For all the great and deserved success of Joaquín Rodrigo’s Concierto de Aranjuez, there has not been a great outpouring of guitar concertos since. Part of the problem facing any composer who considers writing such a concerto is simply one of balance: rather like the harpsichord, the classical guitar has a modest volume of sound, and furthermore—when well played—a subtle range of tones which could be easily drowned by orchestral accompaniment. Which is precisely why Lorenzo Palomo’s Nocturnos de Andalucía (Andalusian Nocturnes), scored for a full symphony orchestra, rather than Rodrigo’s modest 39-piece ensemble, is such a remarkable achievement, and has been acclaimed wherever it has been performed since its 1996 premiere by guitarist Pepe Romero.

Lorenzo Palomo was born in 1938 in the southern Spanish province of Córdoba. His hometown, Pozoblanco, is rich with the heritage and influences of its historic Moorish occupation (which lasted from the 8th century until the 13th century), not least in the spicy harmonies and melismatic, improvisatory style of its music. All this may be heard in his Nocturnos de Andalucía (Andalusian Nocturnes), written at the behest of his friend Pepe Romero. Romero gave its first performance in Berlin on 27 January 1996, with Rafael Frühbeck de Burgos conducting the Berlin Radio Symphony Orchestra: on that occasion, the fifth movement, ‘Nocturno de Córdoba’, was so warmly applauded that it was encored.

Palomo’s concerto is a substantial 40-minute suite scored for a full-sized symphony orchestra: pairs of woodwind, four French horns, two trumpets, three trombones, tuba, timpani and a rich array of percussion. Yet so skillful is Palomo’s orchestration that the soloist is never once overwhelmed by those forces, though they are heard on occasion in full tutti. As if to declare the symphonic scope of the work, the opening ‘Brindis a la noche’ (A toast to the night) launches with the orchestra in full voice. One can immediately hear in the boldly spicy harmonies both the untamed, fiery nature of Córdoba music and the fact this is a 20th-century work: following the example of Hungarian composer Béla Bartók, composers of that century no longer tamed such discordant harmonies as composers in the late-19th century would have, but embraced such discords as the genuine expression of indigenous folk music. With the solo guitarist’s entry, a more reflective mood is introduced. At the soloist’s initiative, the music again livens up, the orchestra responding like a receptive audience: elements of dance, reflective ‘cantilena’ and speech-like interjections all take their place in this dialogue between guitarist and orchestra. The next movement, ‘Sonrisa truncada de una estrella’ (Shattered smile of a star), starts in relative calm, though the soloist’s music becomes gradually disquieted until a ferocious orchestral outburst shatters any sense of tranquillity. The composer’s programme note describes the movement thus: “The firmament cries in a clear night. On the very same day, a brave young man saw his life shattered like the smile of a star. As if in a dreadful dream, five o’clock strikes: the time of the fiesta. The orchestra cracks like a whip in a fortissimo of horns and strings together.”

In altogether lighter mood, at least initially, is the third movement, ‘Danza de Marialuna’ (Dance of Marialuna). Here Palomo takes direct inspiration from Spanish poet Juan Ramón Jiménez (1881-1958), depicting the girl in the poem ‘La niña de blanco’ (previously set by Palomo in his song cycle Una primavera andaluza): the girl dresses herself in white in preparation for dancing before her beloved, hoping that he may join her in that dance. Her dance—as presented by Palomo—is clearly based on Flamenco, yet weaves in other sources familiar to the composer from his hometown, including Arabian melisma together with melodic inflections and harmonies from traditional Jewish music. Ultimately, as in the poem, hers is a tale of unrequited love.

The fourth movement, ‘Ráfaga’ (Gust of wind), is a short scherzo in which the restless music of guitarist and orchestra suggests the rising and ebbing wind heard during an Andalusian night. The fifth movement, ‘Nocturno de Córdoba’ (Nocturne of Córdoba), offers balm after all the anguish of the previous movements, the soloist picking out a melody as if in a gentle serenade, eventually taken up by high strings, then by the rest of the orchestra. As the composer’s programme note describes it, “In the fragrance of a Córdoba night we hear the guitar’s pearly tones like drops of dew on the leaves of orange trees and jasmine vines.”

