The performance of secular plays or operas during Lent had long been prohibited, and over the previous century and a half a tradition had developed of performing didactic religious dramas during the period. These generally featured allegorical and pedagogic stories from the Bible, from the lives of saints or from church history.

Music played an increasingly prominent part in these dramas, which by the second half of the eighteenth century had assumed a virtually operatic form. It was not uncommon for the task of setting such works to music to be divided between a number of composers, and Die Schuldigkeit des ersten Gebots followed this practice: Mozart composed the first part, with the more senior Salzburg composers Michael Haydn and Anton Adlgasser setting Parts Two and Three. Of the three, only Mozart’s score has survived.

Mozart’s childhood
Wolfgang Amadeus Mozart (or, to give him his full name, Johannes Chrysosto[mos] Wolfgangus Theophilus Mozart) was born on 27 January 1756. He was the seventh child of Leopold and Anna Maria Mozart, although of the preceding six only the fourth, ‘Nannerl’, had survived infancy. His father, a musician at the court of the Archbishop of Salzburg, had recently completed his famous treatise on the fundamentals of playing the violin, which rapidly established itself as the most popular and authoritative book on the subject, and it was from Leopold that Wolfgang received his early tuition.

Mozart’s earliest surviving compositions—short sketches and doodlings rather than fully worked out pieces—were written at the age of five, and the following year he and his sister (who was herself a highly talented keyboard player) performed in Munich at the court of the Bavarian Elector and in Vienna for the Empress Maria Theresia and Emperor Francis I. These performances were so successful that in June 1763 the Mozart family embarked on a Grand Tour of northern Europe which was to last for three-and-a-half years. Wolfgang and Nannerl gave concerts in Munich, Augsburg, Frankfurt and Brussels before they reached Paris on 18 November 1763. After a stay of almost five months, during which time Mozart heard copious amounts of new music and published his first sonatas, they set off for London, where they remained for fifteen months. This was to prove an even more valuable and formative experience, and Mozart was to write his first symphonies and concert arias in the English capital. He was also able to attend numerous concerts and operas, and to befriend Johann Christian Bach (the youngest son of the great Johann Sebastian), whose music was to have a significant and lasting influence on Mozart’s compositional style.

The return leg of their journey took them to Holland, where both children contracted typhoid fever and came close to death, and then through France, Switzerland and Germany, before they arrived back in Salzburg on 29 November 1766.

The ten-year-old who returned home after such a lengthy absence already had an impressive portfolio of compositions to his name. During his various travels he had been exposed to a vast array of music by some of the most successful and established composers of the day—including Gluck and Hasse in Vienna, Jommelli in Ludwigsburg, Eckard and Schobert in Paris and Abel and J.C. Bach in London—and he demonstrated a remarkable ability to assimilate and copy all the various forms and styles with which he came into contact.

Sigismund von Schrattenbach, the Archbishop of Salzburg, seems to have been suspicious that Mozart was receiving help from his father, and allegedly arranged for the young prodigy to be locked up in solitary confinement while he set the words to a short oratorio. If such a test did indeed take place we can safely assume that Mozart passed with flying colours, and the success of the recitative and aria ‘Or che il dover … Tali e cotanti sono’, which Mozart was required to write in December 1766 in celebration of the Archbishop’s anniversary, led to his being commissioned to write the first part of Die Schuldigkeit des ersten Gebots. This presented the young composer with his first significant opportunity to contribute to the musical life of the Salzburg court.

The libretto
The libretto was written by Ignaz Anton Weiser, the owner of a thriving textile business in Salzburg and a councillor and future mayor of the city. A keen though ultimately undistinguished writer, he had previously provided the texts for two cantatas written by Leopold Mozart in the 1740s. He was the half-brother of the Mozarts’ landlady in Salzburg, Maria Theresia Hagenauer, and the grandfather of the celebrated soprano Josefa Dušek, for whom Wolfgang was subsequently to compose two of his greatest concert arias.

