Having got his pair of classical ballets, Kirstein was soon pestering Stravinsky for a third score to give him a complete evening of star works for his company, meanwhile rechristened the New York City Ballet. His fertile mind kept throwing up possible subjects: something from the Odyssey, T S Eliot’s Sweeney, and a visionary idea Balanchine had had for ‘a competition before the gods … reanimated by a series of historic dances … as if time called the tune, and the dances which began quite simply in the sixteenth century took fire in the twentieth and exploded’. What neither Kirstein nor Balanchine seems to have known was that Stravinsky, after conducting the premiere of his Rake’s Progress in Venice in September 1951, had undergone a creative crisis, partly as a result of his first encounter with the severe and complex serial music of the post-war generation of composers in Germany and France, and was now engaged in a radical overhaul of his compositional technique. Just when Kirstein was bombarding him with ideas that presupposed another classical project, Stravinsky was writing small vocal and instrumental works in a spikier modern style using a limited serial method distantly derived from Schoenberg and Webern. And when at last a contract was signed and Stravinsky started work on the new ballet at the end of 1953, its plan was studiously unclassical, completely plotless, and musically somewhat speculative. By the time it was finished, some four years later, Agon had turned out unlike anything Kirstein can conceivably have envisaged when he first broached the project nine years earlier.

He might just possibly have recognized Balanchine’s ‘visionary’ idea in the musical scheme. Though completely abstract and devoid of any stage narrative, Agon (the Greek word for a contest or competition) clearly derives its musical design from the idea of a series of antique dances which explode into the twentieth century. Kirstein had at one point sent Stravinsky a seventeenth-century dance manual with music examples, and the composer plundered this volume for rhythmic and melodic ideas which, however, he mostly twisted beyond recognition. The idioms survive in dances like the Sarabande-Step, Gaillarde and Bransle, while the Pas de quatre and Pas de deux are, in name at least, echoes of the later classicisms we saw also in Jeu de cartes and Orpheus. But musically these pieces view the past at best down a long tunnel of musical history. Listen to the violin solo in the sarabande, with its tortuous chromatic embellishments, or try to catch the dance rhythm in the galliard, with its astonishing reinvention of the orchestra (double basses with flutes at the top, thick cello and viola chords at the bottom, and in the middle a barely audible canon at the fifth between mandoline and harp). The so-called ‘Coda’ to the galliard was Stravinsky’s first experiment in proper twelve-note serialism, and bizarrely he modelled the solo violin writing here on the Violin Concerto of Berg, a composer as remote from him aesthetically as one would think possible.

At this point in his ballet, Stravinsky put it aside in order to compose the Canticum sacrum for the Venice Biennale of 1956. But this hiatus is not the reason for the rapid changes of style that mark Agon out. The changes were built into the idea. And how brilliantly they convince, as the music flows increasingly towards the fifties modernism that had so impressed Stravinsky on his 1951 visit to Europe, then cuts back, with irresistible insouciance, to the quasi-tonal (neoclassical?) music of the opening. The speed and imaginative range of this twenty-minute score thrilled its first New York audiences, in December 1957, every bit as much as Balanchine’s abstract choreography, based pointedly on the number 12, and with the eight female and four male dancers in rehearsal costume and taking up their positions prosaically for each dance to the fascinating strains of the machine-like interlude music. ‘The balcony’, Edwin Denby wrote, ‘stood up shouting and whistling … Downstairs, people came out into the lobby, their eyes bright as if the piece had been champagne.’ And the Herald Tribune critic, Walter Terry, thought Agon ‘quite possibly the most brilliant ballet creation of our day … True, Agon is not warm, not overtly human, but its very coolness is refreshing and it generates excitement because it totally ignores human foibles, dramatic situation, and concentrates wholly on the miracle of the dancing body.’

from notes by Stephen Walsh © 2009

Une fois obtenu son diptyque de ballets classiques, Kirstein, désireux d’avoir toute une soirée d’œuvres phares pour sa compagnie (rebaptisée entre-temps le New York City Ballet), harcela bientôt Stravinsky pour qu’il lui fournît une troisième partition. Son esprit fécond ne cessa de proposer des sujets possibles: quelque chose empruntant à l’Odyssée, à Sweeney de T. S. Eliot, et puis une idée «visionnaire» de Balanchine, «une joute devant les dieux … que réanimerait une série de danses historiques … comme si le temps faisait la loi, et que les danses qui commençaient très simplement au XVIe siècle s’enflammaient au XXe et explosaient». Ce que Kirstein et Balanchine semblaient ignorer, c’est qu’après avoir dirigé la première de son Libertin à Venise, en septembre 1951, Stravinsky avait traversé une crise créative—surtout après avoir découvert l’austère et complexe musique sérielle que la génération d’après-guerre avait conçue en Allemagne et en France—et entrepris une radicale révision de sa technique compositionnelle. Au moment même où Kirstein le bombardait d’idées présupposant un nouveau projet classique, Stravinsky écrivait de petites œuvres vocales et instrumentales dans un style moderne plus ombrageux, dont la méthode sérielle limitée dérivait vaguement de Schoenberg et de Webern. Et lorsqu’un contrat fut enfin signé et que Stravinsky se mit à travailler sur le nouveau ballet, à la fin de 1953, son plan fut soigneusement tout sauf classique, absolument sans intrigue et un rien spéculatif. À son achèvement, quelque quatre ans plus tard, Agon était aux antipodes de tout ce que Kirstein avait pu imaginer en abordant ce projet, neuf ans auparavant.

