Any rational assessment of Saint-Saëns’s career must proclaim it a success on every front that mattered: as composer, pianist and even writer. But it was not without its setbacks. While one critic felt that his performances as a ten-year-old of Mozart’s B flat concerto, K238, and Beethoven’s third piano concerto showed him to be ‘one of those high intelligences that are epoch-making’, another criticized his 1852 Ode à Sainte Cécile as lacking ‘a young man’s desire to create a personality for himself’: to which he might have replied that either you have a personality or you don’t, and that desire has nothing to do with it. A further blot on his record (if it was such) was his failure to win the Prix de Rome, which would have entitled him, had he wished, to partake of the ‘dîners des pris de rhum’ (‘dinners for those hooked on rum’) regularly celebrated by other talented non-winners such as Chabrier, Messager, Fauré and d’Indy.

Whether the 1856 F major symphony he called Urbs Roma had anything to do with this failure is a moot point. A further mystery surrounds the identity of the conductor of the first performance in Paris on 15 February 1857: was it Jules Pasdeloup, or was it the composer? What we do know is that Saint-Saëns wrote it for a competition held by the Société Sainte Cécile of Bordeaux, which he won, and that ‘Urbs Roma’ was the anonymous pseudonym the judges required to ensure fair play. He had not yet been to Rome when he wrote the piece, leading commentators to opine that the work might in some general sense describe either grandeur, or dissolution, or whatever the word ‘Rome’ can be taken to imply. One last irrefutable fact is that he never promoted the work or published it (this finally happened in 1974), so we may assume that it was not a piece he was proud of—which is not to say that it lacks interest for us, both as a marker for the future and indeed for its own several virtues.

Grandeur is certainly the word to describe the opening, which would have had the extra benefit of showing the judges that he took the competition seriously. Lyrical passages offer contrast, but undue repetition may make us think of Stravinsky’s comment on listening to Bruckner’s symphonies that he was ‘mentally turning pages way ahead of the actual place’. The development section follows precedent in starting with a surprise chord (of D flat major) and the ensuing fragmentation of ideas is deft but rather predictable, while the mature Saint-Saëns would never have allowed the unintentional surprise of the final paragraph where the music seems to be heading for D major, before being finally wrenched round into F. The deliberately unsophisticated dance of the second movement is full of delightful touches, including trills and the decorations in thirds that had been around since Monteverdi.

Grandeur returns in the third movement, dubbed by one commentator ‘a funeral march for the death of an empire’. The work’s basic tonality of F gave Saint-Saëns the opportunity of embracing F minor, with all that key’s traditional colouring of dark and melancholy pomp. Again, youthful prolixity makes the movement less successful than it might have been and the persistent chromatic slides do not convince. After this, we really need something bracing. Instead we are given a smooth poco allegretto theme and seven variations. If they make an unsatisfactory ending to the work, in themselves they contain much that is charming and, in the 5/4 metre of the sixth variation, quite bold. The fifth variation in F minor looks back to the third movement, while the final one, with its scurrying scales, contains some of the most imaginative writing of Saint-Saëns’s whole career—such a pity that it would suit a ballet better than this symphony!

The unsteady nature of his inspiration in this symphony may possibly reflect the form’s status in mid-nineteenth-century France, where it was seen as an essentially Teutonic product: Édouard Lalo’s letters are full of anxiety that the public have come to regard him as a ‘symphonist’, that is, a purveyor of seriousness and boredom. Given this situation, it is surprising that in the 1850s Saint-Saëns should have written no fewer than five symphonies (his D major one of 1859 is still unpublished), with only the two 1855 examples by Gounod as contemporaries; but perhaps this was the nearest he came to ‘creating a personality for himself’?

from notes by Roger Nichols © 2019

Si l’on cherche à évaluer rationnellement la carrière de Saint-Saëns, force est de constater qu’elle fut un succès sur tous les fronts importants: comme compositeur, pianiste et même écrivain. Mais ce ne fut pas sans déconvenues. Alors qu’un critique estimait que ses exécutions, à l’âge de dix ans, du concerto en si bémol majeur, K238, de Mozart et du concerto pour piano nº 3 de Beethoven faisaient de lui «l’une de ces hautes intelligences qui font époque», un autre reprochait à son Ode à Sainte Cécile de 1852 d’être dépourvue du «désir d’un jeune homme de forger une personnalité qui lui soit propre»: ce à quoi il aurait pu répondre que soit vous avez une personnalité soit vous n’en avez pas, et que le désir n’a rien à y voir. Une autre ombre à son tableau (si tant est que c’en fut une) fut son échec au Prix de Rome, qui l’aurait autorisé, s’il l’avait voulu, à prendre part aux «dîners des pris de rhum» régulièrement célébrés par d’autres candidats talentueux non couronnés comme Chabrier, Messager, Fauré et d’Indy.

