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Track(s) taken from CDA67529

Cello Sonata No 2 in F major, Op 99

Summer 1886; written for Robert Hausmann

Steven Isserlis (cello), Stephen Hough (piano)
Recording details: May 2005
St George's, Brandon Hill, United Kingdom
Produced by Philip Traugott
Engineered by Ben Connellan
Release date: November 2005
Total duration: 25 minutes 25 seconds

Cover artwork: The Wave (1917) by Christopher Richard Wynne Nevinson (1889-1946)
Yale Center for British Art, Paul Mellon Fund, USA / Bridgeman Art Library, London

Other recordings available for download

Steven Isserlis (cello), Peter Evans (piano)


'deeply considered, immensely satisfying accounts. Isserlis and Hough make a formidable team and I look forward to more duo sonatas' (Gramophone)

'[Isserlis's] current recording with Hough displaces all others: at last two musicians have taken this work and delivered a spontaneous stream of musical dialectic that makes perfect sense' (BBC Music Magazine)

'there is no doubting the sweep and passion, or the tenderness and intimacy, of their performance. These two outstanding musicians give an equally fine account of the earlier E minor sonata. In both works, and in some pleasing miniatures by Dvorak and Suk, they interact with the combined sensitivity and freedom of true chamber-music players' (The Sunday Times)

'Isserlis and Hough are perfectly matched here, offering poetic, tender and generous spirited music-making. Both have a distinctive luminescence of tone, enabling them to place emphasis on beauty, intimacy and phrasing that really speaks' (Classic FM Magazine)

'You won't find a finer or more intelligent partnership than Steven Isserlis and Stephen Hough to play these mainstays of the cello repertory, nor perhaps a more imaginative or generous supporting programme. This is Brahms at its best' (The Strad)

'an evocative performance by Isserlis and his partner Stephen Hough, which marries effusive warmth and inward eloquence' (The Evening Standard)

'One of the most happily balanced chamber music discs I have auditioned in some time, this partnership between Steven Isserlis and Stephen Hough, provides some thoroughly idiomatic Brahms sonatas, played with alternate tenderness and fury, as each piece requires. Hough's piano part proves as ravishing as Isserlis' commanding cello; and in a medium in which competition abounds … that is saying something. The Adagio affetuoso of the F Major Sonata may warrant your attentions at repeated hearings…this disc, while not specifically designated SACD, packs a resonance and liquid punch competitive with the finest sound imaging. Ravishing playing from the first notes, these collaborations testify to a meeting of kindred spirits on all levels. The liner notes by Isserlis capture the tenor of the pieces with a propriety bordering on veneration' (Audiophile Audition, USA)

'Mr Isserlis molds his sound with a heartbreaking delicacy. You've never heard a cellist dare to take the lyrical opening of the first sonata so quietly, or inflect it so subtly. This player can also cut loose and raise the roof when it's needed. You can't pussyfoot through a movement in Brahms, and Mr Isserlis doesn't try' (The Dallas Morning News)
If the First Sonata shows Brahms the young man presenting his credentials as a scholar and a mature gentleman, the Cello Sonata No 2 in F major Op 99 is the work of an older man composing music with all the passion and sweep of youth. Written – along with the Second Violin Sonata and Third Piano Trio – during a productive summer in Switzerland in 1886, the F major Sonata was composed for Hausmann, who was renowned for his large and virile tone. The first movement is extraordinarily bold, the two instruments pitted against each other in a wild, storm-tossed sea of tremolandi. Curiously, the slow movement, in the near-but-unrelated key of F sharp major, may derive from a discarded movement originally written for the E minor Sonata. That movement is now lost, but there are a couple of clues that at least suggest a connection; the similarity of the third subject of this slow movement to that of the E minor’s first movement, and the importance of the minor sixth in this middle section and coda, are striking – perhaps too much so to be coincidental. The rich style, however, is definitely late Brahms; if this movement did originate in an earlier work, he must have done some extensive revision before incorporating it. The Allegro passionato is a wonderfully powerful and dark scherzo; a friend of Brahms’s wrote to him (rather irreverently) that she could detect him here ‘humming and snorting continually’ – a pleasant image. The last movement, like that of the Second Piano Concerto, is almost startling in its lightness of touch, unexpected within this massive framework.

