The pianist and music-writer Gerhard Puchelt aptly describes the effect of Kiel’s piano compositions by making a comparison with Mendelssohn: ‘Even at the outset the two musicians are very different. Mendelssohn’s piano music is always addressed to the listener, his ideas only endure if there is a partner who shares his feeling. Kiel has little of this directness, his music is inherently calming. But let him who will hear it’.

Here, perhaps, lies the reason why Kiel composed only one piano concerto. The essence of this form of composition demands a certain level of extrovertness that was alien to him. Nevertheless, with his Piano Concerto in B flat major he managed to write an undisputed masterpiece. It is marked throughout by a Beethovenian pathos, but without in any way being a copy. As always, Kiel also knew how to integrate outside influences into his style. The concerto was composed in 1864 and published one year later by the renowned publisher Simrock, which also published the works of Brahms. The work was dedicated to conductor, pianist and composer Hans von Bülow (1830–1894). Despite this prominent recommendation it failed to become popular. And yet it would certainly have enriched the monotonous programmes of the piano virtuosos of the time.

The first movement is infused throughout by the rhythm of Beethovenian revolution music. The main theme starts with an idea descending in a wonderful gesture that is repeated twice more and harmonically recontextualized. A relatively short transition leads to a cantabile second theme in B flat major. In the middle of a crescendo passage by the orchestra, the piano enters with virtuoso scales. What looks at the beginning like a solo exposition remains only an episode. After a few bars the orchestra again dominates and prepares the definitive entrance of the soloist with the main theme. Here Kiel plays creatively with the formal pattern of the sonata movement. Compared with the broad exposition, the development is kept relatively short and in terms of content is limited chiefly to the virtuoso gestures of the soloist. In return, the reprise has its surprises. It is virtually mirrored back and starts with the second theme. When the soloist performs the main theme fortissimo, he forms the transition to the coda.

For the slow movement, Kiel chose F sharp major, the key of Chopin’s Nocturne Op 15 No 2 and Barcarolle. From the outside the movement seems like a three-part song form in which a melodiously tranquil outer section frames a rhythmically accentuated middle section. However, Kiel seems less concerned with the thematic processes than with the general mood. He evokes dreamlike shadowy landscapes that would be worthy of Schumann or Chopin. This musical clair obscure is brushed to one side with a toccata-style finale. Here the composer interweaves rondo and sonata forms. The main subject (‘scherzando’) dominates the entire movement with its lively dance rhythm. The interludes are not very profound. Nevertheless, Kiel manages a more lively final peroration, which also offers the soloist adequate opportunity to show his technical prowess.

from notes by Hartmut Wecker © 2003
English: Hyperion Records Ltd

Le pianiste et musicographe Gerhard Puchelt décrit avec justesse l’effet produit par ses compositions pour piano en le comparant à Mendelssohn: «D’emblée, les musiciens diffèrent totalement. La musique pour piano de Mendelssohn est toujours adressée à l’auditeur, ses idées ne perdurent que s’il a un partenaire qui partage ses sentiments. Kiel ne s’adresse pas aussi directement à l’auditeur. Sa musique exerce une influence intrinsèquement apaisante. Mais pour qui sait l’entendre.»

Et c’est peut-être pourquoi Kiel ne composa qu’un seul concerto pour piano. Ce genre, par son essence même, fait appel à un certain degré d’expansivité qui lui était étranger. Néanmoins, avec son Concerto pour piano en si bémol majeur, il écrivit un chef-d’œuvre incontestable portant constamment le sceau d’un pathos beethovénien, sans en être aucunement une copie. Comme toujours, Kiel sut comment intégrer les influences extérieures en un style propre. Ecrit en 1864, son Concerto parut un an plus tard chez Simrock, l’illustre éditeur qui publiait également Brahms, avec une dédicace au chef d’orchestre, pianiste et compositeur Hans von Bülow (1830–1894). Malgré une recommandation aussi éminente, elle ne put s’attirer de popularité, alors qu’elle aurait certainement pu enrichir les programmes monotones des virtuoses du piano de l’époque.

Le premier mouvement («Allegro maestoso e con spirito») est imprégné du rythme de la musique révolutionnaire beethovénienne. Le thème principal débute par une idée ascendante dans un geste merveilleux repris par deux fois dans un autre contexte harmonique. Une transition relativement courte conduit à un second thème cantabile en si bémol majeur. Au milieu d’un passage crescendo à l’orchestre, le piano entre avec des gammes virtuoses. Ce qui donne l’impression de débuter comme une exposition solo, n’est en fait qu’un épisode. Après quelques mesures, l’orchestre domine à nouveau et prépare l’entrée définitive du soliste sur le thème principal. Là, Kiel se joue avec imagination de la structure formelle de la coupe sonate. En comparaison avec l’ample exposition, le développement est relativement concis, et du point de vue de la substance, il se limite essentiellement à des grands gestes virtuoses du soliste. La réexposition, par contre, révèle maintes surprises. Elle traite le second thème virtuellement en miroir, de la fin au début. Quand le soliste exécute le thème principal fortissimo, c’est la transition vers la coda qu’il joue.

