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Track(s) taken from CDA67664

String Quartet in D major

begun spring 1889; first performed at the Salle Pleyel on 19 April 1890

Dante Quartet
Recording details: December 2007
Potton Hall, Dunwich, Suffolk, United Kingdom
Produced by Jeremy Hayes
Engineered by Ben Connellan
Release date: August 2008
Total duration: 43 minutes 59 seconds

Cover artwork: Sunset at Eragny (1890) by Camille Pissarro (1831-1903)
Israel Museum, Jerusalem / Bequest of Johanna & Ludovic Lawrence / Bridgeman Art Library, London


'This is a notably well-recorded disc; we're placed, it seems, right in the middle of the music-making, and from the opening bars of the Franck we feel the intensity of the Dante's commitment … by turns vigorous and tender, and with impressive variety of expression … playing of great accomplishment' (Gramophone)

'This is a fascinating juxtaposition … sublime, yet undervalued masterpieces. The Dante Quartet are superb advocates, especially in the Franck, where they are without peer among modern accounts' (BBC Music Magazine)

'Written just before his death in an accident in 1890, Franck's only string quartet pumps with nervous energy and heady hothouse emotions, brilliantly realised here by the Dante players' (The Independent)

'This latest disc of Franck and Fauré marks the beginning of a new relationship with Hyperion, which could not have begun on a better note' (The Daily Telegraph)

'This new disc by the Dante Quartet leaves a strong impression … this version of the Fauré quartet is one to which I shall happily return. There are moments of the most ravishing beauty in this ultra-refined score, and the Dante relish these most sensitively … Hyperion's recording sounds extremely natural, and the disc is enhanced by fine notes from Roger Nichols' (International Record Review)

'This is a wonderfully played pairing of perhaps the two greatest of all French string quartets … it is a measure of the outstanding quality of the Dante Quartet that both works are projected as vividly and immediately as they are. There's such a passionate involvement about their playing, such belief in the music's outstanding qualities … it's an outstanding disc' (The Guardian)

'No dithering with the Dante Quartet in their Hyperion debut: they plunge into whatever they play with passion, energy and communal spirit … the Franck dazzles with its boisterous invention; the Fauré cools brows with its thoughtful restraint. To both the players bring the same expertise and vast colour range. And the recording's superb … don't hestitate' (The Times)

'Played with the impassioned commitment that it demands and that it inspires in the excellent Dante Quartet, [Franck] is an imposing piece, not least its eloquent slow movement … the Dante play it [Fauré] with conspicuous beauty and conviction' (The Sunday Times)

'The Dante Quartet's triumph is that it doesn't allow itself to fall into the trap of over-stressing the austerity of Fauré's language, but instead chooses to let his remarkable inventiveness and strength of spirit shine out. Franck's String Quartet in D is also performed with great depth of feeling and sensitivity' (Classic FM Magazine)

'The string quartet in D [Franck] both looks back to the serious intent of Brahms and Beethoven, yet contains fresh (and youthful) language that could so easily take him into the languid modernism of Ravel and Debussy. This performance by the Dante Quartet captures that delicious ambivalence. Fauré's soft-spun E minor String Quartet makes a perfect partner work' (The Scotsman)

'The music is played with absolute commitment and intensity' (Manchester Evening News)
The outcome from Franck’s study of the scores of Beethoven, Schubert and (even) Brahms quartets betrays their influence only in the most general sense—a Beethovenian seriousness of purpose in all movements except the second, and a penchant for rich textures that might be dubbed Brahmsian. Franck’s desire to break new ground is evident, most notably in the structure of the first movement. Here he combines traditional sonata form with the ternary form of the lied, to give the overall shape A-B-A'-B'-A, in which A (Poco lento) is the cyclic theme (or as d’Indy charmingly calls it, ‘l’idée mère’), B (Allegro) is the sonata exposition and B' the development and recapitulation. As a further refinement, the central lied section (A') develops the cyclic theme as a fugue, beginning on the viola. The result of all this is that we hear the four instruments struggling, through the means of sonata form, to recapture the radiance of the opening lied, and failing. It is only with the reprise of the opening bars, varied and abbreviated, that the movement reaches a truly satisfying conclusion.

Not surprisingly, this movement gave Franck considerable trouble, going through at least three different versions. The end of the final version is dated 29 October 1889 (duration given as seventeen minutes), but by 9 November the following Scherzo was done, the autograph showing hardly any crossings-out. This movement shows a Franck that had not really appeared so far in his chamber music, though we can hear traces in the lovely symphonic poem Les Eolides: not the pater seraphicus so much as the pater jocularis, telling jokes and pulling rabbits out of hats. The atmosphere is Mendelssohnian in its lightness and wit, even if Franck engages in harmonic twists that lay outside Mendelssohn’s vocabulary. The discourse is also shot through with sudden silences, as though questioning the propriety of the whole enterprise—silences whose force was surely not lost on the young Debussy, who a few years later was to claim silence as one of his most fruitful discoveries.

