By 1952 Miklós Rózsa was respected enough by the Hollywood milieu to be offered a new contract by his principal employer, MGM Studios. Rózsa made sure the contract included a clause granting him three months’ leave every summer, during which he could work exclusively on concert music.

When the first of these summers came round the following year, Rózsa turned his attention to writing a violin concerto to make good on an earlier, unpublished effort dating from his student days in Leipzig. Rózsa had met the great virtuoso Jascha Heifetz once, via the violinist’s accompanist Emanuel Bay. He decided to make contact with Heifetz again, and to offer him his new concerto to perform.

Heifetz, as expected from the greatest violinist of his day, asked Rózsa to draft a first movement of the concerto and send it to him before the matter would be discussed any further. Rózsa agreed, travelling to Rapallo in Italy in the summer of 1953. There he rented a villa with his family and worked on the concerto’s opening movement.

Old habits die hard: the composer—used to working quickly and under pressure in Hollywood—had finished the entire concerto within six weeks. According to anecdote, Rózsa then sent the score to Heifetz, who acknowledged receipt and agreed to provide feedback within a month. With six months elapsed, Rózsa believed the trail had gone cold and that he needed a new soloist.

When Heifetz suddenly telephoned him, the composer reportedly presumed it was a prankster, proclaiming ‘if you’re Heifetz, I’m Mozart’. Heifetz, it turned out, liked the concerto and worked with Rózsa on a few points of technique and some minor changes. After a rudimentary play-through with orchestra to test the balance, the composer thinned some of the concerto’s orchestral passages. On 15 January 1956, Heifetz gave the work’s first performance with the Dallas Symphony Orchestra conducted by Walter Hendl.

Heifetz was no doubt drawn to the concerto’s romantic spirit, which pits soaring rhapsodies against a backdrop of faint unease, all seasoned with a residue of the Hungarian folk music so dear to Rózsa, and that drew the concerto close to the world of Béla Bartók.

That sense of restlessness is apparent from the first movement, which not only oscillates between the keys of D major and D minor, but alternates ‘duple’ and ‘triple’ meters (two and three beats to the bar). Over that, the violin soloist takes flight using the melody outlined right at the start by the clarinet. Listen out for the return of this main tune later in the movement, played slower and in canon with a solo viola (one instrument starting a few beats after the other) accompanied by strings and harp.

The second, slow movement has a nocturnal mood, but rises to an impassioned climax before returning to what film music specialist Andrew Knowles has referred to as ‘a twilight world seemingly far beyond our reach’.

The third movement appears to look back at that twilight mood for an instant, but its argumentative tone is otherwise driven by hard, earthy rhythms that bind soloist and orchestra in a tussle. Rózsa liked to draw a distinction between his film and concert works, but he allowed the producer Billy Wilder to persuade him to reuse this music for the 1970 movie The Private Life of Sherlock Holmes.

from notes by Andrew Mellor © 2024

En 1952, Miklós Rózsa était suffisamment respecté par le milieu hollywoodien pour que son principal employeur, les studios MGM, lui propose un nouveau contrat. Rózsa veilla à ce que le contrat en question contienne une clause lui accordant trois mois de congé, chaque été, pendant lesquels il pourrait travailler exclusivement à de la musique destinée au concert.

Lorsque le premier de ces étés arrive, l’année suivante, Rózsa se consacre à l’écriture d’un concerto pour violon, dans l’idée de finaliser un travail antérieur, non encore publié, datant de ses années d’études à Leipzig. Rózsa avait pu rencontrer une fois le grand virtuose Jascha Heifetz, par l’intermédiaire de l’accompagnateur du violoniste, Emanuel Bay. Il décida de reprendre contact avec Heifetz et de lui proposer de créer son nouveau concerto.

