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Track(s) taken from CKD400

Symphonie fantastique, Op 14


Scottish Chamber Orchestra, Robin Ticciati (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Recording details: October 2011
Usher Hall, Edinburgh, Scotland
Produced by Philip Hobbs
Engineered by Philip Hobbs & Calum Malcolm
Release date: April 2012
Total duration: 54 minutes 45 seconds

Cover artwork: Image reproduced with permission from the Hector Berlioz website by Julio de Diego (1900-1979)

Other recordings available for download

Philharmonia Orchestra, Esa-Pekka Salonen (conductor)
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London Symphony Orchestra, Valery Gergiev (conductor)


'This first collaboration on disc captures all the energy, the finesse and the sheer panache with which he invests his live concerts' (The Daily Telegraph)

'These movements are so powerfully produced, artfully shaped, and clearly articulated that they put every other recording I've heard of them to shame' (Fanfare, USA)

'It's this disc I'll be coming back to when I want to be reminded of just how ground-breaking it still sounds' (MusicWeb International)

'Avec leur interpretation de la Symphonie fantastique, Robin Ticciati et le Scottish Chamber Orchestra savant ajouter un element particulier à la riche discographie de l'œuvre, car on n'aura pas encore entendu une Symphonie fantastique si légère, si transparente, et si superbement romantique' (Pizzicato, Luxembourg)
For a long time the controversy surrounding the Symphonie fantastique prevented a thorough and sensible examination of the music itself – a serious analysis of what was in it and how it was put together. Yet Berlioz was certainly not the first or the last composer to re-use existing material (think of Beethoven, think of Brahms) – or to find musical stimulus in literary sources: in this case, the writings of Chateaubriand, Goethe and Victor Hugo. In one of the poems in Hugo’s Odes et Ballades the striking of midnight on a monastery bell precipitates a hideous assembly of witches and half-human, half-animal creatures who execute a whirling round-dance and perform obscene parodies of the rituals of the church, an image that Berlioz transmutes into his highly original and skilfully constructed finale. Hugo’s passionate fictional tract against capital punishment, Le dernier jour d’un condamné, which Berlioz read shortly before he began to compose the symphony, was another source. There we find the phrase ‘an idée fixe haunting the mind every hour, every moment’, and, as the chained convicts dance in a ring in the prison courtyard, ‘the clash of their chains’ serves as ‘orchestra to their raucous song’, the whole picture being the ‘image of a witches’ sabbath’.

None of this in any way militates against the symphony’s claim to be a coherent work of art. As always, what matters is not what may have gone into the making of a work but what comes out. Modern commentators and critics have decisively vindicated the integrity of the Symphonie fantastique – what Wilfrid Mellers calls its ‘taut design’ and Edward Cone the unity that ‘goes much deeper than the mere recurrence of the idée fixe’.

The work used to also be treated as a completely unheralded event in the history of music, coming out of nowhere – the most miraculous birth, it was said, since Athena sprang fully armed from the head of Zeus. That is no more than at best a half-truth. With all its innovations – including the introduction of instruments, textures and rhythms new to symphonic music – the Symphonie fantastique has roots, deep roots, in other music, past and present: not least the music of Gluck and Spontini, which was for several years Berlioz’s main diet and whose melodic style he absorbed into his innermost being when he first came to Paris in 1821, a boy of seventeen who had never heard an orchestra.

A few years later, the discovery of Weber, and still more of Beethoven at the Conservatoire concerts in 1828, 1829 and 1830 (paralleling his discoveries of Goethe and Shakespeare), had an even more profound effect on the young musician till then reared on French classical opera. The Fantastique is unthinkable without Beethoven’s Pastoral and Fifth, and without Der Freischütz. Above all, the revelation of the symphony as a dramatic form par excellence, and of the orchestra as an expressive instrument of undreamed richness and flexibility, became, for Berlioz, the springboard for a leap into unknown territory. It opened before him a new world which he must at all costs enter and inhabit.

