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Janine Jansen (violin), Gewandhausorchester, Riccardo Chailly (conductor)» More |
The placement of the cadenza was one novelty that influenced later composers (notably Sibelius in his violin concerto of 1903). Another was the remarkable opening of Mendelssohn’s concerto, which inverts the traditional tutti–solo arrangement, so that at the outset the soloist introduces the pensive theme, set high above a rustling orchestral accompaniment, that eventually builds and spills over into the delayed orchestral tutti. This device spawned many imitations, and arguably influenced some composers usually not at all associated with Mendelssohn’s refined romanticism (for example Rachmaninov and Bartók, in their third piano concertos).
Like Mendelssohn’s two completed piano concertos, Opp 25 and 40, Op 64 is in three movements connected by two transitions, a design that traces its lineage from Carl Maria von Weber’s Konzertstück for piano and orchestra of 1821, which features four compact, connected movements. The passionate, agitated quality of Mendelssohn’s first movement gives way to a warmly lyrical, Lied-ohne-Worte-like slow movement in C major. Only its contrasting middle section, which turns to A minor, recalls in its quivering tremolos something of the character of the first movement. The brisk E major finale, announced by celebratory wind fanfares, offers a capricious scherzo that unfolds as a rondo on two alternating themes—the first, a fleet-footed, delicate figure in the solo violin, and the second, a march-like subject that impresses perhaps as a nimble cousin of the contemporaneous Wedding March in the Midsummer Night’s Dream incidental music. Mendelssohn’s irrepressible finale harnesses an effervescent virtuosity to a clear, translucent design at once satisfying in its unexpected excursions and formal balance.
from notes by R Larry Todd © 2012
Cette disposition de la cadenza fut une nouveauté qui influença bien des compositeurs (notamment Sibelius dans son Concerto pour violon de 1903), tout comme la remarquable ouverture, qui inverse le traditionnel agencement tutti–solo—au début, le soliste introduit ainsi le thème méditatif haut par-dessus un bruissant accompagnement orchestral, qui finit par se déverser dans le tutti orchestral retardé. On peut dire de ce procédé maintes fois imité qu’il influença des compositeurs généralement tout sauf associés au romantisme mendelssohnien raffiné (ainsi dans les concertos pour piano no 3 de Rachmaninov et de Bartók).
Comme les opp. 25 et 40, les deux concertos pour piano achevés de Mendelssohn, l’op. 64 présente trois mouvements liés par deux transitions, un plan hérité du Konzertstück pour piano et orchestre (1821) de Carl Maria von Weber, en quatre mouvements compacts et connexes. La passion nerveuse du premier mouvement mendelssohnien cède la place à un mouvement lent et ut majeur vivement lyrique, façon Lied ohne Worte. Seule sa section centrale contrastive, qui passe à la mineur, rappelle un peu, par ses frémissants trémolos, le caractère du premier mouvement. L’alerte finale en mi majeur, annoncé par de festives fanfares de vents, offre un capricieux scherzo se déployant en rondo sur deux thèmes alternés—le premier est une leste figure subtile au violon solo; le second, un sujet façon marche, est, peut-être, un agile cousin de la Marche nuptiale contemporaine, tirée de la musique de scène du Songe d’une nuit d’été. L’irrépressible finale exploite une virtuosité effervescente pour forger un schéma limpide, translucide, d’emblée concluant en ses incursions inattendues comme en son équilibre formel.
extrait des notes rédigées par R Larry Todd © 2012
Français: Hypérion
Die Platzierung der Kadenz war eine der Neuerungen, von denen nachfolgende Komponisten beeinflusst wurden (insbesondere Sibelius bei seinem Violinkonzert von 1903). Eine weitere war der außergewöhnliche Beginn von Mendelssohns Konzert, bei dem die traditionelle Abfolge Tutti–Solo vertauscht ist, so dass das besinnliche Thema zunächst vom Solisten angestimmt wird. Es erklingt hoch über einer säuselnden Orchesterbegleitung, steigert sich schließlich und entlädt sich im hinausgezögerten Orchestertutti. Dieser Kunstgriff fand viele Nachahmer und beeinflusste wohl auch Komponisten, die man sonst kaum mit Mendelssohns feinsinniger Romantik in Verbindung bringen würde (etwa Rachmaninow und Bartók, jeweils bei ihrem dritten Klavierkonzert).
Wie die beiden vollendeten Klavierkonzerte von Mendelssohn (opp. 25 und 40) hat auch op. 64 drei Sätze, die durch Übergänge miteinander verbunden sind. Diese Anlage lässt sich auf Carl Maria von Webers Konzertstück für Klavier und Orchester aus dem Jahr 1821 zurückführen, das aus vier kurzen, ineinander übergehenden Sätzen besteht. Der leidenschaftliche, aufgewühlte Charakter von Mendelssohns Kopfsatz weicht einem innig-lyrischen langsamen Satz in C-Dur nach Art eines Lieds ohne Worte. Lediglich der kontrastierende, nach a-Moll modulierende Mittelteil erinnert mit seinen unruhigen Tremoli entfernt an die Stimmung des ersten Satzes. Das schwungvolle Finale in E-Dur, dessen Beginn von festlichen Bläserfanfaren signalisiert wird, ist als launiges Scherzo gestaltet, bei dem sich zwei Themen in Rondoform abwechseln: Das erste ist eine leichtfüßige, grazile Figur in der Solovioline, das zweite ein marschartiger Gedanke—vielleicht ein flinker Verwandter des zur gleichen Zeit entstandenen Hochzeitsmarschs aus der Bühnenmusik zum Mittsommernachtstraum. Mendelssohns sprühendes Finale bringt überschäumende Virtuosität in eine klare, durchschaubare Gestalt, die durch ihre unerwarteten Abschweifungen ebenso erfreut wie durch ihre formale Ausgewogenheit.
aus dem Begleittext von R Larry Todd © 2012
Deutsch: Arne Muus
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Hyperion sampler - October 2024 Vol. 2 |
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