By 1884, when he completed his Piano Trio No 2 in B minor, Parry had composed two accomplished choral works for the Gloucester Three Choirs Festival, a piano concerto, several chamber works and songs, and two symphonies. This, and his prowess as a writer about music, had led to his appointment as Professor of Musical History at the newly founded Royal College of Music in 1883. Composed at the zenith of Dannreuther’s chamber concert series, the second piano trio was first performed at Orme Square on 25 November 1884 by Dannreuther, Henry Holmes (violin) and Charles Ould (cello). Soon afterwards it was published by Novello and garnered enough lasting popularity to merit being reprinted in 1903. A big-boned work like the Piano Quartet, the Trio did not enjoy universal admiration in its early days. After its performance in Cambridge on 17 February 1886 with Dannreuther, Ould, and Richard Gompertz on violin, Stanford admitted to Parry that he found the first movement ‘quite unintelligible’ and the last ‘too restless and foggy in sound’. It was also performed at the 8 November 1886 Oxford concert, but the audience’s cool response further discouraged Parry. Nevertheless, the work held a place in the repertoire and received a rare Continental performance in Dresden in July 1894. Formed in 1901, the London Trio, made up of Amina Goodwin (piano), Achille Simonetti (violin) and William Waterhouse (cello), also gave a number of performances of the work in their subscription concerts at the Aeolian and Bechstein Halls.

The most substantial of his three piano trios, the Trio No 2 is a deeply serious, passionate work, as much influenced by Schumannesque fantasy as by Brahmsian intellectualism. This is certainly true of the expansive first movement whose slow introduction, deeply elegiac in tone, presents a ‘motto’ theme which links several of the movements together. It is also generative of various themes throughout the work including the fiery theme of the allegro con fuoco which breaks loose from the introduction with tremendous fervour. Parry’s control of the first movement’s ample structure owes much to Brahms, but the Schwung of his ideas—the fury of the first subject, the characteristic falling sevenths of the transition, the poetry of the second subject, the unusual reverie of the development and the dreamlike conclusion in B major—is more illustrative of Parry’s Dionysiac headiness than of his Apollonian rationalism.

Employing a form well established in his Piano Quartet, Cello Sonata and first two symphonies, the slow movement is made up of an extended first subject, here rapturously ‘sung’ by the cello, while the second subject area both introduces new thematic material and simultaneously develops it. The recapitulation of the first subject, allotted to the violin, is made more ecstatic through Parry’s generous countermelody for the cellist.

The scherzo deftly juxtaposes its two main themes in the manner of a sonata form: the first is a buoyant dance, while the second uses the ‘motto’ theme (from the beginning of the first movement) as the basis of a Bach-like passage of triple-invertible counterpoint—a fine example of Parry’s Apollonian brilliance as a contrapuntist. And as relief from this busy activity, the Dionysiac trio is a mellifluous paragraph of melodic euphony in which reference is made to the second subject of the first movement and the material of the slow movement.

In Schumannesque fashion, the finale begins with a slow introduction which clearly makes reference to the ‘motto’ of the first movement, but it proceeds differently with a memory of the trio of the scherzo. From this statement the finale proper begins with a burly rondo theme, a sonorous idea in the violin which subtly refuses to settle unequivocally in the tonic key of B minor until its final phrase. The final stages of Parry’s sonata rondo form are taken up with further cyclic reference to the ‘motto’ theme, which marks the transition to the exultant coda in B major.

