Beginning in 1940 when he composed his first music for film (the hugely successful war-time drama 49th Parallel), Vaughan Williams would become a staunch convert to the medium. He went on to supply music for no fewer than eleven films, from full-length dramatic features to documentaries. Towards the end of 1944, Ealing Studios determined to make a feature film about Scott’s last journey, although it was several years before the project went into production. By 1946 Vaughan Williams had written music for Ealing Studios’ production The Loves of Joanna Godden; Ernest Irving was the company’s music director, and as the plans for the Scott project evolved, Irving asked Vaughan Williams if he would be prepared to write the music.

He was—and began doing so without a script or storyboard, fired by the endeavour and ultimate human failure of the story. By the time the film went into production the following year, Irving was astonished to receive from Vaughan Williams around eighty minutes of orchestral music on the subject, virtually all of which was incorporated into the subsequent soundtrack (though not all of the music in the film is by Vaughan Williams). It is clear that the essence of Scott’s tragedy directly inspired Vaughan Williams, his draft comprising a substantial series of ideas, themes and dramatic workings, written long before filming began.

With this overriding fact, it is by no means beyond the bounds of probability to believe that Vaughan Williams had a symphonic work contemplating the failures of human endeavour in his mind since at least 1946, when the eighty minutes of music, used in both the film and the subsequent Sinfonia antartica, were first put down. What makes this more fascinating is that at that time, from about 1944 onwards, he was working on another symphony: the sixth, in E minor, which was virtually finished in 1947, whose last movement is often taken as the ne plus ultra of musical nihilism (and was, from the work’s first performance).

As we have mentioned elsewhere in our notes for Martyn Brabbins’s integral recordings of Vaughan Williams’s symphonies, the impact of the sixth symphony was immediate and worldwide: Arturo Toscanini, invited to conduct in London, was keen to perform the work, but indisposition intervened and he never conducted it—although, as his manager wrote to the BBC, ‘he practically knows it’. Three months after Boult’s premiere, John Barbirolli introduced the sixth symphony to the Cheltenham Festival, and during March 1949 gave five performances with The Hallé.

But by then Vaughan Williams was already contemplating another symphony. This had certainly been in his mind for some years, to which he had alluded in a letter to his publisher Alan Frank late in 1948 when he wrote that the Scott film music ‘must not prevent my making later on a Symphony on the themes if ever I feel inclined to do so’. It was clear by then that the tragic story of Scott’s expedition, and the music which that human failure had spontaneously given rise to for Scott of the Antarctic, was providing a further creative stimulus. The result was an original and initially largely misunderstood masterpiece that was finished by March 1952, ten months before Barbirolli premiered the work in Manchester. Named Sinfonia antartica and written in five movements, the work engendered almost as much comment as the sixth symphony. (The wind machine called for in the score is here represented by audio samples of actual wind.)

In the Antartica the emotional expression is more direct, with the conclusion of the human endeavour which inspired the music almost eight years earlier being known from the beginning. The use of superscriptions from various sources, directing the listener to the emotional heart of each movement, is no less valid in symphonic terms than those which head each movement of the composer’s Sea Symphony of 1909. The Antartica is, on one level, a symphonic study, not purely a musical travelogue as a British equivalent to the Alpine Symphony, but one which additionally moves us by what might be termed the expressive humanity of the music. At the end of the Antartica, the failure of the endeavour is resolved symphonically, rather than solely through colouration as in the conclusion of Riders to the Sea or the unanswered questions of Holst’s ‘Neptune’. The colouration remains, but its purpose is suggestive, emotional, not solely organic, even if such latter characteristics place this undoubted masterpiece in the symphonic tradition.

That claim is not invariably acknowledged by those for whom the Antartica continues to cause problems in its anti-pastoralization, which, as Eric Saylor has tellingly observed of the central movement, ‘deliberately conveys a sense of place that is not beautiful and tranquil, but uncanny and terrifying’—a place, as we know, ultimately triumphant over Man.

Despite the inherent pictorialization that the Sinfonia’s material evokes for some listeners, the underlying slow-moving harmonies and thematic fragments, alongside cyclical motifs shared between movements—so moving when they reappear, transformed into emotional negativity in the finale (following the release of the shorter ‘Intermezzo’, wherein humanity is once more celebrated)—demonstrate the unyielding power of hostile natural forces against which human endeavour is powerless.