The suite ends with the festive ‘El Tablao’ (The flamenco stage). As the composer recalls: “In his youth, Lorenzo Palomo used to go to the Zoco in his beloved Córdoba, where, in summer, there would be an improvised tablao Flamenco. It was there, in direct contact with the artists of Flamenco, that his great passion and feeling for this style of music was born, later providing a veritable fountain of inspiration from which spring the Andalusian Nocturnes.”

Lovers of Spanish guitar music need little introduction to Joaquín Rodrigo’s Concierto de Aranjuez, whose central slow movement has become a much-loved and imitated international hit. The concerto is named after the gardens at Palacio Real de Aranjuez, the spring resort palace and gardens originally built at the behest of Philip II in the late 16th century, then rebuilt in the mid-18th century by Ferdinand VI. The gardens were purposely designed to offer refuge from the dust and drought of the Spanish central plains.

Although Rodrigo composed Concierto de Aranjuez in 1939, well after Bartók had written his innovative works, it is an altogether more mellow work than Palomo’s suite—and not simply because it is scored for a smaller orchestra of just 39 players. The work’s character is surely a reflection not only of the gardens that inspired it, but also almost certainly the political situation in which Rodrigo composed his concerto: the Spanish Civil War had just ended, overthrowing the Second Spanish Republic and establishing Francisco Franco as Spain’s authoritarian leader. What was required by the new regime was music affirming order, and Rodrigo’s work, by celebrating the palace gardens of an 18th-century monarch, using elegant yet still recognisably Spanish rhythms and instrumental hues, harmonised with this requirement. Furthermore Rodrigo’s concerto is in the traditional 18th-century three-movement form familiar to Mozart, in which lively first and third movements sandwich a melodious slow movement. Here the concerto’s outer movements present something of the lively dance rhythms of Spanish music, spruced up as if for presentation in a royal court, while the central movement suggests a more subjective picture of the gardens, warm yet well-watered by the Tagus and Jarama rivers.

Joaquín Malats (1872-1912) was a Catalan pianist and composer, who studied piano at the conservatories of Barcelona and Paris. He became a friend of Isaac Albéniz, who much admired Malats’s performances of his own Iberia suite. Malats’s Serenata Española was originally the second movement of the four-movement orchestral suite Impresiones de España, dedicated to novelist Benito Perez Galdos, a leading member of the Spanish Realism movement. Serenata became so popular that Malats made a transcription for solo piano. Today, it is perhaps best known in various arrangements for guitar. Christoph Denoth, having recorded one such solo guitar arrangement in a previous album (Signum SIGCD404), now finishes this programme with his own arrangement of Serenata Española as a concertante work for guitar and orchestra.

Daniel Jaffé © 2016

L’immense succès rencontré par l’excellent Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo n’a pas entraîné de déferlement de concertos pour guitare. N’importe quel compositeur qui envisagerait d’écrire un concerto de ce type se trouve confronté à un problème d’équilibre: à l’instar du clavecin, la guitare classique dispose d’un volume de sons modeste et, entre les mains d’un guitariste talentueux, d’une subtile gamme de tonalités qui pourraient facilement se retrouver noyées dans un accompagnement orchestral. Cela explique pourquoi Nocturnos de Andalucía (Nocturnes d’Andalousie) de Lorenzo Palomo, concerto composé pour un orchestre symphonique complet (plutôt que le modeste ensemble à 39 instruments de Rodrigo), est considéré comme une prouesse remarquable qui a fait l’unanimité partout où il a été joué depuis sa première en 1996 avec le guitariste Pepe Romero.

Lorenzo Palomo est né en 1938 dans la province de Cordoue, région du sud de l’Espagne. Sa ville natale, Pozoblanco, jouit du riche patrimoine issu de l’occupation maure (qui dura du VIIIe au XIIIe siècle), que l’on retrouve dans les harmonies épicées et le style mélismatique improvisé de sa musique. On peut l’entendre dans Nocturnos de Andalucía (Nocturnes d’Andalousie), écrit à la demande de son ami Pepe Romero. Romero l’a interprété pour la première fois à Berlin le 27 janvier 1996, avec Rafael Frühbeck de Burgos à la tête de l’Orchestre symphonique de la Radio de Berlin: à cette occasion, le cinquième mouvement, ‘Nocturno de Córdoba’, a suscité un tel enthousiasme qu’il a été l’objet d’un rappel.