from notes by Jeremy Dibble © 2019

En 1884, lorsqu’il acheva son Trio avec piano n° 2 en si mineur, Parry avait composé deux œuvres chorales accomplies pour le Gloucester Three Choirs Festival, un concerto pour piano, plusieurs œuvres de musique de chambre, des mélodies et deux symphonies. Tout ça et ses prouesses de musicographe contribuèrent en 1883 à sa nomination au poste de professeur d’histoire de la musique au Royal College of Music, fondé récemment. Composé à l’apogée des séries de concerts de musique de chambre de Dannreuther, le Trio avec piano n° 2 fut créé à Orme Square, le 25 novembre 1884, par Dannreuther, Henry Holmes (violon) et Charles Ould (violoncelle). Novello le publia peu après et il recueillit un succès assez durable pour mériter une réimpression en 1903. Œuvre bien charpentée comme le Quatuor avec piano, le Trio ne fit pas l’objet d’une admiration universelle dans les premiers temps. Après son exécution à Cambridge le 17 février 1886 avec Dannreuther, Ould, et Richard Gompertz au violon, Stanford avoua à Parry qu’il trouvait le premier mouvement «tout à fait incompréhensible» et le dernier «trop agité et brumeux sur le plan sonore». Il fut également joué à Oxford, le 8 novembre 1886, mais la froideur de l’accueil du public découragea encore davantage Parry. Cette œuvre occupa néanmoins une place au répertoire et connut une exécution exceptionnelle sur le Continent, à Dresde, en juillet 1894. Formé en 1901, le London Trio, composé d’Amina Goodwin (piano), Achille Simonetti (violon) et William Waterhouse (violoncelle), joua aussi cette œuvre à plusieurs reprises dans ses concerts sur abonnement à l’Aeolian Hall et au Bechstein Hall.

Le Trio n° 2 est le plus substantiel des trois trios avec piano de Parry. C’est une œuvre très sérieuse et passionnée, autant influencée par la fantaisie schumannienne que par l’intellectualisme brahmsien. Cela vaut certainement pour le vaste premier mouvement dont l’introduction lente, à la sonorité profondément élégiaque, présente un thème «motif» qui relie plusieurs mouvements entre eux. Il engendre aussi divers thèmes tout au long de l’œuvre, notamment le thème enflammé de l’allegro con fuoco qui se libère de l’introduction avec une incroyable ferveur. La manière dont Parry maîtrise l’ample structure du premier mouvement doit beaucoup à Brahms, mais le Schwung de ses idées—la violence du premier sujet, les septièmes descendantes caractéristiques de la transition, la poésie du second sujet, la rêverie inhabituelle du développement et la conclusion onirique en si majeur—illustre mieux la griserie dionysiaque de Parry que de son rationalisme apollinien.

Le mouvement lent fait usage d’une forme bien établie dans son Quatuor avec piano, sa Sonate pour violoncelle et piano et ses deux symphonies. Il se compose d’un long premier sujet, «chanté» ici avec extase par le violoncelle, alors que la période correspondant au second sujet introduit un matériel thématique nouveau et le développe simultanément. La réexposition du premier sujet, confiée au violon, est rendue plus extatique par le généreux contrechant que Parry donne au violoncelliste.

Le scherzo juxtapose adroitement ses deux principaux thèmes à la manière d’une forme sonate: le premier est une danse allègre, alors que le second utilise le thème «motif» (du début du premier mouvement) comme base d’un passage digne de Bach en contrepoint renversable à trois parties—bel exemple du génie apollinien de Parry en matière de contrepoint. Pour se remettre de cette activité fébrile, le trio dionysiaque est un mélodieux paragraphe d’euphonie mélodique où il est fait référence au second sujet du premier mouvement et au matériel du mouvement lent.

À la manière de Schumann, le finale commence par une introduction lente qui fait clairement référence au «motif» du premier mouvement, mais qui évolue différemment avec une réminiscence du trio du scherzo. À partir de cette exposition, commence le finale proprement dit avec un thème de rondo imposant, une idée sonore au violon qui refuse de façon subtile de s’installer explicitement à la tonique de si mineur jusqu’à sa dernière phrase. Les étapes finales de la forme rondo de sonate de Parry sont reprises avec d’autres références cycliques au thème «motif» qui marque la transition vers l’exultante coda en si majeur.

