During the twenty-eight years that separated Saint-Saëns’s First Piano Trio and the Piano Trio No 2 in E minor Op 92 the world of music changed greatly, and Saint-Saëns’s relationship with it changed too. In the 1860s, he had been a young composer and virtuoso, achieving success by going his own way, often in opposition to the orthodoxies and fashions of his day. By the 1890s he had become a somewhat conservative and isolated figure, though more because of changes in the world around him than because of any fundamental change in his own attitudes (Michael Calvocoressi, who lived in Paris before the First World War, wrote that he ‘was at the close of his career exactly what he was at the outset’). In 1871 Saint-Saëns had co-founded the Société Nationale de Musique, devoted to the performance of works by young French composers. In 1886, he resigned from it, ostensibly because of a proposal to include non-French works in the society’s concerts, but largely because of the dominance of César Franck and his pupils, from whom he had become ever more distant. Much of Saint-Saëns’s isolation arose from his opposition to the ‘Wagner-mania’ that had engulfed the musical life of Paris like an epidemic. Saint-Saëns wrote: ‘People who were incapable of playing the easiest thing on the piano and who did not know a word of German spent whole evenings working through the most difficult scores in the world … Wagner had invented everything; no music at all existed before him and none could exist after.’ Though Saint-Saëns admired much of Wagner’s music, he regretted that he found himself surrounded by a generation of young composers for whom Wagner had made the old classical values of Mozart and Beethoven irrelevant. He felt personally isolated too. With the death of his mother in 1888 he had no family left in Paris, and he took to spending periods abroad. And it was while he was in Algeria in the spring of 1892 that he composed the Second Piano Trio.

Whereas the first trio has an immediate freshness and impact, the second is the more serious and subtle work. It shows Saint-Saëns writing on a grand scale and steadfastly sticking to his principles of composition, with only limited acknowledgment of the developments that were going on around him. It contains none of the intense chromaticism that other French composers, such as Franck and Chausson, had already adopted from Wagner and Liszt. The trio is in five movements. The first and last are substantial, the middle three much shorter, creating a satisfying symmetrical structure to the whole work.

The opening is one of Saint-Saëns’s most telling inspirations. The piano plays a pattern of repeated chords, rising and falling in a wave, and marked ‘very lightly’ (extremely difficult to achieve on the modern concert grand). Over this pattern, alternating violin and cello float a sombre melody. The melody itself suggests that Saint-Saëns might have had the opening of Tchaikovsky’s massive Piano Trio in mind—the two composers had struck up a friendship in Moscow in the 1870s. But only Saint-Saëns could have combined such a broad and intense melody with such delicate and airy piano-writing. This lightness of texture gives the theme immense room to expand. It returns, pianissimo, at the end of the first section; then, after a build-up at the end of the development, it forms the great climax of the movement, fortissimo, with more agitated figurations in the piano creating as powerful an impression as anything in the Tchaikovsky Trio.

The second movement also hints at a link with Tchaikovsky. It is a sort of irregular minuet in five-time, like the second movement of the ‘Pathétique’ Symphony. But if there was an influence, this time it was the other way round—Tchaikovsky did not write the ‘Pathétique’ until the following year. Saint-Saëns demonstrates how to write a movement in five-time that sounds entirely natural, not just a quirky variant of a conventional dance. It is at first delicate and in the major, later urgent and in the minor. The opening section alternates with passages of swirling piano runs, still in five-time, but too agitated to retain any feeling of the dance. The movement ends a little more gently than it began, with the melody turned upside down and acquiring almost the languid character of a habanera.

The slow movement is brief, simple and heartfelt. A sorrowful descending phrase dominates the entire movement, already marked appassionato at the beginning and becoming more so as the intensity increases. It gives the impression of a homage to Schumann, whose chamber music Saint-Saëns championed in Paris at a time when it was thoroughly unfashionable. The fourth movement, like the second, is a dance, this time a more straightforward fast waltz.