On the point of starting to compose the Fantastique, in January 1830, he told his sister Nancy: ‘Ah, my sister, you can’t imagine what pleasure a composer feels who writes freely in response to his own will alone. When I have drawn the first accolade of my score, where my instruments are ranked in battle array – when I think of the virgin lands which academic prejudice [in France] has left untouched till now and which since my emancipation I regard as my domain – I rush forward with a kind of fury to cultivate it’.

Already, in a letter written to a friend a year earlier, when ideas for the symphony had begun to take shape in his mind, we get a sense of Berlioz’s intense excitement: ‘Now that I have broken the chains of routine, I see an immense territory stretching before me which academic rules forbade me to enter. Now that I have heard that awe-inspiring giant Beethoven I realise what point the art of music has reached. It’s a question of taking it up at that point and carrying it further – no, not further, that’s impossible, he attained the limits of art, but as far in another direction’.

The influence of Beethoven, however, could only be general, not specific; it was a matter of inspiration, not imitation. Without doubt there are sounds and colours and gestures in the work that are indebted to Beethoven’s example. One can cite the emancipation of the timpani, used as an independent instrument, not just as reinforcement of the tuttis; the macabre, grotesque effect of bassoons in the high register in the ‘Marche au supplice’, inspired by the scherzo of Beethoven’s Fifth; in the third movement, the ‘Scène aux champs’, certain country images like the cry of the quail (from the Pastoral) and, in the movement’s great central crisis and its resolution, the successive fortissimo diminished sevenths of the Fifth’s first movement and the irregular diminuendo chords of Florestan’s aria in Fidelio. But the form of the work is Berlioz’s and no one else’s. So, though he is deeply concerned with issues of musical architecture, he works out his own salvation. Though he will learn from Beethoven’s technique of thematic transformation, he will not use it as a model. He composes in melodic spans rather than in motifs. The work’s recurring melody – the idée fixe – is forty bars long; and its repetition two thirds of the way through the first movement represents not a sonata reprise but a stage in the theme’s evolution from monody to full orchestral statement.

No one – not least in France – had composed symphonic music or used the orchestra like this before. As Michael Steinberg says, ‘no disrespect to Mahler or Shostakovich, but this is the most remarkable First Symphony ever written’. It was typical of Berlioz’s boldness and freedom of spirit that his first major orchestral work comprised a mixture of genres analogous to what the Romantic dramatists were attempting after the example of Shakespeare – bringing the theatre into the concert hall – and that in doing so he should override the normal categories of symphonic discourse and create his own idiosyncratic version of classical form in response to the demands of the musical drama: the ‘Episode in the Life of an Artist’ that is the work’s subtitle.

Yet the score given at the Conservatoire Hall in December 1830 was, to him, a logical consequence of the Beethovenian epiphany that he had had two years earlier in the same hall. It was addressed to the same eager young public and performed by many of the same players, under the same conductor, François Antoine Habeneck.

It might embody autobiographical elements: not just his much publicised passion for the Shakespearean actress Harriet Smithson, but his whole emotional and spiritual existence up till then – as he wrote at the front of the manuscript, quoting a poem by Victor Hugo, ‘All I have suffered, all I have attempted … The loves, the labours, the bereavements of my youth … my heart’s book inscribed on every page’. For Berlioz, however, all this was not essentially different from what Beethoven had done in his Fifth and Sixth symphonies. Carrying on from him, he could use intense personal experience, and movement titles, to bring music’s inherent expressivity still further into the open and, at the same time, extend its frame of reference and blur still more the distinction between so-called ‘pure music’ and music associated with an identifiable human situation. All sorts of extra-musical ideas could go into the composition, yet music remained sovereign. It could describe the course of one man’s hopeless passion for a distant beloved and still be – as Beethoven said of the Pastoral – ‘expression of feeling rather than painting’, the whole contained within a disciplined musical structure.