Heifetz, comme on pouvait s’y attendre de la part du plus grand violoniste de l’époque, demanda à Rózsa de travailler à une ébauche d’un des mouvements du concerto et de la lui faire parvenir, avant que l’affaire ne soit discutée plus avant. Rózsa accepta et se rendit à Rapallo, en Italie, au cours de l’été 1953. Il allait y louer une villa avec sa famille et travailler sur le premier mouvement dudit concerto.

Les vieilles habitudes ont la vie dure: le compositeur, habitué à travailler rapidement et sous pression à Hollywood, termina l’ensemble de son concerto en six semaines. Pour ce qu’on en sait, Rózsa envoya donc la partition à Heifetz, lequel en accusa réception et promit de donner un avis dans un délai d’un mois … Six mois plus tard, sans réponse de la part du violoniste, Rózsa ne savait plus trop à quoi s’en tenir, et se dit qu’il allait devoir chercher un nouveau soliste.

Lorsque, contre toute attente, Heifetz lui téléphona, le compositeur pensa qu’il s’agissait d’une plaisanterie et déclara: «Eh bien! si vous êtes Heifetz, moi, je suis Mozart!». Il s’avéra que Heifetz aimait le concerto, et il comptait travailler avec Rózsa quelques points de technique, et proposer quelques changements mineurs. Après une première audition avec l’orchestre pour juger de l’équilibre entre soliste et orchestre, le compositeur allégea certains passages orchestraux du concerto. Le 15 janvier 1956, Heifetz donnait la toute première exécution de l’œuvre, avec l’Orchestre symphonique de Dallas, sous la direction de Walter Hendl.

On peut légitimement penser que le violoniste fut séduit par le côté romantique du concerto, lequel oppose des envolées rhapsodiques à un arrière plan quelque peu inquiétant, le tout assaisonné d’un soupçon de musique folklorique hongroise, si chère à Rózsa, et qui vient rapprocher son concerto de l’univers de Béla Bartók.

Ce sentiment d’inquiétude se manifeste dès le premier mouvement qui, non seulement, oscille entre les tonalités de ré majeur et ré mineur, mais alterne les mesures «doubles» et «triples» (deux et trois temps par mesure). Au-dessus, le violon soliste s’envole en reprenant la mélodie esquissée, dès le début, par la clarinette. Plus loin, on retrouve cette mélodie principale, jouée plus lentement et en canon avec un alto solo (les instruments se répondant à quelques notes d’intervalle), accompagné par les cordes et une harpe.

Le deuxième mouvement, lent, évoque une ambiance nocturne, mais il s’élève jusqu’à atteindre un point culminant plein de passion, avant de revenir à ce que le spécialiste de la musique de film Andrew Knowles a appelé «un monde crépusculaire qui semble hors de notre portée».

Le troisième mouvement paraît revenir un instant à cette ambiance crépusculaire, mais son côté querelleur est par ailleurs porté par des rythmes durs et puissants qui réunissent le soliste et l’orchestre dans une lutte acharnée. Rózsa aimait faire la distinction entre ses oeuvres cinématographiques et ses œuvres de concert, mais il a permis au producteur et réalisateur Billy Wilder de le persuader de réutiliser cette musique pour le film La vie privée de Sherlock Holmes, sorti en 1970.

extrait des notes rédigées par Andrew Mellor © 2024

1952 hatte Miklós Rózsa sich in Hollywood soweit einen Namen gemacht, dass sein Hauptauftraggeber, die MGM Studios, ihm erneut einen Vertrag anbot. Dabei wusste er sicherzustellen, dass ihm darin jeden Sommer drei Monate Urlaub zugesichert wurden, in denen er sich ausschließlich seiner Konzertmusik widmen konnte.

Als im darauffolgenden Jahr der erste dieser Sommer anstand, machte Rózsa es sich zur Aufgabe, an einem Violinkonzert zu arbeiten, quasi zum Ausgleich für eine frühere, unveröffentlichte Komposition aus Leipziger Studententagen. Durch Emanuel Bay, den Begleiter von Jascha Heifetz, war Rózsa dem virtuosen Geiger einmal begegnet, und er beschloss, diesen Kontakt zu erneuern und Heifetz sein angedachtes Konzert zur Aufführung anzutragen.