extrait des notes rédigées par Jeremy Dibble © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Bis 1884, als er sein Klaviertrio Nr. 2 in h-Moll fertigstellte, hatte Parry zwei gelungene Chorwerke für das Three Choirs Festival in Gloucester geschrieben, sowie ein Klavierkonzert, mehrere Kammerwerke, Lieder und zwei Symphonien. Aufgrund dieser Kompositionen und dank seines musikschriftstellerischen Talents wurde er 1883 an das neugegründete Royal College of Music in London als Professor für Musikgeschichte berufen. Das zweite Klaviertrio entstand im Zenit der Dannreuther’schen Kammerkonzerte und wurde erstmals am 25. November 1884 am Orme Square von Dannreuther, Henry Holmes (Violine) und Charles Ould (Violoncello) aufgeführt. Bald darauf wurde es von Novello herausgegeben und erlangte genügend andauernde Popularität, dass es 1903 nochmals aufgelegt wurde. Ähnlich wie das Klavierquartett ist das Trio ein gehaltvolles Werk, das nicht sofort allgemein geschätzt wurde. Nach einer Aufführung in Cambridge am 17. Februar 1886 mit Dannreuther, Ould und Richard Gompertz (Violine), gab Stanford Parry gegenüber zu, dass er den ersten Satz „recht unverständlich“ fand und den letzten „zu ruhelos und klanglich zu diffus“. Im November 1886 wurde es auch in Oxford aufgeführt, doch gab die unterkühlte Reaktion des Publikums Parry nicht eben Auftrieb. Nichtsdestotrotz behielt das Werk einen Platz im Repertoire und wurde im Juli 1894 sogar auch in Dresden aufgeführt. Das London Trio—1901 gegründet und bestehend aus Amina Goodwin (Klavier), Achille Simonetti (Violine) und William Waterhouse (Violoncello)—führte das Werk ebenfalls mehrfach im Rahmen seiner Londoner Abonnementskonzerte in der Aeolian Hall und der Bechstein Hall auf.

Das Trio Nr. 2 ist das umfangreichste seiner drei Klaviertrios und ein sehr ernstes und leidenschaftliches Werk, ebenso beeinflusst von Schumann’scher Phantasie wie von Brahms’scher Intellektualität. Das zeichnet sich besonders in dem ausgedehnten ersten Satz ab, dessen langsame und zutiefst elegische Einleitung ein „Motto-Thema“ vorstellt, durch das mehrere Sätze miteinander verbunden werden. Zudem entwickeln sich aus ihm verschiedene Themen im Laufe des Werks, wie etwa das feurige Thema des Allegro con fuoco, das sich mit gewaltiger Inbrunst von der Einleitung losreißt. Parrys Handhabung der großzügigen Struktur des ersten Satzes ist deutlich an Brahms orientiert, doch der Schwung seiner Ideen—die Heftigkeit des ersten Themas, die charakteristischen fallenden Septimen der Überleitung, die Lyrik des zweiten Themas, die ungewöhnliche Schwärmerei der Durchführung und der traumhafte Abschluss in H-Dur—zeugen eher von Parrys dionysischer Impulsivität als von seiner apollinischen Rationalität.

Der langsame Satz, in dem er eine Form verwendet, die bereits in seinem Klavierquartett, der Cellosonate und den ersten beiden Symphonien zum Zug kam, besteht aus einem längeren ersten Thema, das hier verzückt vom Cello „gesungen“ wird, während mit dem zweiten Themenbereich sowohl neues thematisches Material vorgestellt als auch gleichzeitig durchgeführt wird. Der Satz endet mit einer Reprise des ersten Themas, welche der Violine zugeteilt ist und mit der großzügigen Gegenmelodie des Cellos geradezu ekstatisch klingt.

Im Scherzo werden die beiden Hauptthemen geschickt gemäß der Sonatenform einander gegenübergestellt. Das erste ist ein lebhafter Tanz, während im zweiten das „Motto-Thema“ (vom Beginn des ersten Satzes) als Grundlage einer Bach’schen Passage eines umkehrbaren dreifachen Kontrapunkts zum Einsatz kommt—ein mustergültiges Beispiel für Parrys apollinische Brillanz als Kontrapunktiker. Und als Linderung dieser geschäftigen Umtriebigkeit erklingt das dionysische Trio als lieblicher Abschnitt melodischen Wohlklangs, in dem auf das zweite Thema des ersten Satzes und das Material des langsamen Satzes angespielt wird.

In Schumann’scher Art beginnt das Finale mit einer langsamen Einleitung, die sich deutlich auf das „Motto“ des ersten Satzes bezieht, dann jedoch mit einer Erinnerung an das Trio des Scherzos fortfährt. Danach beginnt das eigentliche Finale mit einem strammen Rondothema, ein klangvolles Motiv, das von der Violine gespielt wird und sich bis zur Schlussphrase nicht unmissverständlich in der Tonika h-Moll niederlassen will. Zum Ende der Sonatenrondoform erklingt eine weitere zyklische Anspielung auf das „Motto-Thema“, womit sich der Übergang zur jubelnden Coda in H-Dur ankündigt.

aus dem Begleittext von Jeremy Dibble © 2019
Deutsch: Viola Scheffel