The spirit of Mendelssohn also hovers over the Larghetto, in Franck’s favourite B major, setting up a mediant relationship with the overall D major that he may possibly have copied from Brahms. Again, the opening theme of this movement gave him considerable trouble and d’Indy recounts how, arriving at Franck’s flat one day, he was greeted by cries of ‘I’ve found it!’ even before they had shaken hands. But Franck’s inspiration needs more space than Mendelssohn’s—in this case thirty-three bars, of which every one, while sometimes taking surprising steps in the argument, in retrospect seems inevitable. The form is a rondo with the opening theme repeated almost unchanged, except for transposition up an octave before the brief coda marked ‘recitando’, which makes much of the theme’s triplet figures.

The finale offers obeisance to Beethoven’s Symphony No 9 in quoting from previous movements (here in the order 3, 2, 1) before launching on its own course—though its first theme borrows the descending triad from the ‘idée mère’, likewise beginning on an upbeat. The movement adheres to traditional sonata form, but it is no surprise, after the opening reminiscences, to find them again in the final pages, though now worked into a coherent structure. Here at last we can enjoy the blaze of D major denied us at the end of the first movement.

from notes by Roger Nichols © 2008

L’influence des partitions des quatuors de Beethoven, Schubert et (même) Brahms ne se ressent ici qu’au sens le plus large—une détermination grave, beethovénienne, dans tous les mouvements, hormis le deuxième, et un faible «brahmsien» pour les riches textures. Le désir qu’a Franck de sortir des sentiers battus est patent, surtout dans la structure du premier mouvement, où il combine forme sonate traditionnelle et forme ternaire du lied pour obtenir un schéma A-B-A'-B'-A, A (Poco lento) étant le thème cyclique (ou, pour reprendre la charmante expression d’Indyste, l’«idée-mère»), B (Allegro) l’exposition de la sonate et B' le développement et réexposition. Raffinement supplémentaire, la section de lied centrale (A') développe le thème cyclique en une fugue inaugurée à l’alto. Ainsi entend-on les quatre instruments ferrailler, via la forme sonate, pour retrouver l’éclat du lied initial. Mais ils échouent et il faut la reprise des premières mesures, variées et abrégées, pour que le mouvement trouve une péroraison vraiment convaincante.

Ce mouvement, on ne s’en étonnera pas, posa énormément de problèmes à Franck, qui en signa au moins trois versions. La conclusion de la mouture finale (d’une durée de «dix-sept minutes») est datée du 29 octobre 1889 mais, dès le 9 novembre, le Scherzo suivant était terminé, presque sans aucune rature, au vu de l’autographe. Ce mouvement nous fait découvrir un Franck que sa musique de chambre n’avait pas encore pleinement révélé, mais qu’on perçoit déjà dans le ravissant poème symphonique Les Eolides—non pas tant le pater seraphicus que le pater jocularis, le blagueur qui sort des lapins de son chapeau. L’atmosphère affiche une légèreté et une verve dignes de Mendelssohn, dont Franck délaisse cependant le vocabulaire pour enfiler des détours harmoniques. Le discours est également bombardé de brusques silences, posés là comme pour remettre en question l’opportunité de toute cette entreprise—des silences dont la force n’échappa sûrement pas au jeune Debussy qui, quelques années plus tard, y verra l’une de ses plus fructueuses découvertes.

L’esprit de Mendelssohn plane également sur le Larghetto, écrit dans ce si majeur que Franck aime tant et qui instaure avec le ré majeur principal une relation de médiante peut-être empruntée à Brahms. L’ouverture de ce mouvement donna, elle aussi, bien de la peine à Franck et d’Indy raconte comment, arrivant un jour à l’appartement du compositeur, il fut accueilli par un «Je l’ai trouvée!» lancé avant même qu’ils se fussent serré la main. Mais l’inspiration de Franck a besoin de plus d’espace que celle de Mendelssohn—en l’occurrence trente-trois mesures qui semblent toutes, rétrospectivement, inévitables, malgré une progression dans l’argument parfois surprenante. La forme est un rondo, avec le thème initial répété presque tel quel, hormis une transposition à l’octave supérieure avant la brève coda marquée «recitando», qui constitue l’essentiel des figures en triolets du thème.