The work’s title translates as ‘The obligation of the first commandment’, and refers to the Gospel according to Saint Mark, chapter 12, verse 30: ‘And thou shalt love the Lord with all thy heart, and with all thy soul, and with all thy mind, and with all thy strength: this is the first commandment.’ The preface of the libretto asserts that the purpose of the drama was ‘not only to delight the mind but also to elevate the soul’, adding that ‘there is no more dangerous state for the soul than a lack of alacrity in the work of salvation’. Despite such high-handed claims, though, the work is more allegorical than overtly religious, rather like a musical mystery play, and despite the cloyingly tendentious tone of much of the text, Mozart’s innate sense of understanding and sympathy for the human condition already shines through.

The first performance
The three parts of Die Schuldigkeit des ersten Gebots were first performed on three consecutive Thursdays during Lent 1767—Mozart’s first part on 12 March, Michael Haydn’s second part on 19 March and Adlgasser’s third part (probably) on 26 March. The first part was then given a repeat performance on 2 April. No documentation has survived about the extent to which the work was staged, but although the libretto defines the setting and contains stage directions and occasional costume specifications, any staging elements must have been rudimentary, given the space restrictions within the Knights’ Hall.

The members of the cast were all contracted singers at the Salzburg court, and were all to take part in the première of Mozart’s La finta semplice two years later. The roles of Barmherzigkeit and Gerechtigkeit were sung respectively by Maria Magdalena Lipp (1745–1827) and Maria Anna Braunhofer (1748–1819), both of whom had been sent by Archbishop Schrattenbach to Venice for three years to complete their musical studies before being appointed court singers in Salzburg on 8 January 1765—they both retained their appointments until 31 December 1803, despite (or perhaps even because of) receiving a free litre of Tyrolean wine a day as part of their contract. The role of Der Weltgeist was sung by Maria Anna Fesemayr (1743–1782), while the tenor roles of Der Christ and Der Christgeist were performed by Joseph Meissner (1725–1795) and Anton Franz Spitzeder (1735–1796). It might be considered a reflection of the insularity of the musical life of the court that the composers of the second and third parts of Die Schuldigkeit des ersten Gebots were soon to marry members of this cast, Michael Haydn marrying Lipp on 17 August 1768 and Anton Adlgasser wedding Fesemayr on 19 June 1769.

The music
Even without making allowances for the composer’s remarkable youth, Mozart’s music for the first part of Die Schuldigkeit des ersten Gebots is highly accomplished, full of descriptive flair and artistry. The allegorical figures of Barmherzigkeit and Gerechtigkeit are clearly differentiated, the former’s sympathetic compassion contrasting with the latter’s more matronly severity, while Weltgeist’s carefree hedonism is given full reign in arias of considerable virtuosity and difficulty.

The orchestra plays an important role, with string textures frequently enriched by the use of two separate viola parts (a device that Mozart was soon to re-employ in Apollo et Hyacinthus), and the instrumentation is more adventurous than anything Mozart had previously attempted. In addition to the standard orchestra of strings, harpsichord, oboes, horns and bassoons, Mozart employs two flutes for Weltgeist’s second aria, in which deliberately static and formulaic harmonies wittily underline her castigation of Christgeist‘s pomposity and lack of imagination, while in Der Christ’s soulful aria, “Jener Donnerworte Kraft”, a solo alto trombone is tellingly employed to represent the Last Trumpet (in German this has always been translated from the Bible’s original Hebrew as a trombone rather than a trumpet)—in his final months Mozart was to use a solo trombone similarly in the ‘Tuba mirum’ of his Requiem.

If the word-painting is at times a little obvious it is also remarkably assured. At the start of the opening aria first violins and then viola, cello and bass weave a chromatically falling figure to match Christgeist’s disconsolate description of godless souls falling towards Hell, and in the middle section of the same aria scurrying strings evoke the ‘rivers that burst their banks’. Likewise in the following aria, snarling horns and menacing string configurations playfully characterise an enraged lion which prowls through the forest. Most remarkable and progressive of all, perhaps, are the orchestrally accompanied recitatives, whose vivid depictions of Der Christ’s nightmare visions already anticipate the marvels of Idomeneo or Così fan tutte.

