloureux souvenirs. Il se peut également qu’il ait eu conscience du fait que cette œuvre était le reflet brut d’une expérience humaine non encore assimilée. La «faible lueur religieuse» du second mouvement n’éclaircit pas vraiment le caractère sombre des autres mouvements et l’œuvre toute entière est imprégnée d’apitoiement et d’exagération dramatique. Ce fut peut-être ce qui amena Aldous Huxley à décrire Scriabine dans Antic Hay comme le «Tchaikovsky de nos jours», une critique que l’on pourrait facilement prendre pour un compliment. Comme Tchaikovsky, Scriabine maîtrise son art et Hugh Macdonald a souligné le fait que le finale désespéré de la première sonate de Scriabine est antérieur d’une année à la ‘Pathétique’ de Tchaikovsky.
extrait des notes rédigées par Simon Nicholls © 1996
Français: Alexandre Blanchard
Der zweite Satz illustriert die Zweifel und Gebete in Skrjabins Notizbuch. Die Sprache ähnelt hier passenderweise der von César Franck. Die ersten sechzehn Takte, die am Ende des Satzes zurückkehren, sind das Gebet, das persönliche Bekenntnis erscheint mit dem figurierten Mittelteil und seiner „weinenden“ fallenden Chromatik.
Der dritte Satz klügt wie ein Finale: er ist aber nicht komplett und leitet nach einer dramatischen Unterbrechung einen Trauermarsch ein—eine hervorstechende Inspiration und mit seinem mit einem Zweinoten-Ostinato verbundenen Baß äußerst russisch, in einer Linie, die sich von Mussorgskis „Bydlo“ (aus Bilder einer Ausstellung) zum langsamen Satz von Prokofjews zweiter Sonate erstreckt. Der unwiderstehliche Marsch wird zweimal von einer akkordischen Passage unterbrochen, die von Skrjabins erstem britischen Biographen Arthur Eaglefield Hull als ein „Engelsgesang“ beschrieben wird, aber diese Engel sind Millionen von Meilen weit weg: die Akkorde sind mit quasi niente—fast unhörbar—bezeichnet, und das Lied führt ins Nichts. Im Kontext der spätromantischen Sprache der Sonate ist die nackte Quint des letzten Schreis überraschend brutal—vielleicht eine Ablehnung der Entspannung durch traditionelle Lösungen.
Skrjabin gab nur eine komplette Aufführung dieser Sonate; vielleicht waren ihre Assoziationen zu schmerzlich. Er kann aber auch gewußt haben, daß die Reflexion von Erfahrung ungeschliffen und nicht angeglichen ist. Das „schwach religiöse Licht“ des zweiten Satzes vermittelt nur wenig Erholung von der ernsten Stimmung der anderen und Selbstmitleid und Selbstdramatisierung kommen im gesamten Stück nur zu gut zum Ausdruck. Vielleicht war es dies, was Aldous Huxley in seinem Antic Hay dazu veranlaßte, Skrjabin als „den Tschaikowski de nos jours“ zu bezeichnen, eine Abwertung, die sich leicht als Kompliment auffassen läßt. Wie Tschaikowski ist Skrjabin ein Meister seines Metiers, und Hugh Macdonald wies darauf hin, daß das verzweifelte Finale von Skrjabins erster Sonate ein Jahr vor Tchaikowskis „Pathétique“ entstand.
aus dem Begleittext von Simon Nicholls © 1996
Deutsch: Meckie Hellary