Le concerto de Palomo est une suite imposante de 40 minutes composée pour un orchestre symphonique au grand complet: paires d’instruments à vent, quatre cors, deux trompettes, trois trombones, un tuba, un timbalier et une riche palette de percussions. Pourtant, l’orchestration de Palomo est si habile que le soliste n’est jamais submergé par ces forces, même si elles sont parfois entendues dans toute leur intensité. Comme pour établir l’étendue symphonique de l’œuvre, l’ouverture ‘Brindis a la noche’ (Un Toast à la nuit) est lancée avec l’orchestre en pleine voix. On retrouve tout de suite dans les harmonies épicées audacieuses la nature sauvage et fougueuse de la musique de Cordoue et on comprend qu’il s’agit d’une œuvre du XXe siècle: suivant l’exemple du compositeur hongrois Béla Bartók, les compositeurs de ce siècle ne domptaient plus ces harmonies discordantes comme le faisaient les compositeurs de la fin du XIXe siècle. Ils embrassaient au contraire ces dissonances et les considéraient comme l’expression authentique de la musique populaire indigène. Avec l’entrée du guitariste solo, une humeur plus songeuse est introduite. À l’initiative du soliste, la musique reprend de la vigueur, l’orchestre y répond comme un public réceptif: éléments de danse, ‘cantilena’ songeuse et interjections qui ressemblent à des voix prennent tous leur place dans ce dialogue entre guitariste et orchestre. Le mouvement suivant, ‘Sonrisa truncada de una estrella’ (Sourire brisé d’une étoile), débute de manière relativement calme, bien que la musique du soliste s’anime progressivement jusqu’à une explosion intense qui brise toute sérénité. La note de programme du compositeur décrit ainsi le mouvement: «Le firmament hurle dans la nuit claire. Ce jour-là, un valeureux jeune homme a vu sa vie brisée comme le sourire d’une étoile. Comme dans un terrible cauchemar, cinq coups ont sonné à l’horloge: l’heure de la fiesta. L’orchestre claque comme un fouet dans un fortissimo d’instruments à vent et à cordes.»

L’ambiance du troisième mouvement, ‘Danza de Marialuna’ (Danse de Marialuna), est beaucoup plus légère, du moins initialement. S’inspirant directement du poète espagnol Juan Ramón Jiménez (1881-1958), Palomo dépeint la jeune fille du poème ‘La niña de blanco’ (précédemment mis en scène par Palomo dans son cycle de chants Una primavera andaluza): la jeune fille se pare d’une tenue blanche pour aller danser devant son bien-aimé, espérant qu’il se joindra à elle dans cette danse. Sa danse, telle qu’elle est présentée par Palomo, s’inspire à n’en pas douter du flamenco, mais elle explore également d’autres sources de sa ville natale qui sont familières au compositeur, comme la melisma arabe avec des inflexions et harmonies mélodiques tirées de la musique juive traditionnelle. Tout comme dans le poème, son histoire est celle d’un amour non partagé.

Le quatrième mouvement, ‘Ráfaga’ (Rafale de vent), se compose d’un court scherzo dans lequel la musique tourmentée du guitariste et de l’orchestre suggère les mouvements du vent typiques des nuits andalouses. Le cinquième mouvement, ‘Nocturno de Córdoba’ (Nocturne de Cordoue), apporte le réconfort après la longue angoisse des mouvements précédents, le soliste jouant une mélodie qui n’est pas sans rappeler les tendres sérénades et qui est ensuite reprise par les cordes aiguës, puis par le reste de l’orchestre. Comme le décrit la note de programme du compositeur, «Dans le parfum d’une nuit de Cordoue, les tonalités subtiles de la guitare dépeignent les gouttes de rosée sur les feuilles des orangers et les fleurs de jasmin». La suite se termine par le festif ‘El Tablao’ (La scène du flamenco). Comme le rappelle le compositeur: «Dans sa jeunesse, Lorenzo Palomo fréquentait le Zoco, dans sa ville de Cordoue bien-aimée. En été, on y trouvait un tablao de flamenco improvisé. C’est là, au contact direct des artistes de flamenco, que sont nées sa grande passion et sa sensibilité pour ce style de musique, véritable source d’inspiration d’où il allait tirer les Nocturnes andalouses».

