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Track(s) taken from CDA67711/2

Piano Concerto No 3 in E flat major, Op 75

1893; Allegro brillante; first performed by Sergei Taneyev in 1895; re-working of the discarded first movement from what became Tchaikovsky's Pathétique Symphony; unfinished 2nd and 3rd movements edited by Taneyev published posthumously as Op 79

Stephen Hough (piano), Minnesota Orchestra, Osmo Vänskä (conductor)
Recording details: June 2009
Orchestra Hall, Minneapolis, Minnesota, USA
Produced by Andrew Keener
Engineered by Andrés Villalta
Release date: April 2010
Total duration: 14 minutes 42 seconds


'Hough plays with a brilliance that conveys delicacy of feelign as well as virtuosity and power' (The Mail on Sunday)

'The electrifying pace Hough injects into the codas of No 1 and the Concert Fantasia are suitably exciting, though these are nothing compared to the tumultuous final pages of No 2 (a tremendous performance). The audience whoops in amazement … this is a great recording—no doubt about that—and one which, if there is any justice, will garner any number of awards' (Gramophone)

'Anyone who heard Stephen Hough's barnstorming performances of all the Tchaikovsky piano concertos at last year's Proms will want to own these CDs … Osmo Vänskä's suave direction of the Minnesota players allows Hough's brilliance to shine through' (The Observer)

'[Concerto no 1] is injected with exhilharation, the bravura tempered with limpid lyricism … this set is a worthy tribute to the longevity of Hyperion's series' (The Daily Telegraph)

'Stephen Hough's account of the First Piano Concerto, dazzling as it may be, is only one of the highlights in this exceptional collection of all of Tchaikovsky's works for piano and orchestra … Hough's ability to strip off the layers of varnish from a work so that it recaptures much of its startling freshness is remarkable, and his combination of bravura swagger and the most fastidious care with line and texture is utterly convincing' (The Guardian)

'Stephen Hough, without rival in bringing new life to popular repertoire with a romantic sweep … with Hough at the keys, the First Concerto becomes no warhorse taken for a dutiful trot but a freshly imagined masterpiece bouncing with surprises and invention. Beyond Hough's crystalline clarity, dash and power, Vänskä displays complete mastery of the music's architecture, engineering tension particularly well in the finale's hurly burly … but it's the set's lesser pieces that offer the most revelations … the Second Concerto flourishes as never before' (The Times)

'Brilliantly played but thoughtfully reconsidered interpretations … he achieves the remarkable feat of not making the B flat major concerto sound remotely hackneyed. Sparks fly thanks to his outstanding conductor … he makes the strongest possible case for the restoration of the neglected and often reviled G major concerto (No 2)' (The Sunday Times)

'No mere warhorse anymore, the concerto here rises in integrity while Hough time and time again reminds us that this is his carefully considered take on the score… Vänskä is a fine accompanist. A musician who himself revels in rethinking scores, it is as if Hough has met his dream soul mate… the fire comes from Hough's determination; his conductor sticks with him all the way… the audience's enthusiastic reaction says it all… a fitting 50th volume celebration to a series of major importance' (Fanfare, USA)