The literary programme offered to the Conservatoire audience gave the context of the work; it introduced the ‘instrumental drama’ (to quote Berlioz’s prefatory note) whose ‘outline, lacking the assistance of speech, needs to be explained in advance’. It is not this that holds the symphony together and makes it a timeless record of the ardours and torments of the young imagination. The music does that.

The five movements may be summed up as follows:

(1) Slow introduction; sadness and imagined happiness, creating out of a state of yearning an image of the ideal woman, represented (Allegro) by the idée fixe – a long, asymmetrically phrased melodic span, first heard virtually unaccompanied, then gradually integrated into the full orchestra. The melody, in its alternate exaltation and dejection, its fevers and momentary calms, forms the main argument. At the end, like a storm that has blown itself out, it comes to rest on a series of solemn chords.
(2) A ball, at which the beloved is present. Waltz: at first dreamlike, then glittering, finally garish. Middle section with the idée fixe assimilated to the rhythm of the dance.
(3) A shepherd pipes a melancholy song, answered from afar by another. Pastoral scene: a long, serene melody, with similarities of outline to the idée fixe and, like it, presented as monody, by flute and first violins, then in progressively fuller textures. Agitated climax, precipitated by the idée fixe, which later takes on a more tranquil air (without its characteristic sighing fourth). Dusk, distant thunder. The first shepherd now pipes alone. Drums and solo horn prepare for:
(4) ‘Marche au supplice’. The artist, under the influence of opium, imagines he has killed the beloved and, accompanied by noisy crowds, is being marched through the streets to execution. The dreams of the first three movements are now intensified into nightmare and the full orchestral forces deployed: massive brass and percussion, prominent and grotesque bassoons. The idée fixe reappears pianissimo on solo clarinet, but is cut off by the guillotine stroke of the whole orchestra.
(5) Strange mewings, muffled explosions, distant cries, as a throng of demons and sorcerers, summoned from far and wide, gather to celebrate Sabbath night. The executed lover witnesses his own funeral. The beloved melody, now a lewd distortion of itself – a vulgar, cackling tune on a shrill E flat clarinet – joins the revels. Dies irae, parody of the church’s ritual of the dead. Witches’ round dance. The climax, after a long crescendo, combines round dance and Dies irae in a tour de force of rhythmic and orchestral virtuosity.

from notes by David Cairns © 2012

Quel que soit son caractère innovant (avec notamment l'introduction d'instruments, de textures et rythmes inusités jusqu'alors dans la musique orchestrale), la Symphonie fantastique prend racine dans la musique du passé: Gluck et Spontini, tout d'abord, dont les opéras formèrent pendant plusieurs années l'ordinaire de Berlioz et imprégnèrent son style mélodique au plus profond lorsque débarqua à Paris, en 1821, ce jeune homme qui n'avait encore jamais entendu un orchestre; Weber ensuite, dont le Freischütz l'enchanta, à l'Odéon, en 1824–1825; Beethoven enfin, dont il découvrit la musique aux Concerts du Conservatoire en 1828. Beethoven avait révélé que la symphonie était un genre dramatique par excellence; son œuvre fut le tremplin grâce auquel Berlioz put s'engouffrer dans des territories inconnus.

A la vérité, personne n'avait composé de musique symphonique ni utilisé l'orchestre de cette manière avant Berlioz. Comme le dit Michael Steinberg, «sans nier les mérites de Mahler ou de Chostakovitch, il s'agit de la première symphonie la plus remarquable jamais composée». En entreprenant un mélange des genres analogue à ce que les auteurs de theatre romantiques tentaient de faire à l'exemple de Shakespeare, la première page orchestrale majeure de Berlioz était significative de sa hardiesse et de sa liberté de penser: l'œuvre brisait les categories habituelles du discours symphonique et il créait ainsi un avatar de la forme classique qui lui était propre et répondait aux exigences du drame musical. Pourtant, la partition qu'il présenta au Conservatoire en décembre 1830 lui semblait le prolongement logique de la révélation qu'il avait eue deux ans plus tôt dans la même salle. Elle s'adressait au même public jeune et enthousiaste, était interprétée par plus ou moins les mêmes musiciens et dirigée par le même chef, François Antoine Habeneck.