After three quite brief movements, the finale returns to the grand scale of the first. It declares its serious intent straight away, with a solemn theme in bare octaves sounding like the subject for a fugue. Indeed much of the movement is highly contrapuntal, almost ecclesiastical in feel, though real fugal writing is reserved for a completely different theme in the centre of the movement. When the original, solemn theme returns Saint-Saëns cleverly combines the two themes together. But any impression that the music is becoming academic is offset by passages with characteristically glittering textures and virtuoso piano-writing. Late in the movement, the piano introduces yet another element: a melody with a gentle limp to the rhythm, which sounds almost as if it is harking back to the irregular dance of the second movement. This moment of relaxation is short-lived. The new theme is combined with the fugue subject, and a climax is reached. After a brief lull, Saint-Saëns distils the movement’s first theme into simple running octaves on all three instruments. We could almost be back in the organ loft of La Madeleine, with a virtuoso pedal solo, and as the tension mounts Saint-Saëns brings the work to an end in a mood of powerful determination.

from notes by Robert Philip © 2006

Vingt-huit années séparent le Trio avec piano no 1 du Trio avec piano no 2 en mi mineur, op. 92, une période pendant laquelle le monde de la musique changea énormément, tout comme la relation que Saint-Saëns entretint avec lui. Dans les années 1860, il avait été une jeune compositeur, un virtuose qui avait trouvé le succès en empruntant une voie toute personnelle, souvent à rebours des orthodoxies et des modes de son temps. Trente ans plus tard, il était devenu une figure quelque peu conservatrice et isolée, plus à cause des changements survenus dans son monde que suite à un quelconque bouleversement fondamental de son comportement à lui (Michael Calvocoressi, qui vécut à Paris avant la Première Guerre mondiale, nota qu’il «était en fin de carrière exactement ce qu’il était au début»). En 1871, il avait co-fondé la Société Nationale de musique, vouée à l’exécution des œuvres de jeunes compositeurs français. Il la quitta en 1886, sous prétexte d’une proposition visant à inclure dans les concerts des pièces non françaises, mais surtout à cause de la domination de César Franck et de ses élèves, dont il était devenu toujours plus éloigné. Son isolement s’explique essentiellement par son opposition à la «Wagner-mania» qui avait submergé la vie musicale parisienne comme une épidémie. Selon lui: «Des gens qui étaient incapables de jouer la chose la plus facile au piano et qui ne savaient pas un mot d’allemand passaient des soirées entières à travailler les partitions les plus difficiles au mond … Wagner avait tout inventé; aucune musique n’existait avant lui, et aucune ne pouvait exister après.» S’il admira de nombreuses œuvres wagnériennes, Saint-Saëns regretta d’être entouré d’une génération de jeunes compositeurs pour qui Wagner avait rendu caduques les vieilles valeurs classiques de Mozart et de Beethoven. De plus, il se sentit personnellement isolé. Seul, sans famille à Paris depuis la mort de sa mère en 1888, il se mit à séjourner à l’étranger. Ce fut d’ailleurs pendant un séjour en Algérie, au printemps de 1892, qu’il composa le Trio avec piano no 2.

Autant le Trio no 1 a une fraîcheur et un impact immédiats, autant le no 2, plus sérieux et plus subtil, nous révèle un Saint-Saëns écrivant à grande échelle, fermement accroché à ses principes de composition, avec une connaissance limitée des évolutions en marche autour de lui. On ne retrouve rien du chromatisme intense que les autres compositeurs français, tels Franck et Chausson, avaient déjà repris à Wagner et à Liszt. Le trio compte cinq mouvements, le premier et le dernier, substantiels, en encadrant trois beaucoup plus courts—d’où une plaisante structure symétrique.