On peut contester le fait que la symphonie en fa majeur de 1856, qu’il appela Urbs Roma, ait eu quelque chose à voir avec cet échec. Un autre mystère entoure l’identité du chef d’orchestre qui dirigea la première exécution à Paris, le 15 février 1857: était-ce Jules Pasdeloup ou bien le compositeur? Ce que l’on sait, c’est que Saint-Saëns l’écrivit pour un concours qu’il remporta, organisé par la Société Sainte Cécile de Bordeaux, et que «Urbs Roma» était le titre anonyme que les membres du jury exigeaient pour faire respecter les règles du jeu. Il n’était pas encore allé à Rome lorsqu’il écrivit cette pièce, ce qui incita certains commentateurs à faire remarquer que l’œuvre pourrait dans un sens général décrire soit la grandeur, soit la dissolution, ou tout ce que le mot «Rome» peut laisser entendre. Dernier fait irréfutable, il ne fit jamais la promotion de cette œuvre et la laissa inédite (elle ne fut publiée qu’en 1974); on peut donc supposer qu’il n’en était pas fier—ce qui ne veut pas dire qu’elle manque d’intérêt pour nous, à la fois comme jalon par rapport à ce qu’il a écrit par la suite et en fait pour ses nombreuses qualités intrinsèques.

«Grandeur» est certainement le mot qui convient pour décrire le début, qui dut avoir l’avantage supplémentaire de montrer aux membres du jury qu’il prenait ce concours au sérieux. Des passages lyriques offrent un contraste, mais des répétitions excessives font penser à la remarque de Stravinski à l’écoute des symphonies de Bruckner: il «tournait des pages mentalement beaucoup plus loin que l’endroit réel». Le développement respecte la tradition en commençant par un accord surprise (de ré bémol majeur) et la fragmentation d’idées qui s’ensuit est habile mais assez prévisible, alors que le Saint-Saëns de la maturité ne se serait jamais permis la surprise involontaire que provoque le dernier paragraphe où la musique semble prendre la direction de ré majeur, avant de basculer brusquement en fa majeur. La danse du deuxième mouvement, d’une simplicité délibérée, regorge de touches charmantes, notamment les trilles et les décorations en tierces très utilisées depuis Monteverdi.

La grandeur revient dans le troisième mouvement, qu’un commentateur qualifia de «marche funèbre pour la mort d’un empire». La tonalité fondamentale de fa majeur donne à Saint-Saëns l’occasion de s’aventurer en fa mineur, avec toutes les couleurs traditionnelles de noir et de pompe mélancolique propres à cette tonalité. Une fois encore, la faconde de la jeunesse rend ce mouvement moins réussi qu’il n’aurait pu l’être et les glissements chromatiques persistants ne sont pas convaincants. Après ce passage, on aurait vraiment besoin de quelque chose de vivifiant. Mais à la place, c’est un thème délicat qui survient, poco allegretto avec sept variations. Si elles constituent une fin peu satisfaisante à cette œuvre, elles recèlent en elles-mêmes beaucoup de choses charmantes et, dans la métrique à 5/4 de la sixième variation, très audacieuses. La cinquième variation en fa mineur est un rappel du troisième mouvement, alors que la dernière, avec ses gammes précipitées, contient l’un des passages les plus imaginatifs de toute la carrière de Saint-Saëns—ce qui est vraiment dommage c’est qu’il conviendrait mieux à un ballet qu’à cette symphonie!

La nature instable de son inspiration dans cette symphonie reflète peut-être le statut de cette forme dans la France du milieu du XIXe siècle, où elle était considérée comme un produit essentiellement germanique: les lettres d’Édouard Lalo sont pleine d’anxiété à ce sujet; il craignait que le public en soit venu à le considérer comme un «symphoniste», c’est-à-dire un pourvoyeur de sérieux et d’ennui. Dans un tel contexte, il est surprenant que Saint-Saëns ait écrit au moins cinq symphonies dans les années 1850 (celle en ré majeur de 1859 est encore inédite), avec juste deux exemples contemporains en 1855, les deux symphonies de Gounod; mais peut-être est-ce ce qu’il trouva de mieux pour «se forger une personnalité qui lui soit propre»?

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Jede rationale Bewertung von Camille Saint-Saëns’ Karriere muss darauf hinauslaufen, dass sie in allen wichtigen Aspekten—als Komponist, als Pianist und sogar als Autor—erfolgreich war. Doch erlitt er natürlich auch Rückschläge. Während ein Kritiker, nachdem er den Zehnjährigen Mozarts Klavierkonzert B-Dur, KV238, und Beethovens Drittes Klavierkonzert hatte spielen hören, prophezeite, dass er von jener „hohen Intelligenz“ sei, „die Epoche machen“ würde, tadelte ein anderer die Ode à Sainte Cécile von 1852, da ihr das „jugendliche Verlangen“ fehle, „eine eigene Persönlichkeit zu schaffen“—es hätte ihm ähnlich gesehen, darauf zurückzugeben, dass man entweder Persönlichkeit besitze oder nicht, und dass Verlangen damit nichts zu tun habe. Ein weiterer „Makel“ in seiner Biographie bestand darin, dass es ihm nicht gelungen war, den Prix de Rome zu gewinnen—damit hätte er, je nach Bedarf, an den „dîners des pris de rhum“ („Abendessen der vom Rum Begeisterten“) teilnehmen können, die regelmäßig von anderen talentierten nicht-Preisträgern wie Chabrier, Messager, Fauré und d’Indy veranstaltet wurden.