Wie vom größten Violinisten seiner Zeit nicht anders zu erwarten, bat dieser ihn, bevor sie in weitere Verhandlungen träten, den ersten Satz des Konzertes zu Papier zu bringen und ihm zu schicken. Rózsa willigte ein und reiste im Sommer 1953 ins italienische Rapallo, wo er sich mit seiner Familie in einer Villa einmietete und am Eröffnungssatz des Konzerts schrieb.

Innerhalb von sechs Wochen hatte er das gesamte Konzert abgeschlossen—aus Hollywood war er daran gewöhnt, rasch und unter Druck zu arbeiten, und so schnell streifte er diese Gewohnheit nicht ab. Angeblich schickte er die Partitur sogleich an Heifetz, der deren Erhalt bestätigte und meinte, er werde innerhalb eines Monats Rückmeldung geben. Sechs Monaten verstrichen, ohne dass der Komponist etwas hörte, und so ging er davon aus, dass Heifetz’ Interesse erlahmt sei und er sich auf die Suche nach einem neuen Solisten machen müsse.

Als dann Heifetz aus heiterem Himmel anrief, glaubte Rózsa, so wird berichtet, es handele sich um einen Scherzbold, und sagte: „Wenn Sie Heifetz sind, dann bin ich Mozart.“ Doch wie sich herausstellte, gefiel das Konzert dem Geiger, er feilte mit dem Komponisten an einigen technischen Details, ein paar kleinere Veränderungen wurden vorgenommen. Nachdem Rózsa das gesamte Werk einmal mit Orchester durchgespielt hatte, um die Ausgewogenheit zu überprüfen, dünnte er einige Orchesterpassage aus. Am 15. Januar 1956 dann spielte Heifetz mit dem Dallas Symphony Orchestra unter der Leitung von Walter Hendl die Uraufführung des Werks.

Was Heifetz an dem Konzert ansprach, war zweifellos seine romantische Stimmung, in der sich vor einem Hintergrund leisen Unbehagens Rhapsodien emporschwingen, durchsetzt von einer Prise ungarischer Volksmusik, die Rósza so liebte und die das Werk in die Nähe der Welt Béla Bartóks rückt.

Diese Rastlosigkeit zeigt sich bereits im ersten Satz, der nicht nur zwischen D-Dur und d-Moll hin und her wandert, sondern auch zwischen Zweier- und Dreiertakt (zwei bzw. drei Schläge pro Takt). Davor greift der Solist die Melodie auf, die gleich eingangs von der Klarinette vorgestellt wurde. Diese Hauptmelodie erklingt erneut später im Satz, nun jedoch langsamer, im Kanon mit einer Solobratsche (wobei ein Instrument einige Schläge nach dem anderen einsetzt) und begleitet von Streichern und Harfe.

Die Atmosphäre des zweiten, langsamen Satzes ist nächtlich, steigt aber zu einem leidenschaftlichen höhepunkt an, eher sie zu dem zurückkehrt, was der Filmmusikexperte Andrew Knowles als „Zwielichtwelt scheinbar weit jenseits unserer Dimension“ bezeichnete.

Der dritte Satz erweckt kurz den Eindruck, als wolle er zu dieser dämmrigen Stimmung zurückkehren, doch dann wird der streitbare Ton von festen, kernigen Rhythmen vorwärtsgetrieben, die Solist und Orchester zu einem Gerangel veranlassen. Rósza wollte zwar seine Film- und seine Konzertmusik strikt getrennt wissen, doch ließ er sich vom Regisseur und Produzenten Billy Wilder überreden, ihm zu gestatten, diese Musik für seinen Film Das Privatleben des Sherlock Holmes von 1970 zu verwenden.

aus dem Begleittext von Andrew Mellor © 2024
Deutsch: Ursula Wulfekamp