'Hough has virtuosity to burn and shows it on his recording of the three concertos and Concert Fantasia. But he is also an artist of uncommon sensitivity and taste. Moreover, his recording has the advantage of offering the uncut Second Concerto plus, on supplemental tracks, the seriously cut version of the second movement by Alexander Siloti and his own uncut, but modified, version of the same movement' (Pittsburgh Tribune-Review, USA)
Tchaikovsky’s final concerto arose from a symphonic draft, in this case, the rejected first movement, dating back to 1889, for what was to become his famous ‘Pathétique’ Symphony. He wanted to write a symphony that would cover human life and death, and the planned work began with a heroic Allegro which, in his own words, represented ‘impulsive passion, confidence, thirst for activity’. The symphony was to end with a slow and quiet portrayal of death. If we imagine, for a moment, a symphony beginning with the heroic movement that became the third piano concerto and ending with the finale of the ‘Pathétique’, Tchaikovsky’s problem becomes apparent—the emotional distance seems too great for the confines of even a large symphonic work. It was therefore rejected, not because of any intrinsic demerits, but because it failed to fit the desired symphonic scheme. Still, the entire first movement had been completed through to the scoring, and Tchaikovsky was reluctant to waste it, so he converted it into a piano concerto with minimal disturbance to the original version. The work’s odd genesis can be seen as positive or negative depending on what is expected of a piano concerto: on the one hand, it is a serious piece on a symphonic scale, with thematic material that is of much more noble lineage than anything in the second piano concerto or the Fantasia; on the other hand, pianists have considered the work less attractive because it lacks a virtuosic piano part. The piano part, indeed, is integrated into the symphonic texture much more than in most other concertos (although Rachmaninov’s second comes close to it), but Tchaikovsky attempts to compensate for this with a lengthy cadenza. The concerto begins with an unusual theme given to the bassoons (the other woodwind joining in later)—clearly intended to be heroic and imposing, but still subdued in its first airing. Unusually for Tchaikovsky, this beautiful theme lacks harmonic movement and sits on a tonic pedal, bringing it closer to the opening themes we often find in Glazunov’s symphonies. A contrasting middle section introduces images that are more disturbing— fantastic in the manner of The Nutcracker—but these are dismissed upon the return of the opening theme, now fully triumphant. The second, lyrical theme in the distant key of G major lifts us onto a plateau of stillness and calm, but a third theme is still to come, a lively dance à la russe, set out in a toccata-like texture, with some surprising harmonic changes and more idiomatic piano-writing. Tchaikovsky brews up some storms in the development section, but instead of leading to triumph or tragedy, they simply fade away into strains of the second, calm theme on each occasion. The task of converting the development into concerto format was made easier by splitting it into a purely orchestral section and a large piano solo section (the main cadenza). The recapitulation is given extra dynamism thanks to a new harmonization of the first theme that pulls it away from its static origins, while a brilliant coda draws the concerto to a life-affirming close.

Tchaikovsky once again sought Taneyev’s advice, and received confirmation that the main problem was the lack of virtuosity in the piano-writing. Tchaikovsky was now undecided whether to leave the concerto as it stood (he had already promised it in this form to the pianist Louis Diémer), or to expand it into a full-length concerto with the addition of two more movements (which would provide opportunities for greater pianistic display). In the end, he died without completing the sketched outlines of a planned Andante and Finale, and Taneyev edited these afterwards, publishing them under a separate opus number (Op 79). Taneyev, once again, premiered both the single-movement version, in 1895, and the three-movement version the following year.

from notes by Marina Frolova-Walker © 2010

Le dernier concerto de Tchaïkovski est sorti d’un brouillon symphonique, en l’occurrence le premier mouvement rejeté (1889) de ce qui devait devenir sa célèbre Symphonie «Pathétique». Il voulait écrire une symphonie qui couvrirait la vie et la mort, et l’œuvre envisagée commençait par un Allegro héroïque, qui, selon ses propres termes, représentait «la passion impulsive, la confiance, la soif d’activité». La symphonie devait s’achever par un portrait lent et calme de la mort. Si l’on imagine un instant une symphonie commençant par le mouvement héroïque qui est devenu le troisième concerto pour piano et se terminant par le finale de la «Pathétique», le problème de Tchaïkovski devient apparent—la distance émotionnelle semble trop grande même dans le cadre d’une vaste œuvre symphonique. Il y a donc renoncé, non en raison d’un manque de qualités intrinsèques, mais parce qu’elle ne pouvait pas correspondre au projet symphonique envisagé. Toutefois, le premier mouvement était entièrement achevé, y compris son orchestration; Tchaïkovski rechignait à le perdre et l’a donc transformé en concerto pour piano en modifiant le moins possible la version originale. On peut envisager la curieuse genèse de cette œuvre sous un jour positif ou négatif selon ce que l’on attend d’un concerto pour piano: d’une part, c’est une œuvre sérieuse à échelle symphonique, dont le matériel thématique a un lignage beaucoup plus noble que ceux du deuxième concerto pour piano ou de la Fantaisie concertante; d’autre part, certains pianistes l’ont trouvé moins attrayant parce la partie de piano manque de virtuosité. En fait, cette partie de piano est beaucoup plus intégrée dans la texture symphonique que dans la plupart des autres concertos (même si le second de Rachmaninov s’en rapproche), mais Tchaïkovski essaie de compenser ce phénomène par une longue cadence.

