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Track(s) taken from CKD244

Piano Sonata in F minor 'Appassionata', Op 57

1804/5; No 23; published 1807, Vienna

Artur Pizarro (piano)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Recording details: October 2002
Potton Hall, Dunwich, Suffolk, United Kingdom
Produced by Philip Hobbs
Engineered by Philip Hobbs
Release date: June 2004
Total duration: 22 minutes 45 seconds

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Angela Hewitt (piano)


'Artur Pizarro now re-emerges on Linn Records with performances of Beethoven sonatas sufficiently individual and freshly conceived to make them emerge as new-minted rather than over familiar. Let no-one say that there is no room for another set of established masterpieces when the pianist is possessed of this sort of recreative energy and exuberance! … Pizarro is not frightened to go his own way, and I think that his way of allowing such pages to erupt in a blaze of romantic fire would have won Beethoven's hearty applause and approval … I hope this is the start of what promises to be a more than distinguished series'' (Gramophone)

'[Artur Pizarro] has an exceptional sense of musical line: not just in the elegantly vocal long melody that opens the Pathétique's famous slow movement, but also running through the furious torrents of notes in the finale of the Moonlight. It's a very Romantic view, but it's delivered with conviction, intelligence and refined pianism that demands respect at the very least. And in moments like the 'voice from the tomb' recitatives in the first movement of the Tempest sonata, the poised intensity can be pretty compelling … this is a remarkable effort from a pianist who deserves more attention' (BBC Music Magazine)» More

'Pizarro is emabarking on a year long Beethoven sonata cycle in London. As a sampler, here are four of the most popular: the C minor Pathétique, C sharp minor Moonlight, D minor Tempest and F minor Appassionata. It is a lot of minor, but his commitment is manifestly major, and the quality of his realisation is scrupulous. He avoids exaggerated gesture, but always rises to Beethoven's dramatic challenges, never more thrillingly than in an Appassionata of faultless bravura. Sometimes the precision can seem steely, at the expense of poetry: the Moonlight's evocative opening needs a drop or two more of silver, but he captures the uncanny quality of the pedalled recitatives in the Tempest, and his Pathétique is sterling' (The Sunday Times)
Now we must fast forward to 1804 when Beethoven began work on the real ‘Appassionata’, the Sonata in F minor, Op 57. In the meantime much had happened. He was in the middle of the most fertile period of his life, having brought out three symphonies, including the ‘Eroica’ which set new standards on all fronts. The beginning of this ‘heroic’ stage also included the ‘Waldstein’ Sonata and the Triple Concerto. In his daily life he was coming to terms with his increasing deafness, and two years previously had written his heartbreaking Heiligenstadt Testament in which he confesses the affliction that he tried to hide. He had also fallen in love with the Countess Guicciardi, the first of many women who were unattainable. While his hearing failed, however, his music became bolder, more powerful and more innovative.

The ‘Appassionata’ (the title was added by the publisher Cranz when a version for piano duet was issued in 1838) was Beethoven’s own favourite piano sonata until he wrote his Op 106. In 1803 he had been given an Erard piano which had an extended range of five-and-a-half octaves, and he uses this at the very beginning of the piece, going down to the lowest note available—the bottom F. Nowadays it can seem all too commonplace. Given the energy and force that Beethoven was by then putting into his works, it is not surprising that the instrument was worn out by 1810. Czerny calls this sonata ‘the most perfect execution of a mighty and colossal plan’, and advises the player to observe strict time, except where marked. Tovey, saying that no piano work of Beethoven has suffered more from that vile thing known as pianistic ‘tradition’, also urges us to trust Beethoven and play what he writes. There are numerous places where we are used to hearing dynamics that are simply not there, or tempo changes that are not indicated at all. The extremes of the piano are used to great effect—for example at the recapitulation when the left hand quietly drums out the low repeated C (which must be done without changing fingers to get the best effect). The ‘fate’ motive made famous in his Fifth Symphony is everywhere, contrasting with the second subject which has that wonderful Beethovenian warmth and expansiveness.

Instead of a proper slow movement, Beethoven doesn’t delay the action more than necessary, giving us a set of variations on a drastically simple theme (in fact it is no ‘theme’ at all, but rather a series of chords). The tempo of Andante con moto is another marking that is frequently ignored. Abruptly interrupting this extemporization comes a crashing diminished-seventh chord, announcing one of his greatest examples of keyboard writing, the final Allegro ma non troppo. Ferdinand Ries, a student of Beethoven and one of his biographers, relates how this movement came about. Ries went for a lesson and found Beethoven working something out at the piano, but seeing that it was a nice day they decided to go out for a walk instead. On the mountain slopes Ries suddenly heard a shawm playing a beautiful melody; he called attention to it, but Beethoven couldn’t hear anything. For many hours he was preoccupied with his own thoughts, humming out phrases and singing aloud. When they returned home Beethoven immediately sat down at the piano and played what later became the last movement of the ‘Appassionata’. The most remarkable thing about this movement is how much of the power is held back until the very end when all is unleashed. Czerny imagines ‘the waves of the sea on a stormy night, whilst cries of distress are heard from afar’. Perhaps it is not necessary to be quite so graphic, but the two-note sighing figures do certainly give that impression. Nobody had written anything nearly as powerful for solo piano before that, and it remains to this day a landmark in musical history.