The expression of such forces—the juxtaposition of full grand organ against the mighty orchestra in the ‘Landscape’ movement being a sudden realization, as it were, of the hopelessness of the self-inflicted task—was an astonishingly unique stroke of musical genius, with themes removed from the cinema and transplanted, for purely aural creativity, onto a symphonic canvas. Perhaps that was always Vaughan Williams’s intention, once his creative imagination had been fired by the story, and thereafter exemplified by the extraordinarily subtle inner thematicism of the symphonic score, centred upon E flat minor but always striving to depart therefrom, as malign alternatives to expected harmonic underpinning, constantly displacing expectations, lead to the final acceptance of the music’s failure to overcome the negativity of a pervasive tonal anchor. The result has been the emergent realization, over more than seventy years, of the validity of Vaughan Williams’s Sinfonia antartica as a work of musical genius—the film in which most of the music was first utilized now largely confined to the shelves of cinematographic history.

However it came into being, the work remains a symphonic work of art—a latter-day revisitation of imagery first encountered in A Sea Symphony over forty years earlier. As with that work, the Antartica shares panoramic vistas, but its thematic integration is wholly symphonic in the sense of musical growth—a feature more fully found in Vaughan Williams’s last decade, as in the ninth symphony. In the Antartica the growth is from tiny four- or five-note ‘cells’, which appear to be thrown across the music on every page; indeed, there is barely a phrase—or a vocal sequence— in the entire work which is not subtly or occasionally overtly related to those cells, wholly emanating from the opening bars: here is profound musical organization in the service of aesthetic expression, no matter how instrumentally ‘colourized’ the music may be. Such aspects reflect an aural ‘pictorialization’ of the Antarctic, while also remaining organically concentrated in symphonic terms throughout.

from notes by Robert Matthew-Walker © 2023

À partir de 1940, lorsqu’il composa sa première musique de film (le drame de guerre 49e Parallèle, qui fut un immense succès), Vaughan Williams devint un fidèle adepte de ce moyen d’expression. Par la suite, il écrivit encore la musique d’au moins onze films, des longs métrages dramatiques aux documentaires. À la fin de l’année 1944, les Ealing Studios décidèrent de faire un long métrage sur le dernier voyage de Scott, mais il fallut plusieurs années avant que ce projet entre en production. En 1946, Vaughan Williams avait écrit la musique de The Loves of Joanna Godden («Les amours de Joanna Godden») produit par les Ealing Studios; Ernest Irving était le directeur musical de la compagnie et comme le projet Scott prenait forme, Irving demanda à Vaughan Williams s’il serait prêt à en écrire la musique.

Il l’était—et il commença sans script ni scénario, enthousiasmé par le projet et l’échec final de l’homme dans cette histoire. Au moment où le film entra en production, l’année suivante, Irving fut étonné de recevoir de Vaughan Williams environ quatre-vingt minutes de musique pour orchestre sur le sujet, dont la quasi totalité fut incorporée dans la bande sonore ultérieure (bien que toute la musique du film ne soit pas de Vaughan Williams). Il est évident que l’essence de la tragédie de Scott inspira directement Vaughan Williams, son esquisse contenant une série substantielle d’idées, de thèmes et de mécanismes dramatiques écrits longtemps avant le début du tournage.

Compte tenu de cet élément fondamental, il n’y a rien d’improbable à croire que Vaughan Williams avait à l’esprit une œuvre symphonique en forme de réflexion sur les échecs du combat de l’homme au moins depuis 1946, lorsqu’il coucha pour la première fois sur le papier les quatre-vingt minutes de musique utilisées à la fois dans le film et dans la future Sinfonia antartica. Ce qui rend ceci encore plus passionnant, c’est qu’à cette époque, à partir de 1944 environ, il travaillait à une autre symphonie: la sixième, en mi mineur, qui fut pratiquement terminée en 1947, et dont le dernier mouvement est souvent considéré—ce fut le cas dès la première exécution de l’œuvre—comme le nec plus ultra du nihilisme musical.

Comme nous l’avons écrit dans nos notes pour l’enregistrement intégral des symphonies de Vaughan Williams par Martyn Brabbins, l’impact de la sixième symphonie fut immédiat et mondial: Arturo Toscanini, invité à diriger à Londres, voulait donner cette œuvre, mais victime d’une indisposition il ne la conduisit jamais—même si, comme l’écrivit son agent à la BBC, «il la connaissait pratiquement». Trois mois après la première sous la direction de Boult, John Barbirolli présenta la sixième symphonie au Festival de Cheltenham et, au cours du mois de mars 1949, il en donna cinq exécutions avec le Hallé Orchestra.