Certes, elle comportait des éléments autobiographiques; non seulement sa passion largement exhibée et non payée en retour pour l'actrice shakespearienne Harriet Smithson, mais tout ce qu'il avait vécu jusqu'alors dans son cœur et dans son âme – comme il l'écrivit sur la page de garde du manuscrit, citant un poème de Victor Hugo: «Tout ce que j'ai souffert, tout ce que j'ai tenté, […] Les amours, les travaux, les deuils de ma jeunesse» (les Feuilles d'automne). Aux yeux de Berlioz, cependant, tout cela ne différait pas vraiment de ce que Beethoven avait produit dans ses Cinquième et Sixième Symphonies. Prolongeant l'œuvre de ce compositeur, il pouvait s'appuyer sur une expérience personnelle intense et donner des titres à ses mouvements pour faire ressortir au maximum l'expressivité inhérente à la musique, tout en élargissant son cadre de référence et estomper encore davantage la distinction entre la musique dite «pure» et la musique liée à une situation humaine identifiable (la forme la plus fréquente depuis les temps les plus reculés). Toutes sortes d'idées extra-musicales pouvaient s'immiscer dans la composition, mais la musique demeurait souveraine, tout élément externe se pliant à la discipline de la structure musicale.

Beethoven n'avait-il pas défini sa propre Symphonie pastorale comme «expression de sentiments plutôt que peinture»? Le programme littéraire remis au public du Conservatoire présentait le contexte de l'œuvre; il servait d'introduction au «drame instrumental» (pour reprendre les termes de Berlioz, dans l'avertissement de ce programme), dont le plan, «privé du secours de la parole, a besoin d'être exposé d'avance». Ce n'est pas cela qui assure la cohésion de l'œuvre et en fait un témoignage intemporel de l'ardeur et des tourments d'une jeune imagination. C'est la musique qui s'en charge. Les cinq mouvements peuvent être résumés ainsi:

Rêveries – Passions: Introduction lente; tristesse et joie imaginaire font surgir d'un état de désir l'image de la femme idéale (Allegro), représentée par l'idée fixe: une longue mélodie au phrasé asymétrique, entendue tout d'abord pour ainsi dire sans accompagnement, puis intégrée progressivement au sein de l'orchestre au complet. La mélodie, avec son alternance entre exaltation et abattement, ses moments de fièvre et de repos, forme le principal sujet du discours. A la fin, elle se stabilise sur une série d'accords solennels, comme une tempête qui se serait désamorcée d'elle-même.

Un bal: Où est présente la bien-aimée. Une valse perçue tout d'abord comme en rêve, puis brillante et enfin tapageuse. Section médiane faisant apparaître l'idée fixe, assimilée au rythme de la danse.

Scène aux champs: Un berger entonne un air mélancolique, auquel on répond au loin. Scène pastorale: une mélodie longue et sereine, dont les contours révèlent quelques ressemblances avec l'idée fixe et présentée, à son instar, tout d'abord comme une ligne isolée avant de se mêler progressivement à une texture plus fournie. Sommet d'intensité agité, amené précipitamment par l'idée fixe, qui prend par la suite une tournure plus tranquille. Crépuscule, orage au loin. Désormais, le premier berger est seul à jouer. Les timbales et le cor solo préparent au morceau suivant:

Marche au supplice: L'artiste a tué sa bien-aimée; il est conduit au supplice. Les rêveries des trois premiers mouvements se sont transformées en cauchemar et toutes les forces orchestrales sont déployées: des cuivres et des percussions massifs, des bassons saillants (et grotesques). L'idée fixe réapparaît pianissimo à la clarinette solo, interrompue par le bruit de la guillotine produit par l'orchestre au complet.

