It was upon the motet Dum complerentur that Palestrina based his Missa Dum complerentur, which appeared in the 1599 Missarum liber octavus published in Venice. The Mass shows Palestrina’s parody technique at its most brilliant. The motet’s vast array of musical ideas are worked through with a dazzling inven­ti­veness, as the composer expands, contracts and alters accor­ding to the demands of the new text, that of the proper of the Mass.

All five sections begin with a variant of the motet’s opening, but the way in which the rest of the model’s material is treated thereafter varies considerably from section to section. It is in the Gloria that the model’s identity is most clearly audible, though the original order of the phrases is not maintained; it is in many respects the most ‘workmanlike’ of the sections of the Mass, dispatching as it does its considerable quantity of text with efficiency and utter certainty, liberally employing declamatory writing for the purpose. In the Credo, on the other hand, the music of the motet is treated with ever-increasing freedom, extrapolating from the model and developing. Of particular note is the way in which the descending figure that accompanies the word ‘Alleluia’ is kept in reserve and used only at certain significant points, notably the two visions of the Kingdom to come to be found in the text of the Creed, after ‘Et resurrexit’ and at the end, ‘et vitam venturi saeculi’.

The Kyrie, Sanctus and Agnus Dei, on the other hand, while they also take the music in new directions, show their basis in the motet much more clearly, and attain a luminous majesty in their finely sculpted lines. In the Benedictus, however, the thematic deconstruction achieved by the double imitative point takes us into quite a different realm, revisited in the second Agnus Dei, which brings back the descending music of the ‘Alleluia’ in its final supplications for peace.

from notes by Ivan Moody © 2003

Ce fut sur le motet Dum complerentur que Palestrina s’appuya pour écrire sa Missa Dum complerentur qui parut dans le Missarum liber octavus de 1599 à Venise. Cette messe dévoile un Palestrina au faîte de sa technique de parodie. Les idées musicales du motet foisonnent et sont travaillées avec une invention épous­touflante, alors que le compositeur étend, resserre et altère selon les exigences du texte nouveau, celui du Propre de la messe.

Les cinq sections débutent toutes par une variante de l’ouverture du motet, mais la manière dont est traité le reste du matériau original varie énormément de section en section. C’est dans le Gloria que l’identité du modèle est la plus claire­ment perceptible, quoique l’ordre des phrases originales ne soit pas préservé; c’est à bien des égards la plus «soignée» des sections de la messe, survolant une quantité considérable de texte avec une efficacité et une confiance certaines, exploi­tant à l’envi l’écriture déclamatoire dans ce but. Dans le Credo, la musique du motet est au contraire traitée avec une liberté toujours croissante, extrapolant du modèle et développant à sa façon. Il faut noter plus particulièrement la manière dont le motif descendant accompagnant le mot «Alléluia» est gardé en réserve et exploité seulement dans certains endroits signifi­catifs, notamment les deux visions du Royaume à venir figurant dans le Credo, après «Et resurrexit» et à la fin, «et vitam venturi saeculi».

S’ils conduisent la musique vers d’autres horizons, les Kyrie, Sanctus et Agnus Dei s’illustrent en s’inspirant bien plus clairement du motet. Ils atteignent une majesté lumineuse dans leurs lignes finement sculptées. Dans le Benedictus, cependant, la déconstruction thématique obtenue grâce à une double imitation nous mène sous des cieux radicalement différents, repris dans le second Agnus Dei, lequel retrouve la musique aux courbes descendantes de l’«Alléluia» dans ses dernières supplications pour la paix.

extrait des notes rédigées par Ivan Moody © 2003
Français: Isabelle Battioni

Auf dieser Motette Dum complerentur basierte Palestrina seine Missa Dum complerentur, die in dem 1599 in Venedig veröffent­lichten Missarum liber octavus erschien. Die Messe ist wohl eines der beeindruckendsten Beispiele für Palestrinas Parodie­technik. In seinem Bemühen, das Material der existierenden Mottete den neuen Anforderungen des Messtextes anzupassen, wird in einem Prozess der Erweiterung, Konzentration und Änderung der große Reichtum musikalischer Ideen aus der Motette mit erstaunlichem Einfallsreichtum bearbeitet.

Alle fünf Abschnitte beginnen mit einer Variante der ein­leitenden Passage aus der Motette, aber die Art und Weise, mit der danach das übrige Material der Vorlage behandelt wird, unterscheidet sich von Abschnitt zu Abschnitt beachtlich. Im Gloria ist die Identität der Vorlage am deutlichsten zu erkennen, aber die ursprüngliche Reihenfolge der Phrasen wurde nicht beibehalten. In vielerlei Hinsicht ist das Gloria der „handwerklichste“ Abschnitt der Messe. Hier wird der ziemlich umfangreiche Text effektiv und mit völliger Sicherheit abge­arbeitet, wobei zu diesem Zweck deklamatorische Passagen freizügig eingesetzt werden. Im Credo dagegen wird die Musik der Motette mit ständig zunehmender Freiheit behandelt: musikalische Gedanken werden von der Vorlage abgeleitet und weiterentwickelt. Besonders hervor­hebenswert ist die Art, mit der die absteigende Geste auf das Wort „Alleluia“ zurückgehalten und nur an bestimmten, entscheidenden Punkten eingesetzt wird, wie zum Beispiel bei den zwei im Text des Glaubens­bekenntnisses zu findenden Visionen des kommenden Königreiches nach den Worten „Et resurrexit“ und am Ende auf „et vitam venturi saeculi“.

Im Kyrie, Sanctus und Agnus Dei tritt die Abstammung von der Motette wiederum sehr viel klarer zum Vorschein, auch wenn die Musik hier gleichzeitig in neue Richtungen gelenkt wird. Mit ihren fein modellierten Linien erreichen diese Abschnitte eine leuchtende Erhabenheit. Im Benedictus führt uns allerdings die thematische, durch doppelten Kontrapunkt erreichte Dekonstruktion in ganz andere Gefilde. Der gleichen Stimmung begegnet man erneut im zweiten Agnus Dei, das bei seinen abschließenden Bitten um Frieden wieder die absteigenden Gesten des „Alleluias“ zurückbringt.

aus dem Begleittext von Ivan Moody © 2003
Deutsch: Elke Hockings