Le finale rend hommage à la Symphonie no 9 de Beethoven en citant les mouvements antérieurs (ici, dans l’ordre, 3, 2, 1) avant de voler de ses propres ailes—quoique son premier thème emprunte l’accord parfait descendant à l’«idée-mère», qui commence elle aussi par une anacrouse. Ce finale adhère à la forme sonate traditionnelle, mais il n’est pas surprenant, après les réminiscences initiales, de retrouver les mêmes citations dans les pages conclusives, désormais travaillées en une structure cohérente. On peut alors enfin goûter l’éclat de ré majeur dont nous avions été privés à la fin du premier mouvement.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2008
Français: Hypérion

Der Einfluss, den das Studium die Partituren von Beethoven-, Schubert- und (sogar) Brahms-Quartetten ausübte, zeigt sich nur im generellen Sinne—eine beethovensche Ernsthaftigkeit der Intention in allen Sätzen außer dem zweiten, und ein Hang zu dichtem Satz, der etwas an Brahms erinnert. Francks Bestreben, innovativ zu sein, ist deutlich, besonders in der Struktur des ersten Satzes. Hier kombiniert er die traditionelle Sonatenform mit der dreiteiligen Liedform und gibt ihm die Gesamtform A-B-A'-B'-A; A (Poco lento) ist das zyklische Thema (oder, wie d’Indy es bezaubernd ausdrückt, „L’idée mère“, die „Mutteridee“), B (Allegro) ist die Sonatenexposition und B' Durchführung und Reprise. Als weitere Verfeinerung verarbeitet der auf der Bratsche beginnende zentrale Liedteil (A') das zyklische Thema als Fuge. Im Resultat hören wir, wie die vier Instrumente sich mit Hilfe der Sonatenform darum bemühen, die Brillanz des einleitenden Liedes wiederzufinden—und scheitern. Erst mit der Reprise der einleitenden Takte—variiert und verkürzt—erreicht der Satz einen wahrhaft befriedigenden Abschluss.

Es überrascht nicht, dass dieser Satz Franck viel Mühe bereitete und er mindestens drei verschieden Versionen durchmachte. Die endgültige Fassung ist am Ende mit 29. Oktober 1889 datiert (und die Dauer als 17 Minuten angegeben), aber das nachfolgende Scherzo war schon am 9. November fertig, und in der Partitur finden sich kaum Änderungen. Dieser Satz zeigt einen Franck, wie er bisher nicht in seiner Kammermusik erschienen war, obwohl wir in seiner bezaubernden Tondichtung Les Eolides Spuren von ihm hören können: weniger der Pater seraphicus als der Pater jocularis, der Witze erzählt und Kaninchen aus dem Hut zieht. Er besitzt eine Atmosphäre von mendelssohnscher Leichtigkeit und Witz, selbst wenn Franck harmonische Wendungen einsetzt, die nicht zu Mendelssohns Vokabular gehörten. Die Erörterung ist mit plötzlichem Schweigen durchsetzt, als ob die Schicklichkeit des Unternehmes anzuzweifeln—die starke Wirkung dieses Schweigens dürfte dem jungen Debussy wohl kaum entgangen sein, der ein paar Jahre später auf Schweigen als eine seiner fruchtbarsten Entdeckungen Anspruch erhob.

Der Geist Mendelssohns schwebt auch über dem Larghetto in Francks Lieblingstonart H-Dur, die eine Mediantenbeziehung mit der Grundtonart D-Dur etabliert, die er womöglich von Brahms kopiert hatte. Auch hier bereitete ihm das Anfangsthema des Satzes viel Mühe und d’Indy berichtet, wie er eines Tages, als er in Francks Wohnung ankam, schon vor dem Händeschütteln mit Rufen von „Ich hab sie gefunden!“ begrüßt wurde. Aber Francks Inspiration beansprucht mehr Raum als Mendelssohns—in diesem Fall 33 Takte, von denen jeder einzelne, obwohl manchmal überraschende Schritt im Argument, im Nachhinein zwingend erscheint. Es ist in der Form eines Rondos, dessen Anfangsthema, abgesehen von der Transposition eine Oktave höher vor der kurzen Coda mit der Anweisung „recitando“, die viel aus den Triolenfiguren des Themas macht, nahezu unverändert wiederholt wird.

Das Finale verbeugt sich vor Beethovens Neunter Symphonie, indem es aus vorangegangenen Sätzen zitiert (hier in der Folge 3, 2, 1) bevor es auf seinen eigenen Weg geschickt wird—obwohl sein erstes Thema den absteigenden Dreiklang aus der „idée mère“ borgt, die ebenfalls mit einem Auftakt beginnt. Der Satz hält sich an die traditionelle Sonatenform, aber nach den Reminiszenzen des Anfangs überrascht es nicht, sie auf den letzten Seiten wiederzufinden, obwohl sie jetzt in eine kohärente Struktur eingearbeitet werden. Hier können wir endlich den vollen Glanz von D-Dur genießen, der uns am Ende des ersten Satzes versagt wurde.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2008
Deutsch: Renate Wendel

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