Les amateurs de guitare espagnole connaîtront sans doute déjà le Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, dont le mouvement lent central est devenu un succès international acclamé et maintes fois imité. Le concerto tire son nom des jardins du Palacio Real de Aranjuez, le palais et les jardins de printemps construits à la fin du XVIe siècle à la demande de Philip II, puis reconstruits au milieu du XVIIIe siècle par Ferdinand VI. Les jardins ont été spécialement conçus pour offrir un refuge face à la poussière et à la sécheresse des plaines centrales de l’Espagne.

Même si Joaquín Rodrigo a composé Concierto de Aranjuez en 1939, bien après les œuvres innovantes écrites par Bartók, il s’agit d’une œuvre bien plus douce que la suite de Palomo, et cela pas seulement en raison du nombre réduit de musiciens (39) dans l’orchestre. Le caractère de l’œuvre tire certainement son inspiration des jardins, mais également de la situation politique dans laquelle Rodrigo a composé son concerto: la Guerre civile espagnole qui venait de s’achever avait renversé la Deuxième République pour imposer la dictature de Francisco Franco. Le nouveau régime recherchait une musique incarnant l’ordre, et l’œuvre de Rodrigo répondait à cette exigence, en célébrant les jardins d’un palais royal du XVIIIe siècle et en utilisant des nuances instrumentales espagnoles aux tonalités élégantes tout en restant reconnaissables. Le concerto de Rodrigo épouse la forme traditionnelle à trois mouvements du XVIIIe siècle familière à Mozart, dans laquelle les premier et troisième mouvements dynamiques alternent avec un mouvement lent mélodieux. Ici, les mouvements extérieurs du concerto présentent des éléments des rythmes entraînants de la musique espagnole, embellis comme s’ils devaient être présentés devant une cour royale, tandis que le mouvement central suggère une image plus subjective des jardins, où la chaleur est tempérée par l’influence du Tage et du Jarama.

Pianiste et compositeur catalan, Joaquín Malats (1872-1912) a étudié le piano aux conservatoires de Barcelone et Paris. Il s’est lié d’amitié avec Isaac Albéniz, qui ne tarissait pas d’éloges sur la manière dont Malats interprétait sa suite Iberia. La Serenata Española de Malats avait été créée comme deuxième mouvement de la suite orchestrale à quatre mouvements Impresiones de España, dédiée au romancier Benito Perez Galdos, membre proéminent du mouvement réaliste espagnol. Serenata est devenu si populaire que Malats en a fait une transcription pour piano solo. Aujourd’hui, il est peut-être plus connu dans différents arrangements pour guitare. Ayant enregistré l’un de ces arrangements de guitare solo dans un précédent album (Signum SIGCD404), Christoph Denoth termine ici ce programme avec son propre arrangement de Serenata Española comme œuvre concertante pour guitare et orchestre.

Daniel Jaffé © 2016
Français: Laëtitia Lord

Trotz des grossen und wohlverdienten Erfolgs von Joaquín Rodrigos Concierto de Aranjuez, gab es seither keine grosse Welle von Gitarrenkonzerten. Ein Teil des Problems, dem sich jeder Komponist eines solchen Konzertes stellen muss, ist das des Gleichgewichts. Wie das Cembalo, hat auch die klassische Gitarre ein eher bescheidenes Klangvolumen; darüber hinaus aber auch—wenn gut gespielt—eine subtile Tonpalette, die durch eine Orchesterbegleitung leicht übertönt werden kann. Und genau deshalb ist Lorenzo Palomos Nocturnos de Andalucía, das statt für Rodrigos bescheidenes 39-köpfiges Ensemble für ein ganzes Symphonieorchester arrangiert wurde, eine derart bemerkenswerte Leistung und erntete überall, wo es seit seiner Uraufführung 1996 durch den Gitarristen Pepe Romero aufgeführt wurde, grossen Applaus.

