No details survive of early performances of Lalo’s Piano Trio No 1 in C minor, Op 7. But some years later the composer pronounced that ‘Germany is my true musical fatherland’ and from early on he set his face against both the flashy fantaisies on operatic tunes and the wishy-washy ‘musiques parfumées’ that were all atmosphere and no substance. Schumann was his idol and the first movement of this trio shows Schumann’s influence right from the start in its smooth melodic lines and well-defined harmonies. Both the main themes are first heard on the cello, with continuous interplay between the two string instruments, while the piano is confined to accompaniment figures—indeed, the piano doesn’t have anything resembling a tune until near the end of the movement. Typically for Lalo, this ending is quite sudden: if perfume was alien to his temperament, so was persiflage. The Romance begins like a Mendelssohn Song without Words, the piano echoed first by cello then by violin, leading to a faster section over a staccato bass. The repeat of the opening on all three instruments then blends with this central section in undemonstrative but satisfying counterpoint.

The Scherzo is an exercise in repeated notes, again a Schumannesque feature that Lalo pursues with truly Schumannesque persistence. The result is an intriguing mixture of delicacy and obstinacy, rather like fairies dancing in lederhosen. The trio section contains one brief moment that could possibly be thought ‘perfumed’, with the piano pedal conjuring up a definite ‘atmosphere’, but the dancing resumes, rounded off by another smart ending. So far the beginning of each movement has been traditional enough, but Lalo now surprises us by starting the finale with a short cello recitative. This then turns into a theme, freedom brought to heel by discipline. The movement is built on a series of contrasts between passages of solo-plus- accompaniment and contrapuntal ones, with Lalo showing considerable virtuosity in moving persuasively from one to the other. Twice the piano offers a seductive vision of what life might be like in a major key, but finally C minor wins the day, lento, pesante.

from notes by Roger Nichols © 2016

Aucun détail ne nous est parvenu des premières exécutions du Trio avec piano nº 1 en ut mineur, op.7, de Lalo. Mais quelques années plus tard, le compositeur déclara «l’Allemagne est ma vraie patrie musicale» et, dès le début, il s’opposa aux fantaisies clinquantes sur des airs d’opéra comme aux «musiques parfumées» incolores et inodores qui n’étaient qu’atmosphère et manquaient de substance. Schumann était son idole et le premier mouvement de ce trio montre cette influence dès de début avec ses lignes mélodiques calmes et ses harmonies bien définies. C’est le violoncelle qui expose en premier les deux thèmes principaux, avec une interaction permanente entre les deux instruments à cordes, tandis que le piano se contente de jouer les figures d’accompagnement—en fait, le piano ne se voit rien confier qui ressemble à une mélodie jusqu’à la fin du mouvement ou presque. Cette conclusion tout à fait soudaine est bien typique de Lalo: si le parfum était étranger à son tempérament, le persiflage l’était aussi. La Romance commence comme un Chant sans paroles de Mendelssohn, le piano étant renvoyé en écho tout d’abord par le violoncelle puis par le violon, ce qui mène à une section plus rapide sur une basse staccato. La reprise du début aux trois instruments se mêle ensuite avec cette section centrale dans un contrepoint peu démonstratif mais satisfaisant.

Le Scherzo est un exercice en notes répétées, une autre caractéristique schumannienne, que Lalo mène à bien avec une persévérance vraiment digne de son modèle. Il en résulte un curieux mélange de délicatesse et d’obstination, un peu comme des fées dansant en culotte bavaroise. Le trio contient un court moment que l’on pourrait peut-être trouver «parfumé», la pédale du piano faisant apparaître comme par magie une «atmosphère» très nette; mais la danse reprend, conclue à nouveau par une fin élégante. Jusqu’à présent, le début de chaque mouvement était assez traditionnel, mais Lalo nous surprend maintenant en commençant le finale par un court récitatif du violoncelle, qui se transforme ensuite en thème, la liberté étant rappelée à l’ordre par la discipline. Ce mouvement est construit sur une série de contrastes entre des passages de solo-plus-accompagnement et des passages contrapuntiques, Lalo faisant preuve d’une immense virtuosité en passant d’une manière convaincante des uns aux autres. Le piano offre à deux reprises une vision séduisante de ce que pourrait être la vie dans une tonalité majeure, mais ut mineur finit par prendre le dessus, lento, pesante.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Über Aufführungen des Klaviertrios Nr. 1 c-Moll, op. 7, in der ersten Zeit nach seiner Entstehung ist nichts bekannt. Einige Jahre später jedoch verkündete der Komponist, dass sein „wahres musikalisches Heimatland“ Deutschland sei, und von Anfang wehrte er sich sowohl gegen effekthaschende Fantasien über Opernthemen als auch gegen saft- und kraftlose „musiques parfumées“, die lediglich Atmosphäre verbreiteten, aber keinerlei Substanz besaßen. Lalos Vorbild war Schumann, und im ersten Satz des Trios schlägt sich dieser Einfluss gleich zu Beginn in fließenden melodischen Linien und scharf umrissenen Harmonien nieder. Haupt- und Seitenthema erklingen jeweils zunächst im Violoncello, und zwischen den beiden Streichern herrscht ein ständiges Wechselspiel, während das Klavier sich mit Begleitfiguren begnügen muss—bis kurz vor Schluss des Satzes bringt es nicht einmal annähernd melodisches Material zu Gehör. Wie oft bei Lalo ist das Ende recht abrupt; Parodistisches war seinem Wesen genauso fremd wie Parfümiertes. Die Romance beginnt wie ein Mendelssohn’sches Lied ohne Worte, dessen Klaviermelodie zunächst vom Violoncello, dann von der Geige aufgegriffen wird, ehe sich ein schnellerer Abschnitt über einem Staccatobass entfaltet. Bei der Wiederkehr des Anfangsgedankens—nun von allen drei Instrumenten gemeinsam bestritten—verbindet sich dieser mit dem Mittelteil zu einem unaufdringlichen, aber ansprechenden kontrapunktischen Geflecht.

Das Scherzo ist eine Studie über Tonrepetitionen—wiederum ein an Schumann erinnerndes Element, das Lalo mit wahrhaft Schumann’scher Beharrlichkeit ausarbeitet. Das Ergebnis ist eine verblüffende Mischung aus Zartheit und Sturheit, ein Tanz von Elfen in Lederhosen. Im Trio-Abschnitt erklingt kurz eine Passage, die man als „parfümiert“ bezeichnen könnte und bei der das Klavierpedal eindeutig „Atmosphäre“ verbreitet, doch schon kehrt der Tanz zurück und schließt wiederum mit einem prompten Ende ab. Bis hierhin waren alle Satzanfänge mehr oder weniger konventionell, doch am Beginn des Finales überrascht uns Lalo mit einem kurzen Cellorezitativ. Schon bald entwickelt sich daraus ein Thema—die musikalische Freiheit muss sich der kompositorischen Disziplin unterwerfen. Der weitere Verlauf basiert auf einem kontrastierenden Wechsel zwischen Solopassagen mit Begleitung und kontrapunktischen Abschnitten, wobei Lalo beachtliches Geschick bei der Gestaltung schlüssiger Übergänge von einem zum anderen beweist. Zweimal lässt das Klavier verführerisch anklingen, welchen Unterschied eine Dur-Tonart machen würde, doch c-Moll behält am Ende die Oberhand—lento und pesante.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2016
Deutsch: Arne Muus