Not everybody was totally convinced by the premiere, given in Vienna by Hausmann and the composer in November 1886. ‘What is music, today, what is harmony, what is melody, what is rhythm, what is form’, wrote Hugo Wolf in the Wiener Salonblatt, ‘if this tohuwabohu [total chaos] is seriously accepted as music? If, however, Herr Dr Johannes Brahms is set on mystifying his worshippers with this newest work, if he is out to have some fun with their brainless veneration, then that is something else again, and we admire in Herr Brahms the greatest charlatan of this century and of all centuries to come.’ Hmm … perhaps it’s no wonder that Wolf ended his days in a mental asylum. But cellists, too, complained, concerned about the difficulty of making themselves heard over the piano’s tremolandi in the first movement; a story is told of some less-than-distinguished lady cellist playing it through with Brahms, and complaining of being unable to hear herself. ‘You were lucky!’ was Brahms’s caustic response. (This story is also told about the last movement of the E minor Sonata; it is true that both movements need careful handling from both players from the point of view of balance.) Today, however, the F major Sonata is quite rightly held as a highpoint in late nineteenth-century chamber music.

from notes by Steven Isserlis © 2005

Si la Sonate no 1 voit le jeune Brahms montrer ses références d’élève et d’homme mûr, la Sonate pour violoncelle no 2 en fa majeur, op. 99 est l’œuvre d’un monsieur plus âgé, qui compose de la musique avec toute la passion, tout l’élan de la jeunesse. Écrite au cours du productif été suisse de 1886 (tout comme la Sonate pour violon no 2 et le Trio avec piano no 3), cette pièce fut composée pour Hausmann, réputé pour sa sonorité ample et virile. Extraordinairement hardi, le premier mouvement dresse les deux instruments l’un contre l’autre, dans un océan de tremolandi déchaîné, balayé par la tempête. Curieusement, le mouvement lent, dans la tonalité proche mais non voisine de fa dièse majeur, vient peut-être d’un mouvement que Brahms aurait écarté de la Sonate en mi mineur. Ce mouvement est aujourd’hui perdu, mais deux indices suggèrent une connexion: primo, ce mouvement lent et le premier mouvement de la Sonate en mi mineur présentent le même troisième sujet; secundo, la sixte mineure joue un rôle important dans la section médiane et dans la coda – deux éléments saisissants, trop, peut-être, pour être de simples coïncidences. Le style riche est, cependant, du pur Brahms tardif et, si ce mouvement trouve vraiment son origine dans une œuvre antérieure, il a dû subir une vaste révision avant d’être incorporé ici. À propos du scherzo, merveilleusement puissant et sombre, une amie écrivit (assez irrévérencieusement) à Brahms qu’elle pouvait le deviner en train de «chantonner et de grogner sans cesse» – un portrait avenant. Comme dans le Concerto pour piano no 2, le dernier mouvement surprend presque par sa légèreté de toucher, inattendue dans ce cadre massif.

En novembre 1886, la première donnée à Vienne par Hausmann et par le compositeur ne fit pas l’unanimité. «Qu’est-ce que la musique aujourd’hui, qu’est-ce que l’harmonie, qu’est-ce que le rythme, qu’est-ce que la forme», s’interrogea Hugo Wolf dans le Wiener Salonblatt, «si ce tohu-bohu est sérieusement reconnu comme de la musique? Si, en revanche, Herr Dr Johannes Brahms veut mystifier ses adorateurs avec cette toute nouvelle œuvre, s’il veut jouer avec leur vénération écervelée, alors c’est autre chose et nous admirons en Herr Brahms le plus grand charlatan de ce siècle et de tous les siècles à venir.» Hum … peut-être ne faut-il pas s’étonner que Wolf ait fini ses jours à l’asile. Mais les violoncellistes, eux aussi, récriminèrent, soucieux de la difficulté de se faire entendre par-dessus les tremolandi du piano, dans le premier mouvement; on raconte qu’une violoncelliste tout sauf émérite, qui jouait l’œuvre avec Brahms, se plaignit de n’avoir pu s’entendre. «Vous en avez eu, de la chance!», lui rétorqua Brahms, caustique. (Cette histoire court aussi à propos du dernier mouvement de la Sonate en mi mineur – il est vrai que l’équilibre de ces deux mouvements doit être traité avec précaution par les deux interprètes.) Aujourd’hui, cependant, cette Sonate en fa majeur est tenue, à fort juste titre, pour un summum de la musique de chambre de la fin du XIXe siècle.