Lorenzo Palomo wurde 1938 in der südspanischen Provinz Córdoba geboren. Seine Heimatstadt, Pozoblanco, zeigt das reiche historische Erbe und die Spuren ihrer maurischen Besetzung (die vom 8. Jahrhundert bis ins 13. Jahrhundert dauerte), nicht zuletzt auch in den heissblütigen Harmonien und dem melismatischen Improvisationsstil ihrer Musik. All das ist in seinem Nocturnos de Andalucía zu hören, das er auf Drängen seines Freundes Pepe Romero schrieb. Romero führte das Stück erstmals am 27. Januar 1996 in Berlin auf, mit Rafael Frühbeck de Burgos als Dirigenten des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin. Bei dieser Gelegenheit wurde beim fünften Satz, ,Nocturno de Córdoba’, so sehr applaudiert, dass es zu einer Zugabe kam.

Palomos Concerto ist eine umfangreiche, 40 Minuten lange Suite für ein ganzes Symphonieorchester: Paare von Holzblasinstrumenten, vier Waldhörner, zwei Trompeten, drei Posaunen, eine Tuba, Pauken und eine reichhaltige Anordnung von Perkussionsinstrumenten. Doch Palomos Instrumentierung ist so geschickt, dass der Solist von diesen Kräften nie überwältigt wird, obwohl sie gelegentlich in vollem Tutti gehört werden. Wie um den symphonischen Rahmen des Werks zu deklarieren, beginnt die Eröffnung ,Brindis a la noche’ [Ein Trinkspruch an die Nacht] mit voller Orchesterstimme. Man kann sofort in den kühnen und rassigen Harmonien die ungezähmt-feurige Musik von Córdoba hören, aber ebenso, dass dies ein Werk des 20. Jahrhunderts ist, denn nach dem Beispiel des ungarischen Komponisten Béla Bartók zähmten Komponisten dieses Jahrhunderts nicht länger dissonante Harmonien wie es die des späten 19. Jahrhunderts getan hätten, sondern machten sich solche Dissonanzen als echten Ausdruck indigener Volksmusik zu eigen. Das Spiel des Sologitarristen leitet schliesslich zu einer nachdenklicheren Stimmung über. Auf Initiative des Solisten wird die Musik dann wieder lebhafter und das Orchester reagiert wie ein geneigtes Publikum: In diesem Dialog zwischen Gitarrist und Orchester finden sowohl Tanzelemente, nachdenkliche Kantilene wie sprachähnliche Zwischentöne ihren Platz. Der nächste Satz, ,Sonrisa truncada de una estrella’ [Das zerbrochene Lächeln eines Sterns], beginnt relativ ruhig, wobei das Solo allmählich rastloser wird, bis ein wilder Orchesterausbruch der beschaulichen Stimmung ein Ende setzt. Die Programmnotiz des Komponisten beschreibt den Satz wie folgt: „Das Firmament weint in einer klaren Nacht. Am selben Tag sieht ein mutiger junger Mann sein Leben so zerbrechen wie das Lächeln eines Sterns. Wie inmitten eines schrecklichen Traums, schlägt es fünf Uhr: die Zeit der Fiesta. Das Orchester knallt wie eine Peitsche in einem gemeinsamen fortissimo von Hörnern und Streichern.“

Der dritte Satz, ,Danza de Marialuna’ [Marialunas Tanz], zeigt zumindest zu Beginn eine leichtere Stimmung: Hier lässt sich Palomo vom spanischen Dichter Juan Ramón Jiménez (1881–1958) inspirieren, der in dem Gedicht ,La niña de blanco’ [Das Mädchen in Weiss] ein Mädchen beschreibt (zuvor von Palomo in seinem Liederzyklus Una primavera andaluza [Ein andalusischer Frühling] vertont): Das Mädchen kleidet sich als Vorbereitung zum Tanz vor ihrem Geliebten in Weiss, in der Hoffnung, dass er mit ihr tanze. Ihr Tanz—so wie ihn Palomo zeigt—entspringt eindeutig dem Flamenco, arbeitet aber andere, dem Komponisten aus seiner Heimatstadt vertraute Quellen ein, darunter arabische Melismen zusammen mit den wohlklingenden Sprachmelodien und Harmonien traditionell jüdischer Musik. Schliesslich wird ihre Geschichte, wie im Gedicht, zu der einer unerwiderten Liebe.