L’ouverture est l’une des inspirations les plus révélatrices de Saint-Saëns. Le piano exécute un schéma d’accords répétés, marqués «très légèrement» (fort difficiles à réaliser sur un piano de concert moderne), qui montent et descendent en une vague. Par-dessus ces accords, le violon et le violoncelle font flotter à tour de rôle une mélodie sombre qui suggère que le compositeur a peut-être pensé à l’ouverture du massif Trio avec piano de Tchaïkovsky—les deux hommes s’étaient liés d’amitié à Moscou dans les années 1870. Mais seul Saint-Saëns pouvait allier une mélodie aussi ample et intense à une écriture pianistique aussi délicate et aérienne. Cette légèreté de texture donne au thème une place immense pour se développer. Il revient, pianissimo, à la fin de la première section, puis forme, après une intensification à la fin du développement, le grand apogée du mouvement, fortissimo, avec des figurations pianistiques davantage agitées, qui dégagent une impression de puissance sans équivalent dans le Trio de Tchaïkovsky.

Le deuxième mouvement fait, lui aussi, allusion à Tchaïkovsky. C’est une sorte de menuet irrégulier à cinq temps, à l’image du deuxième mouvement de la Symphonie «Pathétique». Mais si influence il y eut, elle se fit cette fois dans l’autre sens puisque Tchaïkovsky n’écrivit la «Pathétique» qu’un an plus tard. Saint-Saëns montre comment écrire un mouvement à cinq temps qui paraisse entièrement naturel, sans être juste une variante étrange d’une danse conventionnelle. D’abord délicat et en majeur, ce mouvement devient insistant et passe en mineur. La section initiale alterne avec de tourbillonnants passages de notes rapides, au piano, toujours à cinq temps, mais trop agités pour garder un quelque chose de la danse. Le mouvement s’achève un peu plus doucement qu’il avait commencé, avec la mélodie tournée à l’envers, presque langoureuse comme une habanera.

Bref, simple et sincère, le mouvement lent est entièrement dominé par une mélancolique phrase descendante; marqué appassionato dès le début, il le devient toujours plus à mesure que l’intensité s’accroît et donne l’impression d’un hommage à Schumann, dont Saint-Saëns défendit la musique de chambre à Paris, à une époque où elle était profondément démodée. Le quatrième mouvement, comme le deuxième, est une danse—en l’occurrence une valse rapide, plus simple.

Passé trois mouvements très brefs, le finale retrouve la grande échelle du premier mouvement et déclare d’emblée ses intentions sérieuses, avec un thème solennel en octaves dépouillées, qui ressemble à un sujet de fugue. Et de fait, une grande part du mouvement est contrapuntique à l’extrême et dégage un sentiment quasi ecclésiastique, bien que la véritable écriture fuguée soit réservée à un thème totalement différent, au centre du mouvement. Au retour du thème original, solennel, Saint-Saëns combine intelligemment les deux thèmes. Mais cette impression d’une musique de plus en plus académique est contrebalancée par des passages aux textures typiquement étincelantes et à l’écriture pianistique virtuose. Plus loin dans le mouvement, le piano introduit encore un nouvel élément: une mélodie doucement boitillante par rapport au rythme, qui semble presque revenir à la danse irrégulière du deuxième mouvement. La détente est de courte durée. Le nouveau thème est mêlé au sujet de la fugue, et un apogée est atteint. Après une brève accalmie, Saint-Saëns distille le premier thème du mouvement en de simples octaves ininterrompues, aux trois instruments. On se croirait presque revenu à la tribune de La Madeleine, avec un solo de pédales virtuose, et, à mesure que monte la tension, Saint-Saëns clôt l’œuvre dans un climat de détermination puissante.