from notes by Angela Hewitt © 2006

Projetons-nous maintenant en 1804, quand Beethoven s’attela à la vraie «Appassionata», la Sonate en fa mineur, op. 57. Beaucoup de choses s’étaient passées depuis 1797. Beethoven, alors au cœur de la période la plus fertile de sa vie, avait produit trois symphonies, dont l’«Eroica», qui jeta de nouvelles bases à tous les niveaux. Le début de cette période «héroïque» vit également naître la Sonate «Waldstein» et le Triple Concerto. Au quotidien, Beethoven dut affronter sa surdité croissante. Deux ans plus tôt, il avait reconnu, dans son testament de Heiligenstadt, l’affliction qu’il avait tenté de cacher. Il s’était aussi amouraché de la comtesse Guicciardi, la première d’une longue liste de femmes inaccessibles. Pourtant, à mesure que son ouïe déclina, sa musique s’affermit, gagna en puissance et en innovation.

L’«Appassionata» (l’éditeur Cranz ajouta ce titre en 1838, lors de la publication d’une version pour duo pianistique) fut la sonate préférée de Beethoven, du moins jusqu’à son op. 106. En 1803, il avait reçu un piano Erard doté d’une étendue prolongée (cinq octaves et demie), dont il se servit en tout début d’œuvre, en atteignant la plus basse note disponible: le fa grave. De nos jours, cela peut sembler par trop banal. Vu l’énergie et la force que Beethoven mettait alors dans ses œuvres, on comprend que son piano ait été complètement usé en 1810. Czerny, qui voit dans cette sonate «la plus parfaite exécution d’un plan puissant et colossal», conseille à l’interprète de bien observer la mesure, sauf aux endroits marqués. Tovey—aux yeux de qui aucune œuvre de piano beethovénienne n’avait autant souffert de cette chose exécrable qu’est la «tradition» pianistique—nous exhorte lui aussi à faire confiance à Beethoven et à jouer ce qui est écrit. Il y a de nombreux endroits où l’on a l’habitude d’entendre des dynamiques qui n’y sont tout bonnement pas, ou des changements de tempo qui ne sont absolument pas mentionnés. Les extrêmes du piano sont utilisés avec force effet—ainsi à la réexposition, quand la main gauche expulse tranquillement l’ut grave répété (ce qu’il faut faire sans changer de doigts si l’on veut obtenir le meilleur effet). Le motif du «destin», fameux depuis la Symphonie no 5, est omniprésent et contraste avec le second sujet, tout de merveilleuse chaleur et d’expansivité beethovéniennes.

Au lieu de nous proposer un mouvement lent en tant que tel, Beethoven ne repousse pas l’action plus que nécessaire et nous offre une série de variations sur un thème remarquablement simple (en réalité, ce n’est en rien un «thème», plutôt une série d’accords). Le tempo de l’Andante con moto est, lui aussi, souvent ignoré. Un retentissant accord de septième diminuée vient brusquement interrompre cette improvisation, annonçant l’un des plus grandioses exemples de l’écriture de clavier beethovénienne, l’Allegro ma non troppo final. Ferdinand Ries, élève et biographe de Beethoven, relate la genèse de ce mouvement. Venu prendre une leçon chez Beethoven, il le trouva en train de travailler quelque chose au piano. Voyant que la journée était belle, les deux hommes décidèrent d’aller se promener. Dans la montagne, Ries entendit soudain une splendide mélodie au chalumeau; il la signala à Beethoven, mais ce dernier ne put rien entendre: pendant des heures, il demeura absorbé dans ses propres pensées, marmonnant des phrases et chantant tout haut. À leur retour, il se précipita au piano et joua ce qui devait devenir le dernier mouvement de l’«Appassionata». Le plus remarquable dans ce mouvement, c’est la manière dont une grande partie de la puissance est retenue jusqu’à la toute fin, où elle est relâchée. Czerny y voit «les vagues de la mer par une nuit de tempête avec, au loin, des cris de détresse». Nul besoin, peut-être, de se montrer aussi imagé, même si les figures soupirantes de deux notes ne sont pas sans donner cette impression. Personne n’avait encore rien écrit d’aussi puissant pour piano solo, et cette œuvre reste l’un des phares de l’histoire musicale.

extrait des notes rédigées par Angela Hewitt © 2006
Français: Hyperion Records Ltd