Im vierten Satz, ,Ráfaga’ [Windstoss], ist es ein kurzes Scherzo, in welchem die rastlose Musik des Gitarristen und des Orchesters das Aufkommen und Verstummen des Windes einer andalusischen Nacht suggeriert. Der fünfte Satz ,Nocturno de Córdoba’, offeriert Balsam nach all den Qualen der vorangegangenen Sätze, wobei der Solist eine Melodie wie die einer sanften Serenade anklingen lässt, die schlussendlich von den hohen Saiteninstrumenten und danach durch das übrige Orchester aufgenommen wird. Oder wie es die Programmnotiz beschreibt, „Im Duft einer Nacht in Córdoba hören wir die perlenden Töne der Gitarre wie Tautropfen auf den Blättern der Orangenbäume und Jasminranken.“ Die Suite endet mit dem festlichen ,El Tablao’ [Die Flamenco-Bühne]. Der Komponist erinnert sich: „In seiner Jugend pflegte Lorenzo Palomo in seinem geliebten Córdoba zum Zoco zu gehen, wo im Sommer eine improvisierte Flamencobühne stand. Dort war es auch, wo er im direkten Kontakt mit den Flamencokünstlern seine grosse Leidenschaft und sein Gespür für diesen direkten Musikstil entwickelte, der später zu einem wahren Quell der Inspiration wurde, aus dem die Nocturnos de Andalucía entsprangen.”

Liebhaber der spanischen Gitarrenmusik brauchen nur wenig Einführung zu Joaquín Rodrigos Concierto de Aranjuez, dessen zentraler, langsamer Satz zu einem sehr beliebten und oft imitierten, internationalen Hit geworden ist. Das Concerto wurde nach den Gärten des Palacio Real de Aranjuez, des königlichen Palastes von Aranjuez genannt, dem Palast und den Gärten des Badeorts, der im späten 16. Jahrhundert auf Geheiss von Philip II. gebaut und dann, Mitte des 18. Jahrhunderts, von Ferdinand VI. wiederhergestellt wurde. Die Gärten wurden absichtlich dazu entworfen, Schutz vor dem Staub und der Trockenheit der spanischen Zentralebene zu bieten.

Obwohl Rodrigo das Concierto de Aranjuez erst 1939 komponierte, also lange nachdem Bartók seine innovativen Werke schrieb, ist es ein viel heitereres Werk als Palomos Suite—und das nicht bloss, weil es für ein kleineres Orchester von nur 39 Musikern instrumentiert wurde. Der Charakter des Werks reflektiert wohl nicht nur die Gärten, die es inspirierten, sondern mit ziemlicher Sicherheit auch die politische Lage, in der Rodrigo sein Concerto komponierte: Der Spanische Bürgerkrieg war gerade erst zu Ende, hatte der Zweiten Spanischen Republik ein Ende bereitet und Francisco Franco zum autoritären Führer Spaniens gemacht. Was das neue Regime brauchte, war eine Musik, die der bestehenden Ordnung entsprach. Rodrigos Werk erfüllte diese Anforderung, indem es durch elegante und doch noch erkennbar spanische Rhythmen und Instrumentalklänge die Palastgärten des Monarchen aus dem 18. Jahrhundert zelebrierte. Darüber hinaus ist Rodrigos Concerto in der traditionellen, auch Mozart vertrauten Form des 18. Jahrhunderts gehalten, bei dem lebhafte erste und dritte Sätze einen wohlklingenden langsamen Satz umrahmen. Hier erinnern die Ecksätze des Concertos etwas an die lebhaften Tanzrhythmen der spanischen Musik, herausgeputzt wie für eine Präsentation am königlichen Hof, während der Mittelsatz ein subjektiveres Bild der Gärten zeichnet: warm, aber gut bewässert durch die Flüsse Tagus und Jarama.