Le concerto débute par un thème inhabituel confié aux bassons (les autres bois se joignant à eux par la suite)—clairement destiné à être héroïque et imposant, mais encore contenu à sa première exposition. Chose inhabituelle chez Tchaïkovski, ce magnifique thème manque de mouvement harmonique et est assis sur une pédale de tonique, ce qui le rapproche des premiers thèmes que l’on trouve souvent dans les symphonies de Glazounov. Une section centrale contrastée introduit des images plus dérangeantes—fantastiques à la manière de Casse-Noisette—mais qui disparaissent au retour du thème initial, alors triomphal. Le deuxième thème, lyrique, dans la tonalité éloignée de sol majeur, nous entraîne dans un univers de calme et de tranquillité, mais un troisième thème survient encore, une danse vive à la russe, installée dans une texture de toccata, avec certains changements harmoniques surprenants et une écriture pianistique plus idiomatique. Tchaïkovski prépare des tempêtes dans le développement, mais au lieu de conduire au triomphe ou à la tragédie, elles s’estompent à chaque fois dans les accents du deuxième thème calme. Pour transformer le développement en format concerto, Tchaïkovski s’est facilité la tâche en le scindant en une section purement orchestrale et une grande section de piano solo (la principale cadence). La réexposition est encore plus dynamique grâce à une nouvelle harmonisation du premier thème qui l’éloigne de ses origines statiques, alors qu’une brillante coda mène le concerto à une conclusion pleine de vie.

Tchaïkovski a une fois encore demandé conseil à Taneïev, qui lui a confirmé que le principal problème était le manque de virtuosité de l’écriture pianistique. Tchaïkovski n’arrivait pas à décider si le concerto devait rester tel quel (il l’avait déjà promis sous cette forme au pianiste Louis Diémer) ou s’il fallait l’élargir en un concerto de taille normale, en y ajoutant deux autres mouvements (ce qui permettrait d’augmenter l’étalage pianistique). En fin de compte, il est mort sans avoir achevé les esquisses d’un Andante et Finale projetés, et Taneïev en a réalisé l’édition par la suite, qu’il a publiés sous un numéro d’opus séparé (op. 79). Une fois encore, Taneïev a créé la version en un seul mouvement en 1895 et la version en trois mouvements l’année suivante.

extrait des notes rédigées par Marina Frolova-Walker © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Dem letzten Klavierkonzert Tschaikowskys liegt ein symphonischer Entwurf zugrunde—in diesem Falle der verworfene erste Satz, der 1889 für seine berühmte „Pathétique“-Symphonie entstanden war. Er wollte eine Symphonie komponieren, die das menschliche Leben und den Tod umspannen sollte und das geplante Werk begann mit einem heroischen Allegro, das, ihm selbst zufolge, „impulsive Leidenschaft, Zuversicht und Tatendrang“ repräsentiere. Die Symphonie sollte mit einer langsamen und ruhigen Darstellung des Todes enden. Wenn wir uns einen Augenblick lang eine Symphonie mit einem heroischen Anfangssatz vorstellen (der zum dritten Klavierkonzert wurde) und die mit dem Finale der „Pathétique“ endete, so wird Tschaikowskys Problem deutlich—die emotionale Distanz erscheint selbst für die Grenzen eines weitläufigen symphonischen Werks als zu groß. Deshalb wurde der Satz verworfen, nicht aufgrund wesentlicher Schwächen, sondern weil er nicht in das geplante symphonische Schema passte. Doch war die Arbeit an dem Satz bis hin zur Orchestrierung abgeschlossen, so dass Tschaikowsky ihn nicht verschwenden wollte, und so arbeitete er ihn in ein Klavierkonzert um und änderte die Grundsubstanz dabei nur minimal. Die eigentümliche Entstehung des Werks kann sowohl als positiv als auch als negativ bewertet werden, je nachdem, was man von einem Klavierkonzert erwartet: einerseits ist es ein ernstes Stück mit symphonischen Ausmaßen und thematischem Material, das deutlich vornehmerer Herkunft ist als das des zweiten Klavierkonzerts oder der Fantasie; andererseits haben diverse Pianisten dieses Werk als weniger attraktiv eingestuft, weil hier kein virtuoser Klavierpart gegeben ist. Der Klavierpart ist tatsächlich deutlich mehr in die symphonische Textur integriert als es in den meisten anderen Klavierkonzerten der Fall ist (obwohl Rachmaninows Zweites Klavierkonzert dem nahe kommt), doch versucht Tschaikowsky dem durch eine lange Kadenz entgegenzusteuern.