Peut-être le plan musical lui a-t-il juste permis de reconnaître l’idée «visionnaire» de Balanchine. Car, bien que totalement abstrait et dénué de toute narration scénique, Agon (la joute, le concours en grec) tire clairement son schéma musical de cette idée d’une série de danses anciennes explosant au XXe siècle. À un moment, Kirstein avait envoyé à Stravinsky un manuel de danses du XVIIe siècle, avec exemples musicaux à l’appui, dans lequel le compositeur pilla des idées rythmico-mélodiques, mais le plus souvent pour les distordre jusqu’à les rendre méconnaissables. Les idiomes survivent dans des danses comme la Sarabande-Step, la Gaillarde et le Bransle, cependant que le Pas de quatre et le Pas de deux font, de par leur nom du moins, écho aux classicismes ultérieurs également présents dans Jeu de cartes et Orpheus. Mais ces pièces regardent le passé tout au plus en parcourant un long tunnel d’histoire musicale. Écoutez le solo de violon dans la sarabande, avec ses tortueuses ornementations chromatiques, ou essayez de saisir le rythme de danse dans la gaillarde, avec sa suprenante réinvention de l’orchestre (contrebasses et flûtes en haut, épais accords de violoncelle et d’alto en bas et, au milieu, un canon à peine audible, à la quinte, entre mandoline et harpe). Avec la «coda» de la gaillarde, Stravinsky se livra à sa première expérience de véritable sérialisme dodécaphonique et, curieusement, il modela son écriture violonistique solo sur le Concerto pour violon de Berg, un compositeur à l’esthétique on ne peut plus éloignée de la sienne.

Arrivé là, Stravinsky abandonna un moment son ballet pour se consacrer au Canticum sacrum destiné à la Biennale de Venise (1956). Mais cette pause n’est pour rien dans les rapides changements stylistiques qui marquent Agon: ils étaient intégrés à l’idée. Et ils convainquent brillamment, lorsque la musique rejoint toujours plus le modernisme des années 1950 qui avait tant impressionné Stravinsky lors de son séjour en Europe (1951), avant de s’en retourner, avec une irrésistible insouciance, vers la musique quasi tonale (néoclassique?) de l’ouverture. La rapidité et la palette imaginative de cette partition de vingt minutes électrisèrent les premiers auditeurs new-yorkais, en décembre 1957, tout comme la chorégraphie abstraite de Balanchine, ostensiblement fondée sur le chiffre douze, les huit danseuses et les quatre danseurs en tenue de répétition prenant prosaïquement leurs positions pour chaque danse, au son des fascinants accents de la musique d’interlude mécanique. «Le balcon», écrivit Edwin Denby, «se leva en hurlant et en sifflant … En bas des escaliers, les gens sortaient pour rejoindre le foyer, les yeux aussi brillants que si la pièce avait été du champagne». Et le critique du Herald Tribune, Walter Terry, y vit «très possiblement la plus brillante création de ballet de notre époque … Certes, Agon n’est pas chaleureux, pas ouvertement humain, mais sa froideur même est rafraîchissante et il enthousiasme parce qu’il ignore totalement les faiblesses humaines et la situation dramatique pour se concentrer pleinement sur le miracle du corps dansant».