extrait des notes rédigées par Robert Philip © 2006
Français: Hypérion

Zwischen den 28 Jahren, die Saint-Saëns’ erstes Klaviertrio und sein Klaviertrio Nr. 2 in e-Moll op. 92 trennen, hatte sich die Musikwelt und Saint-Saëns’ Beziehung zu ihr stark verändert. In den 1860iger Jahren war Saint-Saëns ein junger Komponist und Virtuose gewesen, der seinen Erfolg dadurch erzielte, indem er seinen eigenen Weg verfolgte, häufig in Opposition zu den Orthodoxien und Moden der damaligen Zeit. Bis zu den 1890iger Jahren hatte er sich in eine ziemlich konservative und isolierte Persönlichkeit verwandelt, wenn auch eher durch die Veränderungen in der ihn umgebenden Welt als durch einen fundamentalen Einstellungswechsel seinerseits (der in Paris vor dem ersten Weltkrieg lebende Michael Calvocoressi schrieb, dass Saint-Saëns „am Ende seiner Laufbahn genau dort ankam, wo er angefangen hatte“). 1871 war Saint-Saëns Mitbegründer der Société Nationale de Musique, die sich der Aufführung von Werken junger französischer Komponisten verschrieben hatte. 1886 trat er aus dieser Vereinigung aus, angeblich wegen eines Antrags, nichtfranzösische Werke in die Société-Konzerte aufzunehmen, wohl aber eher wegen der Vorherrschaft von César Franck und seinen Schülern, denen er sich immer mehr entfremdet fühlte. Ein Großteil von Saint-Saëns’ Isolation wurzelte in seiner Abneigung gegen die Wagnerverehrung, die in den musikalischen Kreisen in Paris wie eine Epidemie um sich gegriffen hatte. Saint-Saëns schrieb: „Menschen, die nicht das Einfachste auf dem Klavier spielen konnten und die kein einziges Wort Deutsch sprachen, verbrachten ganze Abende damit, sich durch die schwierigsten Partituren der Welt durchzuarbeiten … Wagner hatte alles erfunden; keine Musik existierte vor ihm und auch nach ihm konnte es keine geben.“ Zwar bewunderte Saint-Saëns vieles in Wagners Musik, aber er bedauerte es, von einer Generation junger Komponisten umgeben zu sein, denen die alten klassischen Werte eines Mozarts und Beethovens neben Wagner bedeutungslos erschienen. Auch persönlich fühlte sich Saint-Saëns isoliert. Nach dem Tod seiner Mutter 1888 hatte er in Paris keine Familie mehr, und er begann, Zeit im Ausland zu verbringen. Genau während solch eines Auslandsaufenthaltes, nämlich in Algerien im Frühjahr 1892, komponierte er das zweite Klaviertrio.

Während sich das erste Trio durch eine unmittelbare Frische und Wirkung auszeichnet, ist das zweite ernster und subtiler gelagert. Hier schrieb Saint-Saëns ein groß angelegtes Werk, in dem er unbeirrbar an seinen Kompositionsprinzipien festhielt und nur begrenzt Bezug auf die ihn umgebenden Entwicklungen nahm. Das Werk enthält nicht jene intensive Chromatik, die andere französische Komponisten, wie z. B. Fauré und Chausson, schon seit einiger Zeit von Wagner und Liszt übernommen hatten. Das Trio ist in fünf Sätzen. Der erste und letzte Satz sind gewichtig, die mittleren drei viel kürzer. So entstand eine ausgeglichene symmetrische Werkstruktur.

Der Anfang gehört zu den wirkungsvollsten Einfällen Saint-Saëns’. Das Klavier spielt eine gewisse Abfolge wiederholter Akkorde, die wellenförmig auf- und abschwellen und mit „sehr leicht“ überschrieben sind (was auf einem modernen Konzertflügel äußerst schwierig zu erreichen ist). Über die Klavierakkorde hängen die alternierenden Streicher eine düstere Melodie. Diese Melodie legt die Vermutung nahe, dass Saint-Saëns hier an den Anfang aus dem massiven Klaviertrio Tschaikowskis gedacht haben mag—die beiden Komponisten hatten sich in den 1870iger Jahren in Moskau befreundet. Aber nur Saint-Saëns konnte solch eine breite und intensive Melodie mit einer solch delikaten und luftigen Klavierstimme kombinieren. Diese Leichtigkeit der Textur erlaubt dem Thema immensen Spielraum. Das Thema kehrt am Ende des ersten Abschnitts pianissimo zurück. Dann bildet es nach einer Steigerung am Ende der Durchführung den großen Höhepunkt des Satzes im fortissimo, wobei die aufgeregten virtuosen Klavierpassagen keinen geringeren Eindruck hinterlassen als das, was man im Tschaikowski-Trio finden kann.