Das Konzert beginnt mit einem ungewöhnlichen Thema, das von den Fagotten gespielt wird (die anderen Holzbläser kommen später dazu)—es soll dies offensichtlich heroisch und imposant klingen, doch beim ersten Mal erscheint es noch etwas gedämpft. Ungewöhnlich für Tschaikowsky ist, dass diese wunderschöne Thema kaum harmonische Bewegung hat und in der Tonika verankert ist, was an die Anfangsthemen erinnert, die oft in den Symphonien Glasunows zu finden sind. In einem kontrastierenden Mittelteil finden sich beunruhigendere Bilder—fantastischer Art, ähnlich dem Nussknacker—doch werden diese bei der Rückkehr des Anfangsthemas, das nun triumphierend auftritt, verworfen. Das zweite, lyrische Thema steht in der entfernten Tonart G-Dur und hebt die Zuhörer auf ein Plateau der Stille und Ruhe, doch das dritte Thema steht noch bevor, ein lebhafter Tanz à la russe, der in einer toccata-artigen Textur mit einigen überraschenden harmonischen Wechseln und einer ausdrucksvolleren Klavierstimme erklingt. In der Durchführung lässt Tschaikowsky mehrere Stürme heraufziehen, doch haben diese keine triumphalen oder auch tragischen Ausgänge, sondern verschwimmen jedes Mal mit Klängen des zweiten, ruhigen Themas. Die Aufgabe, die Durchführung in Solokonzert-Format zu konvertieren, wurde durch ein Aufspalten in einen rein orchestralen Teil und eine lange Passage für Klavier solo (die Hauptkadenz) erleichtert. Der Reprise wird durch eine neue Harmonisierung des ersten Themas, die es aus seinen statischen Ursprüngen reißt, mehr Dynamik verliehen und eine brillante Coda bringt das Konzert zu einem lebensbejahenden Schluss.

Tschaikowsky bat Taneyev wiederum um Rat und es wurde ihm bestätigt, dass das Hauptproblem im Klavierpart läge, dem es an Virtuosität fehle. Tschaikowsky konnte sich nun nicht entscheiden, ob er das Konzert so stehen lassen sollte, wie es war (er hatte es bereits in dieser Form dem Pianisten Louis Diémer versprochen), oder ob er zwei weitere Sätze hinzufügen und es zu einem vollständigen Klavierkonzert ausdehnen sollte (was dann Gelegenheiten bieten würde, mehr virtuose Passagen für den Solisten einzufügen). Letztendlich starb er, bevor er die Skizzen eines geplanten Andante und Finale ausarbeiten konnte. Taneyev edierte diese später und gab sie unter einer eigenen Opuszahl (op. 79) heraus. Auch dieses Mal gab Taneyev die Uraufführung sowohl der einsätzigen Version im Jahre 1895 als auch der dreisätzigen Version im darauffolgenden Jahr.

aus dem Begleittext von Marina Frolova-Walker © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

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