String Quintet No 1 in A major, Op 18, was written in 1826, shortly after the completion of the String Octet and E major Piano Sonata and before the overture to A Midsummer Night’s Dream, when Mendelssohn was incredibly just seventeen years old. Dissatisfied with the original minuet second movement, in 1832 he substituted a slow movement composed in memory of his friend the violinist Eduard Rietz, and it is this revised version of the Quintet which was published in Bonn the same year and is recorded here.

In comparison with the fire and drive of the String Octet’s outer movements in particular, the A major String Quintet appears positively relaxed, taking the relatively genial Mozart and Schubert as its main stylistic cues rather than Beethovenian intensity and momentum. Once again the stylistic and structural assurance and maturity border on the staggering, for not only is the tone quite unlike anything else that was being composed at the time (Beethoven and Schubert were simultaneously pouring out their late masterpieces), but it also embraces a quite unique form of lyrical monothematicism. Indeed the only ‘new’ material which emerges after the initial statement of the glorious opening melody is nothing more than a counterpoint to the original. Even the dancing figuration which first appears in the cello at bar 35 is derived from it, and the much-delayed second subject which eventually arrives in the orthodox dominant key of E still has this same theme as its background. The final coda, a Mendelssohn speciality which invariably finds his musical imagination working at full stretch, is a stroke of genius as a twice-repeated rising scale from the first violin melts away into the equivalent of a musical sigh, setting up a quiet end to this radiantly beautiful movement.

The F major ABA Intermezzo which Mendelssohn composed for the 1832 version is one of those elusive, emotionally subtly understated pieces which, despite a more ominous-sounding D minor middle section, creates a tantalizingly unresolved ambivalence so that even at the end the listener is not quite sure whether Mendelssohn’s sincere expression of personal grief has been entirely resolved.

There are many who claim—with some justification—that Mendelssohn’s most lasting contribution to Western music was the creation of an entirely novel form of gossamer-textured Scherzo, replete with darting, half-illuminated, interweaving ideas. For the remarkably similar equivalent of the Octet, Mendelssohn had taken some lines from the ‘Walpurgis Night’ episode from Part I of Goethe’s Faust as his inspiration:

Wolkenflug und Nebelflor
Erhellen sich von oben,
Luft im Laub und Wind im Rohr
Und Alles ist zerstoben.

Train of clouds and flowering mist
Illuminate the sky,
Reeds and leaves by wind are kissed
Then all must quickly fly.

The same could apply equally well here.

It is not until the driving triplet rhythms of the finale that the influence of Beethoven is keenly felt, in particular the rhythmically prototypical finales of the latter’s String Quartet, Op 18 No 1, and String Trio, Op 9 No 3. However, whereas Beethoven is all physical indomitability and muscular propulsion, Mendelssohn is on his toes, as light as air. Subtleties abound, including a relatively early arrival of the second subject to counterbalance the first movement’s delay, although it is the all-pervading triplets that dominate the movement as a whole. Also nicely judged is the appearance of a new idea in the development section in duplets, which has the effect of temporarily stabilizing the self-propelling fluidity of the rhythms elsewhere.

from notes by Julian Haylock © 1998

Mendelssohn écrivit le Quintette à cordes nº 1 en la majeur, op. 18 en 1826—à l’âge incroyable de dix-sept ans—, peu après l’achèvement de l’Octuor à cordes et de la Sonate pour piano en mi majeur, et avant l’ouverture du Songe d’une nuit d’été. Mécontent du deuxième mouvement de menuet original, il lui substitua, en 1832, un mouvement lent composé en mémoire de son ami, le violoniste Eduard Rietz, et c’est cette version révisée, publiée à Bonn en 1832, qui est enregistrée ici.