Mais, à l’époque, Vaughan Williams envisageait déjà une autre symphonie. Il y pensait déjà certainement depuis quelques années, car il y avait fait allusion dans une lettre à son éditeur Alan Frank à la fin de l’année 1948 quand il écrivit que la musique du film consacré à Scott «ne doit pas m’empêcher de faire plus tard une symphonie sur ces thèmes si jamais l’envie m’en prend». À ce moment là, il était évident que l’histoire tragique de l’expédition de Scott, et la musique qui avait spontanément jailli de cet échec humain pour Scott of the Antarctic, apportait une nouvelle impulsion créatrice. Le résultat fut un chef d’œuvre original et, au départ, largement mal compris, qu’il acheva en mars 1952, dix mois avant que Barbirolli en dirige la création à Manchester. Intitulée Sinfonia antartica et composée de cinq mouvements, cette œuvre donna lieu à presque autant de commentaires que la sixième symphonie. (La machine à vent qui figure dans la partition est remplacée dans cet enregistrement par des échantillons sonores de véritable vent.)

Dans l’Antartica, l’expression des émotions est plus directe, l’issue de la tentative humaine qui inspira la musique presque huit ans plus tôt étant connue dès le début. Les phrases en exergue provenant de différentes sources, qui guident l’auditeur vers le cœur émotionnel de chaque mouvement, ne sont pas moins pertinentes en termes symphoniques que celles qui précèdent chaque mouvement de la Sea Symphony (1909) du compositeur. L’Antartica est, à un certain niveau, une étude symphonique; il ne s’agit pas uniquement d’un récit de voyage musical, un équivalent britannique de la Symphonie alpestre, mais de quelque chose qui nous émeut en outre par ce que l’on pourrait appeler l’humanité expressive de la musique. À la fin de l’Antartica, l’échec de la tentative est résolu symphoniquement, et non pas par le seul biais de la coloration comme dans la conclusion de Riders to the Sea ou comme dans les questions sans réponses de «Neptune» de Holst. La coloration subsiste, mais dans un but suggestif, émotionnel, pas seulement organique, même si cette dernière caractéristique inscrit ce chef d’œuvre indubitable dans la tradition symphonique.

Cette affirmation n’est pas invariablement reconnue par ceux pour qui l’Antartica continue à poser des problèmes dans son anti-pastoralisation qui, fait révélateur, comme Eric Saylor l’a observé à propos du mouvement central, «donne délibérément l’impression d’un endroit qui n’est pas beau et tranquille mais étrange et terrifiant»—un endroit, comme nous le savons, qui finira par triompher de l’Homme.

Malgré le côté descriptif intrinsèque que le matériel de la Sinfonia évoque chez certains auditeurs, les harmonies sous-jacentes qui se meuvent lentement et les fragments thématiques, à côté des motifs cycliques des mouvements précédents—si émouvants lorsqu’ils réapparaissent transformés en négativité émotionnelle dans le finale (après le soulagement du bref «Intermezzo» encore une fois à la gloire de l’humanité)—démontrent la puissance inflexible des forces naturelles hostiles contre lesquelles l’effort humain est impuissant.

L’expression de telles forces—la juxtaposition d’un grand orgue avec un orchestre imposant dans le mouvement intitulé «Landscape» («Paysage») étant une soudaine prise de conscience, en quelque sorte, de la futilité de la tâche auto-infligée—fut un trait étonnamment unique de génie musical, avec des thèmes tirés du cinéma et transplantés, pour une créativité purement auditive, sur un canevas symphonique. Ce fut peut-être toujours l’intention de Vaughan Williams, une fois son imagination créatrice enflammée par l’histoire avant de s’incarner dans le thématisme interne d’une extraordinaire subtilité de cette partition symphonique centrée sur mi bémol mineur mais qui cherche toujours à s’en écarter, comme des alternatives pernicieuses à un fondement harmonique escompté déjouant constamment les prévisions, l’ensemble menant à accepter finalement l’échec de la musique pour surmonter la négativité d’un ancrage tonal envahissant. Après plus de soixante-dix ans, on a enfin commencé à considérer la Sinfonia antartica de Vaughan Williams comme l’œuvre d’un génie musical—le film dans lequel la majeure partie de la musique fut tout d’abord utilisée faisant maintenant partie de l’histoire du cinéma.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Seit er 1940 zum ersten Mal für den Film komponiert hatte—für das erfolgreiche Kriegsdrama 49th Parallel—war er zum überzeugten Filmkomponisten geworden. Er schrieb Musik zu nicht weniger als elf Filmen, von Spiel- bis zu Dokumentarfilmen. Gegen Ende des Jahres 1944 hatten die Ealing-Studios den Plan gefasst, einen Spielfilm über die letzte Reise Robert Falcon Scotts zu drehen; bis zur Produktion sollten allerdings noch einige Jahre vergehen. Vaughan Williams hatte bereits die Musik zur Ealing-Produktion The Loves of Joanna Godden geschrieben, und als 1946 die Pläne des Scott-Projekts Gestalt annahmen, fragte Ernest Irving, der Musikdirektor der Ealing-Studios, Vaughan Williams, ob er bereit wäre, die Musik beizusteuern.

