The idea of writing this set of sonatas came after Ysaÿe had heard Joseph Szigeti give a stunning performance of Bach’s G minor solo sonata (BWV1001). The two men were led to wonder why no one had followed in Bach’s footsteps—of course, there could be no question of equalling, let alone surpassing the German master, but music and violin technique had, after all, moved on a bit since 1720. Ysaÿe sketched out ideas for all six sonatas in twenty-four hours during July 1923 and they were published the following year.

The part played by Joseph Szigeti (1892–1973) in instigating the composition of this set of sonatas is recognized in his being the dedicatee of the Sonata No 1 in G minor, the same key as the Bach sonata that inspired the enterprise. Szigeti was born in Budapest, made his debut in Berlin in 1905 and was greatly influenced by Busoni. In 1924, when these sonatas were published, he was coming to the end of a teaching post in Geneva and also gave the premiere of Prokofiev’s first Violin Concerto. Although he eschewed showmanship, retaining the old-fashioned habit of keeping his bowing elbow close in to the body, there was no questioning his technique or musical sensitivity, as this sonata amply demonstrates.

The opening Grave sets out the parameters of the whole collection: much double-, treble- and quadruple-stopping, often with one of the constituent notes to be accented; regular bursts of pseudo-Bach, often in chromatic vein; passages that seem to be excerpted from some book of exercises; and throughout, considerable fantasy in the joining of one idea to the next. This opening movement also concludes with a passage of tremolo sul ponticello—a ghostly mirage, gently dispelled by the final minor third. In the Fugato, an innocent, Bachian subject is put through its paces, sometimes hidden in the middle of triplets, and twice loudly proclaimed in sextuple-stopping. The indications amabile and scherzoso well describe the third movement in the relative major, B flat, which even copies Baroque practice in starting with an eight-bar section repeated. More intense figuration then blurs the dancing character before the opening tune returns. The Finale is a weighty gigue that relishes extreme contrasts of texture, with the opening G minor idea returning now both at the end and in the middle.

from notes by Roger Nichols © 2015

Ysaÿe eut l’idée d’écrire ce recueil de sonates après avoir entendu Joseph Szigeti donner une interprétation stupéfiante de la Sonate en sol mineur (BWV1001) de Bach. Les deux hommes furent amenés à se demander pourquoi personne n’avait suivi les traces de Bach—bien sûr, il ne pouvait être question de l’égaler, à plus forte raison de surpasser le maître allemand, mais la musique et la technique du violon avaient, après tout, quelque peu évolué depuis 1720. Ysaÿe esquissa en vingt-quatre heures des idées pour ces six sonates au cours du mois de juillet 1923 et elles furent publiées l’année suivante.

Le rôle joué par Joseph Szigeti (1892–1973) dans l’instigation de la composition de ce recueil de sonates lui valut d’être le dédicataire de la Sonate nº 1 en sol mineur, la même tonalité que la sonate de Bach qui inspira cette entreprise. Né à Budapest, Szigeti fit ses débuts à Berlin en 1905 et fut fortement influencé par Busoni. En 1924, lorsque ces sonates furent publiées, son poste d’enseignant à Genève touchait à sa fin et il donna aussi la création du Premier Concerto pour violon de Prokofiev. Même s’il n’avait pas le sens du spectacle, conservant l’habitude démodée de garder le coude de l’archet près du corps, on ne pouvait mettre en doute sa technique ou sa sensibilité musicale, comme le démontre amplement cette sonate.