Joaquín Malats (1872–1912) war ein katalanischer Pianist und Komponist, der an den Musik-hochschulen von Barcelona und Paris Klavier studierte. Er wurde ein Freund von Isaac Albéniz, der Malats Aufführungen seiner eigenen Suite Iberia bewunderte. Malats Serenata Española war ursprünglich der zweite Satz einer Orchestersuite aus vier Sätzen: Impresiones de España, dem Romanschriftsteller Benito Perez Galdos gewidmet, einem führenden Mitglied des spanischen Realismus. Serenata wurde so beliebt, dass Malats eine Transkription für Soloklavier arrangierte. Heute ist es vermutlich am besten in den verschiedenen Gitarrenarrangements bekannt. Christoph Denoth, der in einem früheren Album eines dieser Soloarrangements für Gitarre aufnahm (Signum SIGCD404), beendet nun dieses Programm mit seinem eigenen Arrangement der Serenata Española als konzertantes Werk für Gitarre und Orchester.

Daniel Jaffé © 2016
Deutsch: Suzanne Leu

Andalusian music has always fascinated and inspired me: its voice of passion, melancholia, longing and its large variety of dance rhythms speak to us in a very direct, visceral way and have done so for centuries.

For more than a thousand years, Andalusian Music has played an important part in the development of both classical Spanish music and the guitar. Arabian, Jewish, and Gipsy styles mixed over a number of centuries and merged into the unique Andalusian style with all its variety. From the 12th century onwards, the development of guitars, qitaras, ouds, and their music in Andalucia was influenced by Sephardi and Arabian-Berber music, and countless inventions have impacted the way the instrument was composed for and played.

Luiz Narvaéz was one of the first composers in the 16th century, who applied the polyphone vocal contrapuntal style to instrumental music, using the vihuela, a five-course guitar with double strings. I first came across Lorenzo Palomo’s Nocturnos de Andalucía in 1997, when watching rehearsals for the Berlin première. It left a very strong impression and I was convinced that this was one of the best guitar concertos ever written. Quite untypical for a guitar concerto, it is orchestrated for guitar and a symphony orchestra of about 80 musicians. In contrast, Joaquín Rodrigo’s Concierto de Aranjuéz concerto only calls for around 38 performers. With the Nocturnos de Andalucía concerto, the guitar has found its introduction into the symphonic world of concerti and a unique place in the guitar repertoire. It is to be hoped that it may lead to more concerti of this kind.

The inspiration, emotion, and imagination of Nocturnos de Andalucía give us a wonderful and profound new musical experience, complementing the already well-known Concierto de Aranjuéz by Rodrigo with its virtuoso first and third movements and poignant second movement.

I am very grateful to be able to record these concerti with the London Symphony Orchestra led by one of the greatest Spanish conductors, Jesús López-Cobos. As an encore we added my new arrangement for guitar and symphony orchestra of the Serenata Española by Joaquín Malats. May you enjoy this recording and be inspired by it.

Christoph Denoth © 2015

La musique andalouse a toujours été pour moi source de fascination et d’inspiration: ses sonorités qui expriment tout à la fois la passion, la mélancolie et la nostalgie, et son large éventail de rythmes de danse s’adressent à nous depuis des siècles de manière très directe et viscérale.

Cela fait plus d’un siècle que la musique andalouse joue un rôle essentiel dans l’évolution de la musique classique espagnole et de la guitare. Les styles arabe, juif et gitan se sont mêlés au fil des siècles pour créer un style andalou unique dans toute la richesse de sa diversité. À partir du XIIe siècle, les musiques séfarade et arabo-berbère ont influencé le développement des guitares, des qitaras, des ouds, et d’innombrables inventions ont transformé la manière de composer et de jouer avec ces instruments.

Au XVIe siècle, Luiz Narvaéz est l’un des premiers compositeurs à appliquer le style vocal polyphonique en contrepoint à la musique instrumentale, à l’aide de la vihuela, une guitare montée de cinq cordes doubles.

J’ai découvert Nocturnos de Andalucía de Lorenzo Palomo en 1997 alors que j’assistais aux répétitions de la première à Berlin. Cette œuvre qui m’a fortement marqué m’est tout de suite apparue comme étant l’un des meilleurs concertos pour guitare jamais écrits. Fait tout à fait inhabituel pour un concerto pour guitare, il est orchestré pour la guitare et un orchestre symphonique d’environ 80 musiciens. Par opposition, le concerto Concierto de Aranjuéz de Joaquín Rodrigo ne requiert que 38 musiciens environ. Avec Nocturnos de Andalucía, la guitare entre dans le monde symphonique des concertos et se forge une place unique dans son répertoire. Reste à espérer que cela incite à la création d’autres concertos de ce type.