extrait des notes rédigées par Steven Isserlis © 2005
Français: Hypérion

Wenn sich der junge Brahms mit der Ersten Sonate als gelehrt und gereift darstellen wollte, so ist die Cellosonate Nr. 2 in F-Dur op. 99 das Werk eine älteren Mannes, der seine Musik mit aller Leidenschaft und allem Schwung der Jugend komponiert. Die F-Dur-Sonate entstand – ebenso wie die Zweite Violinsonate und das Dritte Klaviertrio – im Laufe des produktiven Schweizer Sommers von 1886 und war für Hausmann vorgesehen, der für den großen und maskulinen Ton seines Spiels bekannt war. Der erste Satz ist ausgesprochen kühn angelegt – die beiden Instrumente werden in einem wilden, stürmischen Meer der Tremolandi aufeinander angesetzt. Der langsame Satz in der nahe gelegenen, aber nicht verwandten Tonart Fis-Dur könnte womöglich aus einem verworfenen Satz abgeleitet sein, der ursprünglich für die e-Moll-Sonate gedacht war; der bewusste Satz ist nicht erhalten, aber wir verfügen über einige Hinweise, die eine Verbindung zumindest vermuten lassen. Die Ähnlichkeit des dritten Themas dieses langsamen Satzes mit jenem aus dem Kopfsatz des Werks in e-Moll und die Bedeutung der kleinen Sexte in diesem Mittelabschnitt und der Coda fallen besonders auf – vielleicht zu sehr, um rein zufällig sein zu können. Der üppige Stil ist jedoch eindeutig dem späten Brahms eigen; falls dieser Satz seinen Ursprung wirklich in einem früheren Werk hatte, muss der Komponist umfangreiche Revisionen durchgeführt haben, ehe er ihn übernahm. Das Scherzo ist wundervoll kräftig und dunkel; eine Freundin schrieb Brahms ein wenig respektlos, sie könne ihn darin dauernd brummen und schnauben hören – eine nette Vorstellung. Der Schlusssatz ist wie der des zweiten Klavierkonzerts fast verblüffend in der Leichtigkeit seiner Stimmführung, die man in diesem massiven Rahmen so nicht erwartet.

Nicht alle waren von der Uraufführung, die im November 1886 in Wien von Hausmann und dem Komponisten gegeben wurde, ganz überzeugt. „Ja, was ist denn heutzutage Musik, was Harmonie, was Melodie, was Rhythmus, was Inhalt, was Form“, schrieb Hugo Wolf im Wiener Salonblatt, „wenn dieses Tohuwabohu in allem Ernste Musik sein will? Will aber Herr Dr. Johannes Brahms seine Anbeter mit diesem neuesten Werke mystificieren, will er sich über ihre hirnlose Veneration lustig machen, dann freilich ist es etwas anderes und wir bewundern in Herrn Brahms den größten Foppmeister dieses Jahrhunderts und aller künftigen Jahrtausende.“ Hm! … Es kann eigentlich kaum verwundern, dass Wolf sein Leben in der niederösterreichischen Landesirrenanstalt beendete. Doch auch Cellisten beschwerten sich, weil sie damit Schwierigkeiten hatten, sich über den Tremolandi des Klaviers im ersten Satz Gehör zu verschaffen; man erzählt die Geschichte einer nicht gerade kompetenten Cellistin, die das Werk mit Brahms durchspielte und sich beklagte, dass sie sich selbst nicht hören könne. „Oh, Sie Glückliche!“ soll Brahms darauf bissig erwidert haben. (Diese Anekdote wird auch in Bezug auf den Schlusssatz der e-Moll-Sonate erzählt; wahr ist, dass beide Sätze vom Gesichtspunkt der Ausgeglichenheit her des sorgsamen Umgangs beider Interpreten bedürfen.) Heutzutage wird die F-Dur-Sonate jedoch völlig zu Recht als herausragendes Werk der Kammermusik des späten neunzehnten Jahrhunderts angesehen.

aus dem Begleittext von Steven Isserlis © 2005
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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