Auch der zweite Satz lässt einen Bezug auf Tschaikowski vermuten. Hier hat man es wie im zweiten Satz von Tschaikowskis 6. Sinfonie („Pathéthique“) mit einer Art eigenwilligem Menuett im Fünfertakt zu tun. Sollte es hier tatsächlich zu einer Beeinflussung gekommen sein, so verlief sie diesmal andersherum—Tschaikowski schrieb diese Sinfonie erst im Jahr darauf. Saint-Saëns bewies, dass man einen Satz im Fünfertakt schreiben konnte, der nicht wie eine schrullige Variante eines konventionellen Tanzes, sondern völlig natürlich klingt. Zuerst gibt sich der Satz delikat und steht in Dur, später wird er drängender und steht in Moll. Der Anfangsabschnitt wechselt sich mit Abschnitten, die reich an wirbelnden Klavierläufen sind, einander ab. Diese virtuosen Abschnitte stehen zwar noch im Fünfertakt, sind aber zu erregt, um nach das Gefühl eines Tanzes zu vermitteln. Der Satz endet etwas sanfter als er begann. Die Melodie wird hier von oben nach unten gekehrt und nimmt fast den lässigen Charakter einer Habanera an.

Der langsame Satz ist kurz, einfach und kommt von Herzen. Eine klagende absteigende Phrase beherrscht den gesamten Satz, der schon am Anfang mit appasssionato überschrieben ist und tatsächlich mit zunehmender Intensität immer leidenschaftlicher wird. Der Satz scheint Schumann zu huldigen, dessen Kammermusik Saint-Saëns in Paris zu einer Zeit förderte, als sie völlig unmodern war. Der vierte Satz ist wie der zweite ein Tanz, diesmal ein recht unkomplizierter schneller Walzer.

Nach drei ziemlich kurzen Sätzen nimmt der Schlusssatz wieder die gleiche ausgedehnte Größenordnung an wie der erste. Die ernsten Absichten des Satzes werden gleich zu Beginn mit einem feierlichen, wie ein Fugenthema klingenden Thema in Oktavenparallelen dargelegt. Tatsächlich ist ein Großteil des Satzes stark kontrapunktisch angelegt und lässt fast an geistliche Musik denken. Die richtige Fuge bleibt allerdings einem völlig anderen, in der Satzmitte vorgestellten Thema vorbehalten. Wenn das feierliche Anfangsthema wieder erscheint, knüpft Saint-Saëns die beiden Themen geschickt zusammen. Gegen den Eindruck akademisch-trockener Musik wird mit Passagen aus für Saint-Saëns typischen leuchtenden Texturen und virtuosen Klavierläufen entgegengewirkt. Gegen Ende des Satzes stellt das Klavier noch ein weiteres Element vor: eine Melodie mit einem schwach nachhinkenden Rhythmus, was den Eindruck erweckt, der Komponist würde hier noch einmal auf den eigenwilligen Tanz im zweiten Satz zurückharken. Der Entspannungsmoment hält nicht lang an. Das neue Thema wird mit dem Fugenthema kombiniert und ein Höhepunkt erreicht. Nach einem kurzen Innehalten destilliert Saint-Saëns das erste Thema dieses Satzes zu einfach fortlaufenden Oktaven auf allen drei Instrumenten. Fast werden wir an den Orgeltisch der Kirche Ste-Madeleine versetzt, wo man ein virtuoses Pedalsolo zu vernehmen meint, und mit zunehmender Aufregung bringt Saint-Saëns das Werk in einer Stimmung kraftvoller Bestimmtheit zum Abschluss.

aus dem Begleittext von Robert Philip © 2006
Deutsch: Elke Hockings