L’inspiration, l’émotion et l’imagination suscitées par Nocturnos de Andalucía nous offrent une nouvelle expérience musicale merveilleuse et profonde, qui vient compléter le célèbre Concierto de Aranjuéz de Rodrigo avec un premier et un troisième mouvements dignes des plus grands virtuoses et un deuxième mouvement poignant.

Je suis heureux de pouvoir enregistrer ces concertos avec l’Orchestre symphonique de Londres dirigé par l’un des plus grands chefs d’orchestre espagnols, Jesús López-Cobos. Pour le rappel, nous avons ajouté mon nouvel arrangement pour guitare et orchestre symphonique de la Serenata Española de Joaquín Malats. J’espère que cet enregistrement sera pour vous source de plaisir et d’inspiration.

Christoph Denoth © 2015
Français: Laëtitia Lord

Die andalusische Musik mit ihrer Leidenschaft, Melancholie, Sehnsucht und ihrer reichen Auswahl an Tanzrhythmen hat mich schon immer fasziniert und inspiriert. Sie spricht uns in einer sehr direkten und emotionalen Weise an und dies seit vielen Jahrhunderten.

Die andalusische Musik hat in den mehr als tausend Jahren der Entwicklung der Gitarre und der klassischen spanischen Musik eine überaus wichtige Rolle gespielt. Über Jahrhunderte hinweg vermischte sich die Musik der Araber, Juden und Zigeuner und verschmolz zu dem einzigartigen andalusischen Stil mit all seinen Varianten. Ab dem 12. Jahrhundert wurde die Entwicklung der Gitarren, Qitaras und Ouds und der Gitarrenmusik in Andalusien von der Musik der sephardischen Juden und der arabischen Berber beeinflusst und unzählige Erfindungen hatten einen Einfluss auf die Art und Weise wie das Instrument gespielt wurde und auf die dafür geschriebene Musik.

Luiz de Narvaéz war einer der ersten Komponisten des 16. Jahrhunderts, der den polyphonen kontrapunktischen Vokalstil mit Hilfe der vihuela—einer fünfseitigen, doppelchörigen Gitarre—auf die Instrumentalmusik übertrug.

Lorenzo Palomos Nocturnos de Andalucía lernte ich 1997 kennen, als ich die Proben für die Berliner Premiere besuchte. Sie hinterliessen einen sehr starken Eindruck und ich war überzeugt, dass dies eines der besten je für die Gitarre geschriebenen Konzerte sei. Ganz untypisch für ein Gitarrenkonzert ist es für Gitarre und ein Symphonieorchester von etwa 80 Musikern orchestriert. Im Gegensatz dazu benötigt Joaquín Rodrigos Concierto de Aranjuéz nur etwa 38 Musiker. Mit den Nocturnos de Andalucía hat die Gitarre ihren Eingang in die Welt der symphonischen Konzerte und damit einen einzigartigen Platz im Gitarren-Repertoire gefunden. Es ist zu hoffen, dass dies zu mehr Konzerten dieser Art führen wird.

Die Inspiration, Emotion und Phantasie von Nocturnos de Andalucía vermitteln uns eine wundervolle, tiefgreifende und neue musikalische Erfahrung, die das bereits bekannte Concierto de Aranjuéz von Rodrigo mit seinem virtuosen ersten und dritten Satz und seinem ergreifenden zweiten Satz ergänzt.

Ich bin sehr dankbar, dass ich diese Konzerte mit dem London Symphony Orchestra und einem der grossartigsten spanischen Dirigenten, Jesus Lopez Cobos, einspielen konnte. Als Encore haben wir zudem mein neues Arrangement für Gitarre und Symphony-Orchester der Serenata Española von Joaquin Malats angefügt. Möge Ihnen diese Aufnahme viel Genuss bieten und sie inspirieren.

Christoph Denoth © 2015
Deutsch: Suzanne Leu