Pour le mouvement lent («Adagio con moto»), Kiel retint la tonalité de fa dièse mineur, celle du Nocturne opus 15 no2 et de la Barcarolle de Chopin. Le mouvement donne immédiatement l’impression d’être une pièce vocale à trois voix où les sections externes mélodiquement calmes encadrent un épisode central plus accentué rythmiquement. Kiel semble plus se concentrer sur l’atmosphère générale que sur le procédé thématique. Il évoque des paysages rêveurs et ombragés dignes de Schumann ou Chopin. Ce clair-obscur musical est écarté par le finale («Allegro vivace») aux allures de toccata où le compositeur entrelace les formes rondo et sonate. Avec son rythme de danse animé, le thème principal («scherzando») domine tout le mouvement. Si les interludes ne sont guère profonds, Kiel parvient à élaborer une péroraison finale particulièrement animée qui permet au soliste de briller par ses prouesses techniques.

extrait des notes rédigées par Hartmut Wecker © 2003
Français: Isabelle Battioni

Der Pianist und Musikschriftsteller Gerhard Puchelt hat die Wirkungsweise von Kiels Klavierkompositionen treffend beschrieben, indem er sie mit den Mendelssohn’schen verglich: „Schon in der Ausgangsstufe unterscheiden sich beide Musiker deutlich. Mendelssohns Klaviermusik ist immer an einen Zuhörer gerichtet, seine schönen Einfälle haben nur Bestand, wenn sich ein Partner findet, der mit dem Gefühlsgehalt korrespondiert. Kiel hat wenig von dieser „Ansprache“, seine Musik ruht in sich, und wer da will, der höre zu“.

Vielleicht liegt hier auch der Grund, warum Kiel nur ein einziges Klavierkonzert komponiert hat. Das Wesen der Gattung verlangt ja eine gewisse Extrovertiertheit, die ihm fremd war. Dennoch ist ihm mit seinem Klavierkonzert B-Dur op. 30 ein unbestreitbares Meisterwerk gelungen. Es ist durchtränkt von Beethoven’schem Pathos, ohne jedoch in die Nähe einer Kopie zu kommen. Wie immer, so versteht es Kiel auch hier, fremde Einflüsse seinem Stil zu integrieren. Komponiert wurde das Konzert 1864, die Veröffentlichung erfolgte ein Jahr später im renommierten Verlag Simrock, der auch die Werke von Johannes Brahms publizierte. Widmungsträger des Werkes ist der Dirigent, Pianist und Komponist Hans von Bülow (1830–1894). Trotz dessen prominenter Fürsprache vermochte es sich aber nicht durchzusetzen. Dabei wäre es sicher geeignet, die eintönigen Programme der zeitgenössischen Klaviervirtuosen zu bereichern. Der 1. Satz (Allegro maestoso e con spirito) ist durchpulst vom Rhythmus Beethovenscher Revolutionsmusiken. Das Hauptthema beginnt mit einem in großartigem Gestus niedersteigenden Gedanken, der noch zweimal wiederholt und in andere harmonische Zusammenhänge gestellt wird. Eine relativ knappe Überleitung führt zum kantablen B-Dur Seitenthema. Mitten in eine Steigerungspassage des Orchesters mischt sich das Klavier mit virtuosen Skalen. Was wie der Beginn der Soloexposition aussieht, bleibt aber nur Episode. Nach wenigen Takten dominiert das Orchester wieder allein das Geschehen und bereitet ausführlich den definitiven Einsatz des Solisten mit dem Hauptthema vor. Kiel spielt hier kreativ mit dem formalen Schema des Sonatensatzes. Im Vergleich mit der breit ausgeführten Exposition ist die Durchführung relativ knapp gehalten und beschränkt sich inhaltlich hauptsächlich auf virtuose Gesten des Solisten. Dafür wartet die Reprise wieder mit Überraschungen auf. Sie ist quasi spiegelverkehrt angelegt und beginnt mit dem Seitenthema. Wenn der Solist den Hauptgedanken im Fortissimo vorträgt, bildet sein Einsatz schon den Übergang zur Schlussgruppe. Für den langsamen Satz (Adagio con moto) wählte Kiel Fis-Dur, die Tonart Chopinscher Nocturnes und seiner Barcarole. Der Satz erscheint äußerlich als dreiteilige Liedform, in der ein melodiös-beschaulicher Rahmenteil einen rhythmisch akzentuierten Mittelsatz umschließt. Aber Kiel scheint es hier weniger auf das Thematisch-Prozesshafte anzukommen als vielmehr auf die Atmosphäre. Er spielt mit Stimmungen und Schattierungen und evoziert traumhafte Schattenlandschaften, die eines Schumanns oder Chopins würdig wären. Dieses musikalische claire obscure wird jäh vom attacca einsetzenden Finale (Allegro vivace) beiseite gefegt. Der Komponist verschränkt hier Rondo und Sonatenhauptsatzform. Das Hauptthema (scherzando) beherrscht mit seinem munter-ausgelassenen Tanzrhythmus den gesamten Satz. Die Zwischenspiele bleiben ohne nachhaltige Wirkung. Dennoch gelingt Kiel hier ein munterer Kehraus, der auch dem Solisten noch ausreichend Gelegenheit bietet, sein technisches Vermögen darzustellen.

aus dem Begleittext von Hartmut Wecker © 2003