Jetzt muß man auf das Jahr 1804 vorausgreifen, als Beethoven mit der Arbeit an der wirklichen „Appassionata“, der Sonate in f-Moll, op. 57 begann. In der Zwischenzeit war viel passiert. Er befand sich mitten in der fruchtbarsten Schaffensperiode seines Lebens und hatte drei Symphonien herausgebracht, u.a. die „Eroica“, die in jeder Hinsicht neue Maßstäbe setzte. Den Beginn dieser „heroischen“ Phase markierten auch die „Waldstein“-Sonate und das Tripelkonzert. In seinem Alltag mußte Beethoven mit zunehmender Schwerhörigkeit kämpfen, und zwei Jahre zuvor hatte er das herzzerreißende Heiligenstädter Testament geschrieben, in dem er die Beschwerden eingesteht, die er bis dahin zu verbergen gesucht hatte. Außerdem hatte er sich in die Gräfin Guicciardi verliebt, die erste von vielen unerreichbaren Frauen. Während sein Gehör nachließ, wurde seine Musik jedoch immer kühner, immer kraftvoller, immer innovativer.

Die „Appassionata“ (den Titel fügte der Verleger Cranz beim Erscheinen einer vierhändigen Version 1838 hinzu) war bis zur Entstehung seines op. 106 Beethovens eigene Lieblingsklaviersonate. 1803 hatte er einen Erard-Flügel mit einem erweiterten Umfang von fünfeinhalb Oktaven geschenkt bekommen—einen Umstand, auf den er gleich zu Beginn des Stücks zurückgreift, indem er den tiefsten verfügbaren Ton—das tiefe F—einsetzt. Heutzutage kann dies allzu normal scheinen. Angesichts der Energie und Kraft, die Beethoven inzwischen in seine Werke investierte, ist es nicht verwunderlich, daß das Instrument bis 1810 abgespielt war. Für Czerny handelte es sich bei dieser Sonate um die vollkommenste Ausführung eines mächtigen und kolossalen Plans, und er rät dem Interpreten, außer wenn anders angegeben, streng im Tempo zu bleiben. Tovey, der die Meinung vertritt, daß kein anderes Klavierwerk Beethovens mehr unter jener abscheulichen Unsitte, die sich pianistische „Tradition“ nennt, gelitten habe, drängt darauf, Beethoven zu vertrauen und das zu spielen, was er geschrieben hat. An zahlreichen Stellen ist man gewohnt, eine Dynamik zu hören, die schlichtweg nicht da ist, oder Temposchwankungen, die nicht vorgegeben sind. Die extremen Bereiche des Klaviers werden besonders wirkungsvoll eingesetzt—zum Beispiel in der Reprise, wenn die linke Hand leise das wiederholte tiefe C trommelt (wobei man, um den besten Effekt zu erzielen, den Finger nicht wechseln sollte). Das durch die Fünfte Symphonie berühmt gewordene „Schicksals“-Motiv ist allgegenwärtig und steht im Gegensatz zu dem zweiten Thema, dem jene wundervolle, für Beethoven so typische Wärme und Großzügigkeit innewohnen.

Anstatt einen richtigen langsamen Satz zu komponieren, verzögert Beethoven das Geschehen nicht unnötig und schreibt eine Gruppe von Variationen über ein ausgesprochen einfaches Thema (das eigentlich gar kein „Thema“ ist, sondern eine Folge von Akkorden). Die Tempoangabe Andante con moto gehört ebenfalls zu denjenigen Anweisungen, die oft nicht beachtet werden. Diese Improvisation wird durch einen jäh herabstürzenden verminderten Septakkord unterbrochen, welcher eines von Beethovens herausragendsten Beispielen der Klaviermusik überhaupt ankündigt, nämlich das abschließende Allegro ma non troppo. Ferdinand Ries, ein Schüler Beethovens und einer seiner Biographen, hat überliefert, wie dieser Satz entstand. Ries erschien zum Unterricht, und als er ankam, arbeitete Beethoven irgend etwas am Klavier aus; da das Wetter aber schön war, beschlossen die beiden statt dessen spazierenzugehen. An den Berghängen hörte Ries plötzlich eine Schalmei eine wunderschöne Melodie spielen; er lenkte Beethovens Aufmerksamkeit darauf, doch dieser konnte nichts hören. Stundenlang war er mit seinen eigenen Gedanken beschäftigt, summte Phrasen vor sich hin und sang laut. Als sie nach Hause zurückkehrten, setzte sich Beethoven sofort ans Klavier und spielte das, was später zum letzten Satz der „Appassionata“ werden sollte. Das erstaunlichste an diesem Satz ist, wie viel von seiner Kraft der Komponist zurückhält, um sie erst ganz am Schluß voll zu entfesseln. Czerny erinnert der Satz an die Wellen des Meeres in einer stürmischen Nacht, während aus der Ferne Notrufe erklingen. Auch wenn diese Bilder etwas blumig wirken, erwecken die zweitönigen Seufzerfiguren doch in der Tat diesen Eindruck. Niemand hatte jemals zuvor etwas annähernd Kraftvolles für Soloklavier geschrieben, und diese Musik bleibt bis heute ein Meilenstein in der Musikgeschichte.

aus dem Begleittext von Angela Hewitt © 2006
Deutsch: Bettina Reinke-Welsh

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