Comparé au feu et au dynamisme des mouvements extrêmes de l’Octuor à cordes, notamment, le Quintette en la majeur paraît totalement détendu, prenant pour principaux modèles stylistiques les assez affables Mozart et Schubert, plutôt que l’intensité et l’élan beethovéniens. À nouveau, l’assurance stylistico-structurale et la maturité de Mendelssohn frôlent l’ahurissant: totalement différente, dans le ton, des compositions contemporaines (Beethoven et Schubert produisaient alors leurs derniers chefs-d’œuvre), l’œuvre embrasse aussi une forme de monothématisme lyrique absolument unique. Car le seul matériau «nouveau» qui émerge après l’énonciation initiale de la glorieuse mélodie d’ouverture n’est rien d’autre qu’un contrepoint de l’original. Même la figuration dansante qui apparaît d’abord au violoncelle, à la mesure 35, en dérive, à l’instar du second sujet, fort retardé, qui arrive finalement dans la tonalité dominante orthodoxe de mi. La coda finale—une spécialité qui voit invariablement l’imagination de Mendelssohn fonctionner à plein régime—est un coup de génie: une gamme ascendante du premier violon, répétée deux fois, s’évanouit dans l’équivalent d’un soupir, clôturant avec paix ce mouvement d’une beauté radieuse.

L’Intermezzo ABA, en fa majeur, composé pour la version de 1832, est une de ces pièces discrètes, insaisissables, émotionnellement subtiles qui, malgré une section centrale plus menaçante (en ré mineur), créent une ambivalence d’une incertitude désespérante, de sorte que, même à la fin, l’auditeur n’est pas vraiment sûr que la sincère expression de douleur mendelssohnienne ait été tout à fait résolue.

Beaucoup affirment—non sans raison—que la contribution la plus durable de Mendelssohn à la musique occidentale fut la création d’une forme de Scherzo entièrement nouvelle, à la texture arachnéenne, toute d’idées entrelacées dardantes, à demi-lumineuses. Pour le passage équivalent, remarquablement similaire, de l’Octuor, Mendelssohn s’inspira de ces quelques vers de la «Nuit de Walpurgis», extraits de la Partie I du Faust de Goethe:

Wolkenflug und Nebelflor
Erhellen sich von oben,
Luft im Laub und Wind im Rohr
Und Alles ist zerstoben.

L’envol des nuages et la floraison de la brume
s’éclaircissent là-haut,
l’air dans la frondaison, le vent dans le roseau,
et tout devient poussière.

Cette inspiration pourrait tout aussi bien valoir ici.

L’influence de Beethoven—en particulier les finales rythmiquement archétypiques du Quatuor à cordes op. 18 nº 1 et du Trio à cordes op. 9 nº 3—ne se fait profondément ressentir que dans les rythmes de triolets énergiques du finale. Mais, alors que Beethoven est physiquement imposant et tout de propulsion musculaire, Mendelssohn se dresse sur la pointe des pieds, aussi léger que l’air. Les subtilités abondent, dont une arrivée, relativement précoce, du deuxième sujet pour contrebalancer le retard du premier mouvement, même si ce sont les omniprésents triolets qui dominent le mouvement dans son ensemble. Autre élément bien vu: l’apparition d’une nouvelle idée dans la section de développement, en duolets, qui engendre une stabilisation temporaire de la fluidité autopropulsée des rythmes.

extrait des notes rédigées par Julian Haylock © 1998
Français: Hypérion

Das Streichquintett Nr. 1 in A-Dur, Op. 18, komponierte Mendelssohn im Jahre 1826 kurz nach der Fertigstellung des Streichoktetts und der Klaviersonate in E-Dur und noch vor der Ouvertüre zu Ein Sommernachtstraum, als er gerade mal siebzehn Jahre alt war. Da er mit dem zweiten Menuettsatz unzufrieden war, 1832 tauschte er diesen gegen einen langsameren Satz aus, welchen er zum Gedenken an seinen Freund, den Violinisten Eduard Rietz, komponierte. Und eben diese nachbearbeitete Fassung des Quintetts wurde noch im selben Jahr in Bonn veröffentlicht und ist in dieser Aufnahme zu hören.