Songe d’une nuit de sabbat: Etranges miaulements, explosions étouffées, cris au loin. L'amant exécute assiste à ses propres funérailles. La mélodie aimée, réduite à une affreuse distorsion d'elle-même, se joint aux réjouissances. Parodie du Dies irae de la Messe des morts. Ronde de sorcières. Après un long crescendo, on atteint le point culminant: la danse et le Dies irae se superposent avec une virtuosité rythmique et orchestrale époustouflante.

extrait des notes rédigées par David Cairns © 2000
Français: Claire Delamarche

Ungeachtet ihrer Neuerungen – darunter die Einführung von Instrumenten, Strukturen und Rhythmen, die für die sinfonische Musik neu waren – hat die Symphonie fantastique ihre Wurzeln in der Musik der Vergangenheit: erstens bei Gluck und Spontini, deren Opern mehrere Jahre lang Berlioz' täglich Brot waren und deren melodischen Stil er tief verinnerlichte, als er 1821 als 17-jähriger Junge, der noch nie ein Orchester gehört hatte, nach Paris kam, zweitens Weber, dessen Freischütz ihn 1824/25 im Odéon verzaubert hatte, und schließlich Beethoven, den er 1828 bei den Konzerten des Conservatoire entdeckte. Beethoven war mit seiner Offenbarung, dass die Sinfonie eine dramatische Form par excellence darstellt, war das Sprungbrett für Berlioz' großen Satz ins Ungewisse.

Gewiss hatte niemand je zuvor solche sinfonische Musik komponiert oder ein Orchester so eingesetzt. Dazu sagt Michael Steinberg: ‘Ich will gegenüber Mahler oder Schostakowitsch nicht respektlos sein, aber dies is die bemerkenswerteste Erste Sinfonie, die je geschrieben wurde.’ Auf jeden Fall war es typisch für Berlioz' Kühnheit und geistige Freiheit, daß sein erstes bedeutendes Orchesterwerk ein Gemisch verschiedener Gattungen enthalten sollte, das dem entsprach, was die Dramatiker der Romantik dem Vorbild Shakespeares folgend versuchten, und dass er, sich über die normalen Kategorien des sinfonischen Ablaufs hinwegsetzend, auf die Anforderungen des Musikdramas reagierte und eine persönliche, höchst eigenwillige Version der klassischen Form schuf. Für ihn war die Partitur, die er im Dezember 1830 am Conservatoire vorlegte, allerdings die logische Folge jener Offenbarung, die er zwei Jahre zuvor dort im Konzertsaal erlebt hatte. Sein Werk war für das gleiche begeisterte junge Publikum gedacht und wurde überwiegend von denselben Musikern unter François Antoine Habeneck aufgeführt, demselben Dirigenten.