Das war er—und er ging sofort, gänzlich ohne Storyboard oder Drehbuch, zu Werke, begeistert von der Geschichte von Wagnis und Scheitern. Als der Film im Jahr darauf in Produktion ging, übergab Vaughan Williams Irving zu dessen Erstaunen rund 80 Minuten Orchestermusik zur Handlung; sie fand so gut wie vollständig Eingang in die endgültige Filmmusik (die allerdings nicht durchweg von Vaughan Williams stammt). Klar ist, dass der Kern der Tragödie Scotts Vaughan Williams inspirierte—umfasst sein Entwurf doch eine umfangreiche Reihe von Einfällen, Themen und dramatischen Entwicklungen.

Vor diesem Hintergrund ist es keineswegs unwahrscheinlich, dass Vaughan Williams ein sinfonisches Werk rund um das Thema menschlichen Wagens und Scheiterns vorschwebte—spätestens seit 1946, als er jene 80 Minuten Musik zu Papier brachte, die er dann sowohl in der Filmmusik als auch danach in der Sinfonia antartica benutzte. Diese Umstände werden noch interessanter, wenn man bedenkt, dass Vaughan Williams zu jener Zeit, ab 1944, an einer weiteren Sinfonie arbeitete: der Sechsten in e-Moll, die 1947 so gut wie fertig vorlag und deren letzter Satz—seit der Uraufführung—als Inbegriff musikalischen Nihilismus’ gilt.

Wie in unserem Einführungstext zu Martyn Brabbins’ Gesamteinspielung von Vaughan Williams’ Sinfonien bereits erwähnt, erregte die Sechste sofort weltweit Beachtung. Arturo Toscanini wollte sie unbedingt dirigieren, doch aus gesundheitlichen Gründen kam es nicht dazu, und er sollte sie nie aufführen—obwohl er sie, wie sein Manager an die BBC schrieb, „praktisch genau kennt“. Drei Monate nach der Uraufführung durch Boult dirigierte John Barbirolli die Sechste auf dem Cheltenham Festival und führte sie 1949 fünfmal mit dem Hallé-Orchester auf.

Zu dieser Zeit jedoch dachte Vaughan Williams bereits über eine weitere Sinfonie nach. Sie hatte ihn wohl schon seit Jahren beschäftigt, denn Ende 1948 hatte er in einem Brief an seinen Verleger Alan Frank darauf angespielt: Er schrieb, die Musik zum Scott-Film dürfe „nicht verhindern, dass ich später eine Sinfonie über die Themen schreibe, sollte ich einmal Neigung dazu verspüren“. Nun war klar, dass die tragische Geschichte vom Scheitern der Expedition Scotts und die Musik zu Scott of the Antarctic, die dieses menschliche Scheitern spontan hervorgebracht hatte, den Komponisten zu weiterem Schaffen anregten. Das Ergebnis war ein originelles, anfangs jedoch weithin missverstandenes Meisterwerk, fertiggestellt im März 1952, zehn Monate vor der Uraufführung durch Barbirolli in Manchester. Der Komponist nannte das in fünf Sätzen komponierte Stück Sinfonia antartica, und es sollte die Öffentlichkeit beinahe so sehr beschäftigen wie zuvor die Sechste. (Die in der Partitur geforderte Windmaschine wurde dieser Aufnahme ersetzt durch Aufnahmen wirklicher Windgeräusche.)