But to compare the technique, skill and inspiration of Die Schuldigkeit des ersten Gebots with the glories of Mozart’s maturity is to miss the point. This first foray into extended dramatic composition offers fascinating insights into the genesis and development of arguably the greatest opera composer ever to have lived, as well as providing an extraordinary monument to childhood. It is regrettable that the contributions of Michael Haydn and Adlgasser have not survived, if only because it deprives us of an intriguing point of comparison, but they would surely have struggled to outstrip the quality, beauty and dramatic understanding which already characterize the work of their eleven-year-old colleague.

Ian Page © 2013

Die Schuldigkeit des ersten Gebots

Da von jeher die Aufführung von Schauspielen und Opern während der Fastenzeit untersagt war, entwickelte sich über das späte siebzehnte und das achtzehnte Jahrhundert hinweg die Tradition, diese mit geistlichen Dramen zu ersetzen, in denen Legenden und Moralhistorien aus der Bibel, aus dem Leben der Heiligen oder aus Kirchengeschichten dramatisiert wurden.

Die Rolle der Musik in diesen Dramen wuchs zunehmend, sodaß diese Singspiele in der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts quasi-opernartige Ausmaße annahmen. Häufig wurde eine Geschichte in mehrere Abschnitte aufgeteilt und von verschiedenen Komponisten in Musik gesetzt. Dies war auch bei der Entstehung der Schuldigkeit des ersten Gebots der Fall: Mozart komponierte den ersten Teil, während die zwei in Salzburg etablierten und hoch anerkannten Komponisten Michael Haydn und Anton Adlgasser den je zweiten und dritten Teil in Musik setzten. Teile zwei und drei sind verschollen, nur Mozarts erster Teil existiert noch heute.

Mozarts Jugend
Wolfgang Amadeus Mozart (mit vollem Namen Johannes Chrysosto(mos) Wolfgangus Theophilus Mozart) wurde am 27. Januar 1756 geboren. Er war das siebte Kind Leopold und Anna Maria Mozarts, doch von den sechs älteren Geschwistern überlebte nur das vierte, “Nannerl”, bis zum Erwachsenenalter. Sein Vater, Musiker am Hofe des Erzbischofs in Salzburg, veröffentlichte im Jahr der Geburt seines siebten Kindes seine berühmte Violinschule, die schnell zur beliebtesten und weitest respektierten Abhandlung des Themas wurde. Von seinem Vater erhielt Mozart die ersten Geigenstunden sowie seine gründliche musikalische Frühausbildung.

Mozarts früheste Kompositionen—mehr Sketche und Studien als ausgearbeitete Musikstücke—können auf sein fünftes Lebensjahr datiert werden, ein Jahr bevor er zum ersten Mal am Hofe des Bayerischen Kurfürsten in München sowie in Wien für Franz I, Kaiser des heiligen römischen Reiches und Kaiserin Maria Theresia spielte. Nach dem Erfolg dieser ersten Vorspiele brach die Familie Mozart im Juni 1763 auf, um die Kinder an den Höfen und in den Städten Nordeuropas vorzustellen. Die Reise sollte dreieinhalb Jahre dauern. Wolfgang und Nannerl spielten Konzerte in München, Augsburg, Frankfurt und Brüssel bevor sie am 18. November 1763 in Paris ankamen. Dort blieben sie fünf Monate, während Mozart die Möglichkeit hatte, zahlreiche Kompositionen Anderer zu hören, und selbst seine ersten Sonaten komponierte. Die nächste Station, und mit fünfzehn Monaten die längste, war London. Inspiriert und beeinflusst von dem blühenden Musikleben der Stadt, schrieb Mozart in der englischen Hauptstadt seine ersten Sinfonien und Konzertarien. Er besuchte zahlreiche Konzerte und Opern, und traf einflussreiche Musiker, unter anderem Johann Christian Bach (den Sohn Johann Sebastian Bachs), der sich ihm freundschaftlich annahm, und dessen Musik großen Einfluß auf Mozarts Schaffen hatte.