Es wäre denkbar, dass es Autobiographisches verkörpert: nicht nur seine viel besprochene unerwiderte Leidenschaft für die Shakespeare-Darstellerin Harriet Smithson, sondern seine ganze emotionale und spirituelle Existenz bis zu diesem Zeitpunkt – wie er auf dem Titelblatt des Manuskripts bekennt, indem er ein Gedicht von Victor Hugo zitiert: ‘Alles, was ich gelitten, alles, was ich versucht … Die Liebschaften, die Mühen, die Trauerfälle meiner Jugend.’ Und doch unterschied sich all dies für Berlioz nicht grundsätzlich von dem, was Beethoven beim Komponieren seiner Fünften und Sechsten Sinfonie getan hatte. Indem er die Nachfolge Beethovens antrat, konnte er intensive persönliche Erlebnisse verarbeiten und Satztitel benutzen, um die der Musik innewohnende Expressivität deutlicher hervorzuheben; zugleich konnte er ihren Bezugsrahmen erweitern und die Unterschiede zwischen sogenannter absoluter Musik und solcher, die mit einer definierbaren menschlichen Situation verknüpft ist (was seit Anbeginn aller Zeiten für die Mehrheit aller Musikwerke gilt), noch weiter zu verwischen. Alle möglichen außermusikalischen Ideen konnten, begrenzt durch ein diszipliniertes musikalisches Gerüst, in die Komposition eingehen, ohne dass ihnen die Musik unterworfen worden wäre ‘mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei’, wie Beethoven zu seiner ‘Pastorale’ schrieb. Das literarische Programm, das dem Publikum am Conservatoire vorgelegt wurde, stellte das Werk in seinen Zusammenhang; es bildete die Einleitung zu dem ‘instrumentalen Drama’ (so Berlioz' Vorwort), dessen ‘Grundzüge, da es ohne Sprache auskommen muss, vorab der Erklärung bedürfen’. Doch es ist nicht das Programm, das die Sinfonie zusammenhält und sie zu einem zeitlosen Beleg für die Inbrunst und die Qualen der jugendlichen Phantasie macht. Diese Aufgabe erfüllt die Musik.

Die fünf Sätze lassen sich wie folgt zusammenfassend beschreiben:

Rêveries – Passions: Leidenschaften. Langsame Einleitung; Trauer und eingebildetes Glück, die aus dem Zustand der Sehnsucht heraus ein Bild der idealen Frau schaffen (Allegro), dargestellt durch die idée fixe, eine lange, asymmetrisch phrasierte Melodiespanne, die zunächst so gut wie unbegleitet erklingt und dann allmählich in das gesamte Orchester eingeht. Die Melodie mit ihrer abwechselnd glückseligen und tief betrübten Stimmung, ihren Fieberanfällen und Ruhephasen, stellt das Hauptargument des musikalischen Diskurses dar. Am Ende kommt sie – gleich einem abklingenden Gewitter – auf einer Folge feierlicher Akkorde zur Ruhe.

Un bal: auf dem die Geliebte zugegen ist. Walzer, erst verträumt, dann glanzvoll, schließlich protzig. Der Mittelteil mit der idée fixe ist dem Tanzrhythmus angeglichen.

Scène aux champs: Ein Hirte spielt auf der Flöte ein melancholisches Lied, von fern antwortet ihm ein anderer. Pastorale Szenerie: eine lange, heitere Melodie, die in groben Zügen der idée fixe ähnelt und wie sie als einzelne Linie und erst danach in zunehmend dichteren Strukturen dargeboten wird. Erregter Höhepunkt, herbeigeführt durch die idée fixe, die später einen stilleren Charakter annimmt. Abenddämmerung, fernes Gewitter. Der erste Hirte bläst nun allein. Trommeln und Solohorn bereiten vor auf den:

Marche au supplice: Der Künstler hat seine Geliebte umgebracht und wird nun durch die Straßen geführt. Die Träume der ersten drei Sätze verdichten sich nun zum Alptraum, und sämtliche Kräfte des Orchesters kommen zum Einsatz: massierte Blechbläser und Schlaginstrumente, hervorstechende (und groteske) Fagotte. Die idée fixe ist erneut pianissimo auf der Soloklarinette zu hören, abgeschnitten durch das Fallbeil der Guillotine im ganzen Orchester.

Songe d’une nuit de sabbat: Seltsames Jaulen, gedämpfte Explosionen, ferne Schreie. Der hingerichtete Liebhaber wird Zeuge seiner eigenen Bestattung. Die geliebte Melodie stimmt nun als lüsterne Verzerrung ihrer selbst in das Gelage ein. Dies irae, Parodie des kirchlichen Totenrituals. Rundtanz der Hexen. Der Höhepunkt verbindet nach langem Crescendo Rundtanz und Dies irae in einer Glanzleistung rhythmischer und orchestraler Virtuosität.

aus dem Begleittext von David Cairns © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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