Le Grave initial comporte les paramètres de tout le recueil: beaucoup de doubles, triples et quadruples cordes, souvent avec l’accentuation de l’une des notes constituantes; des poussées régulières de pseudo Bach, souvent dans une veine chromatique; des passages qui semblent tirés d’un livre d’exercices: et d’un bout à l’autre, beaucoup de fantaisie dans la jonction d’une idée à la suivante. Ce premier mouvement s’achève aussi sur un passage de tremolo sul ponticello—un mirage spectral, chassé doucement par la tierce mineur finale. Dans le Fugato, un sujet innocent à la manière de Bach est mis à l’épreuve, parfois caché au milieu de triolets, et proclamé haut et fort à deux reprises en sextuples cordes. Les indications amabile et scherzoso décrivent bien le troisième mouvement au relatif majeur, si bémol, qui copie même la pratique baroque en commençant par une section de huit mesures faisant l’objet d’une reprise. Une figuration plus intense brouille ensuite le caractère dansant avant le retour de la mélodie initiale. Le Finale est une gigue conséquente qui se délecte de contrastes extrêmes de texture, l’idée initiale en sol mineur revenant maintenant à la fin et au milieu.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Eine überwältigende Aufführung der Solo-Violinsonate g-Moll von Bach (BWV 1001) von Joseph Szigeti gab Ysaÿe den Anstoß, seine eigenen Violinsonaten zu schreiben. Die beiden Musiker fragten sich, weshalb bis dahin niemand dem Beispiel Bachs gefolgt war—natürlich konnte nicht die Rede davon sein, dem alten Meister gleichzukommen oder ihn gar zu übertreffen, doch die Musik und Geigentechnik hatte sich seit 1720 durchaus weiterentwickelt. Ysaÿe fertigte im Juli 1923 innerhalb von 24 Stunden Skizzen für alle sechs Sonaten an, die im folgenden Jahr herausgegeben wurden.

Joseph Szigetis Bedeutung als Impulsgeber zur Komposition dieses Sonatenzyklus wird damit anerkannt, dass ihm die Sonate Nr. 1 in g-Moll gewidmet ist—dieselbe Tonart, in der auch jene inspirierende Bach-Sonate steht. Szigeti (1892–1973) wurde in Budapest geboren, machte 1905 in Berlin sein Debüt und war sehr von Busoni geprägt. Als die vorliegenden Sonaten 1924 veröffentlicht wurden, stand er kurz vor dem Ende einer Geigenprofessur in Genf und gab zudem die Premiere von Prokofjews Erstem Violinkonzert. Obwohl er Schaustellerei mied und die altmodische Angewohnheit beibehielt, den Ellbogen seines Bogenarms dicht am Körper zu halten, standen seine Technik und musikalische Sensibilität außer Frage—wie mit dieser Sonate zur Genüge demonstriert wird.

Das eröffnende Grave steckt die Parameter des gesamten Zyklus ab: es kommen viele Doppel- und Mehrfachgriffe vor, wobei oft einer der Töne zu akzentuieren ist; es erklingen regelmäßige Pseudo-Bach-Passagen, oft in chromatischer Manier; es treten Passagen auf, die aus einem Übungsbuch zu stammen scheinen; und durch das gesamte Stück hinweg macht sich ein beachtliches Maß an Phantasie bei den Übergängen von einer Idee zur nächsten bemerkbar. Dieser Eröffnungssatz endet ebenfalls mit einer tremolo sul ponticello-Passage—eine gespenstische Schimäre, die von der letzten kleinen Terz in sanfter Weise aufgelöst wird. Im Fugato wird ein unschuldiges Bach’sches Thema in die Mangel genommen, zuweilen in Triolen versteckt und zweimal laut in Sechsfachgriffen verkündet. Die Anweisungen amabile und scherzoso charakterisieren den dritten Satz in der Durparallele (B-Dur) treffend—hier wird sogar die barocke Praxis übernommen, wobei eine Einleitung von acht Takten wiederholt wird. Der Tanzcharakter wird dann von intensiveren Figurationen etwas verschleiert, bevor die Anfangsmelodie zurückkehrt. Das Finale ist eine gewichtige Gigue, die in extremen Struktur-Kontrasten schwelgt, wobei das Anfangsmotiv in g-Moll nun sowohl in der Mitte als auch am Ende wiederkehrt.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2015
Deutsch: Viola Scheffel