Auf dem Rückweg besuchten die Mozarts zunächst Holland, wo beide Kinder schwer an Typhus erkrankten, bevor sie ihre Reise durch Frankreich, die Schweiz und Deutschland fortsetzten und am 29. November 1766 wieder nach Salzburg zurückkehrten.

Von dieser langen Reise kehrte der zehnjährige mit einer beeindruckenden Sammlung eigener Kompositionen zurück, was nicht zuletzt auf die zahlreichen Begegnungen mit der Musik der erfolgreichsten und bekanntesten Komponisten seiner Zeit zurückzuführen war. Ob Gluck und Hasse in Wien, Jommelli in Ludwigsburg, Eckard und Schobert in Paris oder Abel und J.C. Bach in London, der junge Mozart hatte ein Talent dafür, sich ihren Stil anzueignen und so die Finessen zeitgenössischer Gattungen zu erlernen.

Sigismund von Schrattenbach, der Erzbischof von Salzburg, so heißt es, sei dem Talent des Jungen gegenüber skeptisch gewesen und habe vermutet, dass der Vater mit komponierte. Um diese Zweifel aus dem Weg zu räumen, soll er den Jungen in Klausur geschickt haben, um auf sich allein gestellt ein kurzes Oratorium zu schreiben. Ob dieser Mythos nun wahr ist oder nicht, Mozart hätte den Test mit Bravour bestanden. Im Dezember 1766 wurde der junge Mozart angehalten das Rezitativ und die Arie “Or che il dover … Tali e cotanti sono” anlässlich des Krönungsjubiläums des Erzbischofs zu komponieren. Anschließend erhielt er den Auftrag, den ersten Teil der Schuldigkeit des ersten Gebots in Musik zu setzen und damit seine erste große Gelegenheit zum musikalischen Leben des Salzburger Hofes beizutragen.

Der Text
Das Textbuch wurde von Ignaz Anton Weiser verfasst, Besitzer eines ansehnlichen Textilgeschäfts in Salzburg, Mitglied des Stadtrats und später Bürgermeister der Stadt. Obwohl er schon um 1740 einige Texte für Kantaten geschrieben hatte, die Leopold Mozart in Musik setzte, war Weiser als Dichter nicht weiter erwähnenswert. Er hatte jedoch Bezug zum Musikleben und persönliche Beziehungen zur Familie Mozart, denn er war der Halbbruder der Mozartschen Hauswirtin in Salzburg, Maria Theresia Hagenauer, und er war der Großvater der später berühmten Sopranistin Josefa Dušek, für die Wolfgang Mozart später zwei seiner bekanntesten Konzertarien schreiben würde.

Der Titel, Die Schuldigkeit des ersten Gebots, bezieht sich auf das Markusevangelium, Kapitel 12, Vers 30: “Und du sollst den Herrn, deinen Gott, lieben von ganzem Herzen, von ganzer Seele, von ganzem Gemüt und von allen deinen Kräften”. Der Vorbericht zum Textbuch verspricht, dass das folgende Drama darauf abspiele, “nicht blos die Sinne zu ergötzen (als welches keineswegs das rechte Ziel eines geistlichen Singspiels ist) sondern das Gemüth nützlich zu unterhalten”, nachdem es mit den Worten eröffnet hatte, “dass kein gefährlicherer Seelenzustand sey als die Lauigkeit in dem Geschäfte des Heils.” Trotz dieser geistlichen Beteuerungen ist der Text mehr allegorisch als streng geistlich, und lehnt sich eher an die Tradition der Mysterienspiele an. Trotz des geistlich angehauchten Textes, ist in der musikalischen Ausmalung der Charaktere schon Mozarts späteres, tiefes Verständnis menschlicher Gefühle zu erkennen.

Uraufführung
Während der Fastenzeit des Jahres 1767 wurden die drei Teile der Schuldigkeit des ersten Gebots höchstwahrscheinlich an drei aufeinander folgenden Donnerstagen uraufgeführt: Mozarts erster Teil am 12. März, Michael Haydns zweiter Teil am 19. März und obwohl die Aufführung des dritten Teiles nicht eindeutig dokumentiert ist, geht man davon aus, dass diese am 26. März stattfand. Am 2. April wurde Mozarts Teil wiederholt. Obwohl im Textbuch an einigen Stellen Regieanweisungen und Bemerkungen zu Kostümen auftauchen, muß die Aufführung wenn überhaupt spärlich inszeniert gewesen sein, da der Rittersaal nur bedingt Platz dafür bot.