extrait des notes rédigées par Stephen Walsh © 2009
Français: Hypérion

Nachdem er sein Paar klassischer Ballette erhalten hatte, drängte Kirstein Strawinsky um eine dritte Partitur für einen kompletten Abend von Starwerken für seine Truppe, die er unterdessen in das New York City Ballet umbenannt hatte. Seine fruchtbare Phantasie warf ständig mögliche Sujets auf: etwas aus der Odyssee, T. S. Eliots Sweeney und eine phantastische Idee Balanchines für „einen Wettstreit vor den Göttern … in einer Reihe wiederbelebter historischer Tänze … als ob die Zeit zum Tanz aufspielte, während die Tänze, die im 16. Jahrhundert schlicht begannen, im 20. Feuer fingen und explodierten“. Was weder Kirstein noch Balanchine bewusst zu sein schien, war, dass Strawinsky, nachdem er im September 1951 in Venedig die Premiere seines Rake’s Progress dirigiert hatte, teils als Resultat seiner ersten Begegnung mit der strengen, komplexen seriellen Musik der Nachkriegsgeneration von Komponisten in Deutschland und Frankreich eine kreative Krisis durchmachte, und sich jetzt mit einer radikalen Überholung seiner Kompositionstechnik beschäftigte. Gerade als Kirstein ihn mit Ideen bombardierte, die ein weiteres klassisches Projekt erforderten, schrieb Strawinsky kleine Vokal- und Instrumentalwerke in einem kantigeren modernen Stil, für den er eine begrenzte serielle Methode verwendete, die von Schönberg und Webern abgeleitet war. Und als schließlich ein Vertrag unterzeichnet wurde und Strawinsky Ende 1953 mit der Arbeit an dem neuen Ballett begann, war sein Plan bewusst unklassisch, frei von aller Handlung und musikalisch eher spekulativ. Als Agon etwa vier Jahre später fertig war, hatte es sich ganz anders gemausert als sich Kirstein hätte vorstellen können, als er das Projekt neun Jahre zuvor zuerst vorgeschlagen hatte.

Er könnte gerade eben Balanchines „phantastische“ Idee in der musikalischen Anlage erkannt haben. Obwohl völlig abstrakt und ohne jede Bühnenhandlung, bezieht Agon (das griechische Wort für einen Wettbewerb oder Wettstreit) seine musikalische Struktur eindeutig aus der Idee einer Folge alter Tänze, die in das 20. Jahrhundert explodieren. Kirstein hatte Strawinsky zu einem Zeitpunkt ein Handbuch mit Musikexemplaren für Tänze des 17. Jahrhunderts geschickt, und der Komponist plünderte diesen Band für rhythmische und melodische Ideen, die er jedoch meist bis zur Unerkenntlichkeit verzerrte. Die Idiome überleben in Tänzen wie Sarabanden-Schritt, Galliarde und Bransle, während der Pas de quatre und Pas de deux zumindest dem Namen nach Echos der späteren Klassik enthalten, die wir auch in Jeu de cartes und Orpheus fanden. Aber musikalisch gesehen schauen diese Stücke bestenfalls durch einen langen Tunnel der Musikgeschichte in die Vergangenheit. Man höre sich etwa das Violinsolo mit seinen gewundenen chromatischen Verzierungen in der Sarabande an, oder versuche, den Tanzrythmus in der Galliarde mit ihrer erstaunlichen Neuerfindung des Orchesters (Kontrabässe und Flöten in der Oberstimme, dichte Cello- und Bratschenakkorde als Fundament und in der Mitte ein kaum vernehmbarer Kanon in der Quinte zwischen Mandoline und Harfe) zu erhaschen. Die sogenannte „Coda“ zur Galliarde war Strawinskys erstes Experiment mit echter Zwölftontechnik und sonderbarerweise nahm er sich hier für den Soloviolinsatz das Violinkonzert von Berg zum Vorbild, einem Komponisten, von dem er ästhetisch so weit entfernt war, wie man sich nur vorstellen kann.

An dieser Stelle im Ballett legte Strawinsky es beiseite, um das Canticum sacrum für die Biennale in Venedig 1956 zu komponieren. Aber diese Unterbrechung ist nicht der Grund für die rapiden Stilwechsel, die Agon auszeichnen. Diese Wechsel waren in die Idee eingebaut. Und wie brillant sie überzeugen, wenn die Musik zunehmend auf die Moderne der 1950er Jahre zu fließt, die Strawinsky auf seinem Europabesuch 1951 so beeindruckt hatte, dann mit unwiderstehlicher Unbekümmertheit zur quasi tonalen (neoklassischen?) Musik des Anfangs zurück springt. Die Geschwindigkeit und Phantasiebreite dieser zwanzigminütigen Partitur begeisterte das New Yorker Publikum in den ersten Aufführungen im Dezember 1957 genauso wie Balanchines abstrakte Choreographie, die mit ihren acht Tänzerinnen und vier Tänzern in Probekostüm, die zum Klang der faszinierenden maschinenhaften Zwischenmusiken prosaisch ihre Position einnehmen, absichtlich auf der Nummer zwölf basiert. „Der Rang“, schrieb Edwin Denby, „stand schreiend und pfeifend auf … Unten kamen die Leute mit funkelnden Augen ins Foyer, als ob das Stück Champagner gewesen wäre.“ Und Walter Terry, der Rezensent der Herald Tribune, dachte, Agon sei „möglicherweise die brillanteste Ballettschöpfung unserer Tage … Zugegeben, Agon ist nicht warm, nicht offensichtlich human, aber gerade diese Kühle ist erfrischend aufregend, weil sie menschliche Schwächen und dramatische Situationen völlig ignoriert und sich total auf das Wunder des tanzenden Körpers konzentriert.“

aus dem Begleittext von Stephen Walsh © 2009
Deutsch: Renate Wendel