Ob der Beiname seiner F-Dur-Sinfonie von 1856, Urbs Roma, etwas damit zu tun hatte, ist ein Streitpunkt. Ebenfalls unklar ist die Identität des Dirigenten der Pariser Uraufführung am 15. Februar 1857—es ist nicht bekannt, ob es sich dabei um Jules Pasdeloup oder den Komponisten selbst handelte. Dokumentiert hingegen ist, dass Saint-Saëns das Werk für einen von der Société Sainte Cécile in Bordeaux veranstalteten Wettbewerb komponiert hatte, den er gewann, und dass „Urbs Roma“ das anonyme Pseudonym war, welches die Juroren benötigten, um eine gerechte Bewertung zu gewährleisten. Als er das Stück schrieb, hatte er Rom noch nicht besucht, was zu Spekulationen geführt hat, dass das Werk entweder Pracht im allgemeineren Sinn darstelle, oder auch Verfall, beziehungsweise was das Wort „Rom“ sonst noch andeuten könne. Eine letzte—unwiderlegbare—Tatsache ist, dass er das Werk nie veröffentlichte (es kam letztendlich erst 1974 heraus) und auch keine Werbung dafür machte, so dass man wohl annehmen darf, dass er nicht sonderlich stolz darauf war—was nicht heißen soll, dass wir es ignorieren sollten: sowohl als Wegweiser für die Zukunft als auch aufgrund mehrerer ihm inhärenter Meriten ist es von Interesse.

Das Wort Pracht ist durchaus eine passende Beschreibung für den Beginn, und zudem zeigte er den Juroren damit, dass er den Wettbewerb ernst nahm. Mit lyrischen Passagen sorgt er für Kontrast, übermäßig viele Wiederholungen rufen möglicherweise Strawinskys Kommentar in Erinnerung, der beim Hören von Bruckner-Sinfonien „in Gedanken mehrere Seiten nach vorn“ blätterte. In der Durchführung folgt Saint-Saëns der erprobten Praxis, einen Überraschungsakkord (Des-Dur) an den Anfang zu stellen. Die sich anschließende Fragmentierung von Motiven wird geschickt durchgeführt, ist jedoch nicht sonderlich originell; in seiner Reifeperiode hätte Saint-Saëns die ungewollte Überraschung der Schlusspassage, in der die Musik D-Dur anzusteuern scheint, schließlich jedoch nach F gezerrt wird, niemals zugelassen. Der absichtlich simple Tanz im zweiten Satz weist eine ganze Reihe reizvoller Stilmittel auf, wie etwa Triller und Verzierungen in Terzen, die seit Monteverdi gang und gäbe waren.

Im dritten Satz, der einst als „Trauermarsch zum Untergang eines Imperiums“ bezeichnet wurde, kehrt die Pracht zurück. Die Grundtonart F gab Saint-Saëns Gelegenheit, sich mit f-Moll auseinanderzusetzen und von der traditionell dunklen Färbung und dem melancholischen Glanz dieser Tonart Gebrauch zu machen. Auch dieser Satz fällt aufgrund jugendlicher Weitschweifigkeit weniger erfolgreich aus als er hätte sein können und die beständigen chromatischen Schleifer sind nicht überzeugend. Hierauf wäre etwas Belebendes angebracht. Stattdessen folgt ein geschmeidiges Poco allegretto-Thema mit sieben Variationen. Zwar wird das Werk so auf nicht ganz befriedigende Weise zu Ende gebracht, doch enthalten die Variationen selbst viele entzückende Wendungen und das Metrum der sechsten Variation, 5/4, ist recht kühn. Die fünfte Variation in f-Moll bezieht sich auf den dritten Satz, während die letzte Variation, mit huschenden Tonleitern, zu den phantasievollsten Stücken überhaupt von Saint-Saëns zählt—nur schade, dass es besser in ein Ballett passen würde als in diese Sinfonie!

Der unbeständige Charakter der Inspiration zu dieser Sinfonie spiegelt möglicherweise den Status des Genres in Frankreich zur Mitte des 19. Jahrhunderts wider, als es im Wesentlichen als deutsches Erzeugnis betrachtet wurde. Die Briefe von Édouard Lalo etwa sind voller Angst, dass die Öffentlichkeit ihn womöglich als „Sinfonisten“ betrachte, also als Vermittler von Ernsthaftigkeit und Langeweile. Angesichts dieser Situation ist es überraschend, dass Saint-Saëns in den 1850er Jahren nicht weniger als fünf Sinfonien komponierte (die Sinfonie in D-Dur aus dem Jahr 1859 ist nach wie vor unveröffentlicht), während von seinen Kollegen in der Zeit nur zwei von Gounod (1855) beigesteuert wurden. Vielleicht kam er so dem „Schaffen einer eigenen Persönlichkeit“ am nächsten?

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2019
Deutsch: Viola Scheffel