Die Sänger der Uraufführung waren allesamt am Salzburger Hof angestellt und trugen so auch zwei Jahre später zur Uraufführung von Mozarts La finta semplice bei. Maria Magdalena Lipp (1745–1827) sang die Rolle der göttlichen Barmherzigkeit und Maria Anna Braunhofer (1748–1819) die Rolle der göttlichen Gerechtigkeit. Beide waren von Erzbischof Schrattenbach nach Venedig gesandt worden um dort ihre musikalische Ausbildung zu vervollkommnen, bevor sie am 8. Januar 1765 in den höfischen Dienst eintraten. Beide blieben bis zum 31. Dezember 1803 im Dienste des Hofes, vielleicht nicht zuletzt des Liters Tiroler Weins wegen, den sie täglich als Teil ihres Arbeitslohns erhielten. Maria Anna Fesemayr (1743–1782) sang den Weltgeist, Joseph Meissner (1725–1795) den lauen Christen und Anton Franz Spitzeder (1735–1796) den Christgeist.

Dass das musikalische Leben in Salzburg sich um den Hof drehte ist vielleicht daraus zu erkennen, dass die Komponisten des zweiten und dritten Teils der Schuldigkeit des ersten Gebots zwei der Sängerinnen heiraten sollten: Michael Haydn die Lipp im August 1768 und Adlgasser die Fesemayr im Juni 1769.

Die Musik
Selbst wenn man Mozarts Alter zum Zeitpunkt der Komposition außer Acht ließe, ware die Musik der Schuldigkeit des ersten Gebots bemerkenswert. Die sehr unterschiedlichen allegorischen Charaktere der Barmherzigkeit und Gerechtigkeit sind musikalisch voneinander abgesetzt; Verständnis und Mitgefühl der Barmherzigkeit stehen in Kontrast zur erzieherischen Strenge der Gerechtigkeit, und die unbeschwerten Ausschweifungen des Weltgeists sind musikalisch in Arien höchster Virtuosität gemalt.

Dem Orchester kommt eine wichtige Rolle zu, und Mozart sättigt den Klang, indem er eine zweite, separate Bratschenstimme schreibt, so wie er es auch wenig später in Apollo et Hyacinthus machen sollte. Der Einsatz der Instrumente übersteigt bei weitem Mozarts früheren Versuche für Orchester. Zu dem normalen Orchester bestehend aus Streichern, Cembalo, Oboen, Hörnern und Fagotten fügt Mozart in der zweiten Arie des Weltgeists noch zwei Flöten hinzu. Hier setzt Mozart ausserdem gezielt statische und wenig einfallsreiche Harmonien ein, mit denen er des Weltgeists Hohn über des Christgeists Wichtigtuerei und mangelnden Einfallsreichtum zum Ausdruck bringt. In des lauen Christs beseelter Arie “Jener Donnerworte Kraft” ertönt die Posaune des höchsten Gerichts in Form einer obligaten Posaunenstimme. Hier erscheint also schon ein Vorgeschmack auf Mozarts einschlägigen Einsatz der Posaune im “Tuba mirum” seines Requiems.

Mozarts musikalische Sinnbilder sind zwar an einigen Stellen flach, aber sie zeigen trotzdem schon seine Sicherheit in der Charakterdarstellung. So zum Beispiel zu Beginn der ersten Arie, in der die ersten Geigen gefolgt von den Bratschen, Celli und Kontrabässen sich zu einer chromatisch absteigenden Figur verbinden, um des Christgeists Beschreibung der götterlosen Seelen zu untermalen, wie sie in der Hölle versinken. Im Mittelteil dieser Arie sind es wieder die Streicher die mit schnellen Bewegungen das Bild der Flüsse malen, die über ihre Ufer treten. In der darauffolgenden Arie malen die grollenden Hörner und die bedrohlichen Streichersechzehntelpassagen den wütenden Löwen wie er durch das Dunkel des Waldes streicht. Am bemerkenswertesten sind die vom Orchester begleiteten Rezitative, deren lebhafte Untermalung des Albtraums, der den lauen Christen zu Beginn heimsucht, schon auf Mozarts spätere Opern Idomeneo und Cosi fan tutte hindeutet.