Die emotionale Ausdruckswelt der Antartica wirkt direkter, ist doch der Ausgang jenes Wagnisses, das die fast acht Jahre zuvor entstandene Musik inspiriert hatte, von vornherein bekannt. Die einleitenden Zitate aus verschiedenen Quellen, die den Hörer zum emotionalen Kern des jeweiligen Satzes führen, spielen für die sinfonische Anlage eine ähnliche Rolle wie jene in der Sea Symphony des Komponisten von 1909. Die Antartica ist in bestimmter Hinsicht eine sinfonische Studie—weniger ein musikalisches Reisetagebuch wie etwa die Alpensinfonie, sondern ein Werk, das darüber hinaus durch eine Eigenart anrührt, die man als die Fähigkeit der Musik bezeichnen könnte, Menschlichkeit auszudrücken. Am Schluss der Antartica findet das Scheitern am Wagnis eine Auflösung im Sinfonischen, weniger im Klangfarblichen wie in den Riders to the Sea oder wie die ungelösten Fragen am Ende von Holsts „Neptun“. Die Klangfarben sind die gleichen, doch gehen sie nicht einfach aus der Handlung hervor, sondern wirken suggestiv und emotional—eine Eigenschaft, mit der sich die Sinfonie als das Meisterstück, das sie zweifellos ist, in die große sinfonische Tradition stellt.

Das anzuerkennen fällt jenen schwer, denen sich die Sinfonie sperrt, weil sie sich jeglichem Pastoralen, ländlich Idyllischen verweigert—weil sie, wie Eric Saylor treffend zum zentralen Satz anmerkte, „mit voller Absicht den Eindruck eines Ortes vermittelt, der nicht schön und friedlich ist, sondern unerbittlich und voller Schrecken“—eines Ortes, von dem wir wissen, dass er am Ende über den Menschen triumphieren wird.

In manchen Hörern ruft das Material der Sinfonie eine eigene Bilderwelt hervor. Doch die langsam fortschreitenden Harmonien und Themenfragmente, die dieser zugrunde liegen, dazu zyklische Motive aus vorausgegangenen Sätzen—die bei ihrer Wiederkehr im Finale, ins emotional Negative gekehrt, so bewegend wirken, besonders nach der Aufhellung im kürzeren „Intermezzo“, in dem positiv Menschliches anklingt—diese Elemente stehen für die unnachgiebige Macht der Naturgewalten, denen der Mensch hilflos ausgeliefert ist.

Solche Naturgewalten darzustellen—in der Gegenüberstellung von vollem Orgelklang und machtvollem Orchester im „Landscape“-Satz als plötzliche Einsicht in die Vergeblichkeit der selbstgestellten Aufgabe—und die Themen vom Film auf eine rein sinfonische, dem Hören allein zugängliche Leinwand zu übertragen, war ein erstaunlicher und origineller Geniestreich. Vielleicht war das von Anfang an Vaughan Williams’ Absicht, als sich seine schöpferische Fantasie einmal an der Geschichte entzündet hatte; denn es zeichnet sich auch im äußerst subtilen thematischen Zusammenhang der sinfonischen Anlage ab. Ihr tonartliches Zentrum bildet es-Moll, doch strebt sie immer wieder von ihm fort; und während der harmonische Verlauf die Erwartungen des Hörers immer wieder böswillig unterläuft, führt ihr Weg schließlich zum Akzeptieren der Machtlosigkeit der Musik gegenüber der Negativität einer alles bestimmenden Grundtonart. Das Werk, das sich daraus ergab, wurde über die mehr als siebzig Jahre seit seiner Entstehung immer mehr als das Meisterwerk erkannt, das es ist—der Film dagegen, für den der Großteil der Musik zunächst benutzt wurde, schlummert heute in den Archiven der Filmgeschichte.

Doch ungeachtet seiner Entstehung bleibt es ein sinfonisches Kunstwerk—die späte Rückkehr in eine Bilderwelt, die uns erstmals mehr als vierzig Jahre zuvor in der Sea Symphony begegnete. Wie diese eröffnet die Antartica einen Blick auf weite Landschaften, wobei ihre motivisch-thematische Einheitlichkeit durch und durch sinfonisch ist im Sinn einer musikalischen Entwicklung—eine Eigenheit, die sich in solcher Ausprägung besonders in Vaughan Williams’ letztem Lebensjahrzehnt findet, etwa in der 9. Sinfonie. In der Antartica geht die Entwicklung von kleinen vier- oder fünftönigen „Zellen“ aus, die auf jeder Partiturseite über die Musik verstreut erscheinen; tatsächlich gibt es im gesamten Werk kaum eine Phrase oder Gesangslinie, die nicht mehr oder weniger offensichtlich auf diesen Zellen basiert und damit gänzlich aus den ersten Takten hervorgeht: eine durchgestaltete musikalische Ordnung im Dienst künstlerischen Ausdrucks, ungeachtet ihrer instrumentalen Farbgebung. Spiegeln solche Aspekte das Erschaffen einer musikalischen „Bildlichkeit“ der Antarktis, so bilden sie doch auch den organischen Kern des Ganzen im sinfonischen Sinn.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2023
Deutsch: Friedrich Sprondel