Im Vergleich zu den feurigen und schwungvollen Anfangs- und Schlußsätzen des Streichoktetts erscheint das A-Dur-Streichquintett völlig entspannt, und wurde wohl eher vom relativ wohltuenden Stil Mozarts und Schuberts inspiriert und nicht von der Wucht und Intensität eines Beethovens. Und wieder einmal hören wir diese fast schon umwerfende Zuversicht und Reife. Denn nicht nur der Klang ist völlig anders als der anderer Kompositionen jener Zeit (zur selben Zeit vollbrachten Beethoven und Schubert ihre späten Meisterwerke), dieses Stück verkörpert zudem lyrische Monothematik auf einzigartige Weise. Das einzig wirklich „neue“ Material, das nach dem Eintritt der Eröffnungsmelodie zu hören ist, stellt lediglich einen Kontrapunkt zum Original dar. Selbst die Tanzfiguration, die zum ersten Mal beim Cello im 35. Takt erscheint, stammt daraus; und auch das weit hinausgezögerte zweite Thema, welches schließlich in der konventionell dominanten Tonart E endet, verfügt noch über dasselbe Thema wie sein Vorgänger. Bei der abschließenden Koda—einer Mendelssohn’sche Spezialität, bei der man stets in den vollen Genuß seiner musikalischen Vorstellungskraft kommt—handelt es sich um einen Geniestreich, bei dem eine zweimal wiederholte aufsteigende Tonleiter der ersten Geige in einen musikalischen Seufzer dahinschmelzt und somit diesem strahlend schönen Satz ein ruhiges Ende bereitet.

Das F-Dur-ABA-Intermezzo, das Mendelssohn für die Fassung von 1832 komponierte, ist eines dieser unerreichten, emotionell feinen und subtilen Stücke, welches trotz eines bedrohlich klingenden Mittelabschnitts in d-Moll, eine auf verführerische Weise ungelöste Ambivalenz erzeugt, so daß der Zuhörer sich selbst zum Schluß hin nicht sicher ist, ob sich Mendelssohns ernster Ausdruck der Trauer tatsächlich völlig gelöst hat.

Es gibt nicht wenige, die der Ansicht sind (und das nicht ganz zu unrecht), daß Mendelssohns wesentlichster Beitrag zur abendländischen Musik die Kreation einer vollkommen neuartigen Form eines hauchdünn-strukturierten Scherzos gewesen ist, reichlich versehen mit plötzlichen, undurchsichtigen und miteinander verstrickten Ideen. Für das merklich ähnliche Äquivalent zum Oktett ließ sich Mendelssohn durch einige Zeilen von der „Walpurgisnacht“ aus Goethes Faust, Teil I, inspirieren:

Wolkenflug und Nebelflor
Erhellen sich von oben,
Luft im Laub und Wind im Rohr
Und Alles ist zerstoben.

Dasselbe trifft hier ebensogut zu.

Erst bei den treibenden Rhythmen der Triolen im Finale spürt man den Einfluß Beethovens so richtig, insbesondere bei den rhythmisch vorbildlichen Schlußstücken des Streichquartetts Nr. 1, Op. 18, und dem Streichtrio Nr. 3, Op. 9. Während aber Beethoven physisch imposant wirkt und voller Kraft steckt, schwebt Mendelssohn auf den Zehenspitzen daher, als ob er auf einer Wolke wandeln würde. Subtilitäten, wohin man nur sieht, darunter ein relativ früher Einsatz des zweiten Themas, womit die Hinauszögerung des ersten Satzes ausgeglichen wird; allerdings erst die alles durchdringenden Triolen beherrschen den Satz als Ganzes. Ebenso hervorragend abgepaßt ist die Verwendung einer neuen Idee im Durchführungsteil in Form von Duolen, womit an anderen Stellen eine zeitweilige Stabilisierung des eigendynamischen Flusses der Rhythmen erzeugt wird.

aus dem Begleittext von Julian Haylock © 1998
Deutsch: Michael Stoffl