Wenn man jedoch Mozarts Techniken, Fähigkeiten und die Inspiration für die Schuldigkeit des ersten Gebots nur mit seinen reifen Werken vergleicht, verliert man das Wichtigste aus den Augen. Denn dieser erste Ausflug in die Welt der dramatischen Kompositionen gibt nicht nur einen Einblick in den Werdegang des vielleicht größten Opernkomponisten, sondern stellt ganz für sich ein außergewöhnliches Monument an die Kindheit dar. Es ist umso mehr zu bedauern, dass die Musiken von Michael Haydn und Adlgasser verschollen sind, die hier interessante Kontraste geboten hätten. Sicherlich hätten auch diese Werke nur schwer die Qualität, Schönheit und das dramatische Verständnis übertreffen können, die ihr elf Jahre alter Kollege hier schon an den Tag legte.

Ian Page © 2013
Deutsch: Wiebke Thormählen

Christianity pleads on behalf of the sleeping man, begging Justice and Mercy to save mankind from spiritual inertia. They are sympathetic to his plea, but point out that neither of them can be of help if mankind continues along this indolent path.

Christianity argues that a vivid warning of infernal damnation might shock the half-hearted Christian into recognising the error of his ways. Justice agrees, and wakes up the sleeping man by presenting to him in a dream a nightmarish vision of his Day of Judgement.

Justice and Mercy now retire to the heavens, and Christianity observes from a hiding place as the Christian awakens and contemplates the terrifying voice that he has heard in his sleep. The Spirit of Worldliness (Der Weltgeist) now arrives, though, and urges the Christian to forget about his dream and to follow her pleasure-seeking philosophies. The Christian is partially comforted, but still feels troubled by his dream.

Worldliness concludes that the Christian’s dream must have been a trick played by her arch-enemy, whom she denounces as a sanctimonious killjoy. Unable to contain himself any longer, Christianity now appears disguised as a doctor and engages in conversation with the Christian, who is eager for advice and treatment. Worldliness becomes bored by their conversation and withdraws to prepare breakfast, enabling the doctor to set about his task of offering the Christian a cure.

The Christian is amazed to learn that the doctor already knows of his dream, and accepts the medicine that he is offered. Just as the doctor seems to be making significant progress, however, Worldliness returns to invite the Christian to a breakfast party. The Christian makes his excuses to the doctor, but promises to try the medicine.

Mercy and Justice now return. They insist that they cannot help this man if he is unable to help himself, but Christianity asks for more time. He is now hopeful and confident that he can convert this lost soul, thereby increasing the fame and lustre of both Mercy and Justice.

Although the music has been lost for Michael Haydn and Anton Adlgasser’s second and third parts of Die Schuldigkeit des ersten Gebots, the libretto has survived. In Part Two, Worldliness tries unsuccessfully to persuade the half-hearted Christian to kill a thief who has stolen both his money and his beloved. Christianity, meanwhile, has returned disguised as a gardener, and the gardening imagery is sustained as Justice and Mercy compare the Christian to a tree which, though in full leaf, is barren. Justice advocates cutting the tree down, but Mercy persuades her that they should prune the old branches to enable the tree to bear new fruit.

In Part Three, the Christian emerges full of contrition, humility and zeal. He is easily able to repel the final temptations of Worldliness, who is eventually driven away by Christianity, and the remaining characters unite in praise of their Creator.

Ian Page © 2013

Der Christgeist setzt sich für den Schlafenden ein, dass Barmherzigkeit und Gerechtigkeit doch die Menschheit vor ihrem eigenen trägen Geist bewahre. Obwohl die Beiden seiner Bitte zuhören, weisen sie ihn doch darauf hin, dass keiner von ihnen etwas auszurichten vermag, wenn die Menschheit weiterhin betört vom Blendwerk des Weltgeistes zum offenen Höllenschlund läuft.

Der Christgeist zieht in Erwägung, ob vielleicht eine Warnung in Form eine farbenprächtige Darstellung der ewigen Verdammnis den lauen Christen auf seine Blindheit aufmerksam zu machen vermöge, und so sucht Gerechtigkeit den Schlafenden mit einer albtraumartigen Vision des Tags des jüngsten Gerichts heim.

Nach diesem Werk ziehen Gerechtigkeit und Barmherzigkeit sich in den Himmel zurück, und der Christgeist beobachtet aus einem Versteck hervor, wie der laue Christ aufgerüttelt von den bedrohlichen Donnerworten seines Traumes erwacht. Just in diesem Moment erscheint jedoch der Weltgeist und bedrängt den lauen Christen, doch seinen Traum zu vergessen und ihm in die Wollust zu folgen. Obwohl er den lauen Christen hiermit beruhigen kann, lässt diesen doch sein Traum nicht los.

Der Weltgeist schließt mit der Folgerung, dass des lauen Christen Traum nur ein Trick seines Erzfeindes gewesen sei, der—ein kleinlicher Mückenfänger—niemandem eine Freude gönne. Unfähig länger untätig zuzusehen, erscheint der Christgeist getarnt als Arzt und verwickelt den lauen Christen in ein Gespräch, was ihm nicht weiter schwer fällt, da der laue Christ guten Rat und Hilfe sucht. Der Weltgeist ist vom Gespräch der Beiden so gelangweilt, dass er sich zurückzieht, ein Frühstück vorzubereiten und so dem Doktor freie Bahn lässt, dem lauen Christen seine Heilung anzubieten.

Der laue Christ ist nicht wenig überrascht, dass der Arzt seinen Traum kennt und akzeptiert daher umso schneller seine Medizin. Als der Doktor sich also gerade auf dem richtigen Wege wähnt, kehrt jedoch der Weltgeist zurück, um den lauen Christen wie vorangekündigt zu seinem Frühstücksmahl zu führen. Der laue Christ verabschiedet sich vom Doktor mit dem Versprechen, seine Medizin zu probieren.

Barmherzigkeit und Gerechtigkeit kehren zurück. Sie wiederholen ihre Klagen, dass sie diesem Mann nicht weiter helfen können, wenn er sich nicht selber helfen will, aber der Christgeist erbittet sich noch ein wenig mehr Zeit. Er ist zuversichtlich, dass er die verlorene Seele bekehren und damit den beiden, Barmherzigkeit und Gerechtigkeit, Ruhm und Ehre erweisen kann.

Die Musik zu den Teilen zwei und drei der Schuldigkeit des ersten Gebots, komponiert von Michael Haydn und Anton Adlgasser, ist zwar verschollen, das Libretto ist jedoch erhalten.

In Teil zwei versucht der Weltgeist erfolglos den lauen Christen davon zu überzeugen, dass er einen Dieb ermorden soll, der ihm sowohl sein Geld wie auch seine Geliebte genommen hat. Der Christgeist erscheint diesmal als Gärtner. Barmherzigkeit und Gerechtigkeit greifen dieses Bildnis in ihrem nächsten Gespräch metaphorisch auf, indem sie den lauen Christen mit einem Baum vergleichen, der zwar üppiges Laub aber keine Früchte trägt. Die Gerechtigkeit spricht sich dafür aus, den Baum zu fällen, aber die Barmherzigkeit überzeugt sie, dass sie doch die alten Äste zurückschneiden sollten, um dem Baum noch eine letzte Chance zu geben, Früchte zu tragen.

Im dritten Teil erscheint der Christ in neu-gefundener Reue, Demut und Strebsamkeit. Nun scheint es ihm ein Leichtes, den Versuchungen des Weltgeistes zu widerstehen und der Weltgeist muß sich schließlich vor dem Christgeist trollen. Die anderen Protagonisten vereinen sich zu einem Gesang an den Schöpfer.

Ian Page © 2013
Deutsch: Wiebke Thormählen