To me Brahms’ large-scale music is brimful of vigour, drama and a driving passion. ‘Fuego y cristal’ was how Jorge Luis Borges once described it. How best to release all that fire and crystal, then? One way is to set his symphonies in the context of his own superb and often neglected choral music, and that of the old masters he particularly cherished (Schütz and Bach especially) and of recent heroes of his (Mendelssohn, Schubert and Schumann). This way we are able to gain a new perspective on his symphonic compositions, drawing attention to the intrinsic vocality at the heart of his writing for orchestra. Composing such substantial choral works as the Schicksalslied, the Alto Rhapsody, Nänie and the German Requiem gave Brahms invaluable experience of orchestral writing years before he brought his first symphony to fruition: they were the vessels for some of his most profound thoughts, revealing at times an almost desperate urge to communicate things of import. Solemnity, pathos, terror and jubilation are all experienced and encapsulated before they come to a head in the finale of Op 68.

To prepare for this project of performing five of his major and most popular works—the German Requiem and the four symphonies—within this context, we have needed to hunt out and experiment with the instruments favoured by Brahms (the natural horns, for example, which he favoured), to reconfigure the size and layout of his orchestral forces and to search for all available hints at recovering forgotten playing styles. Brahms veered between despair and joy at the way his symphonies were interpreted by conductors of his day—‘truly awful’ (Hans Richter), ‘always calculated for effect’ (Hans von Bülow), but ‘so lively’ (Hermann Levi), ‘exceptionally sensitive and scholarly’ (Otto Dessoff) and ‘spirited and elegant’ (Fritz Steinbach)’. He disliked ‘metronomic rigidity and lack of inflection on the one hand, and fussy over-determined expressivity on the other’ (Walter Frisch). A rich fund of annotations to the symphonies was dictated by Steinbach to his former pupil, Walter Blume. These reveal the kind of elasticity of tempo and the flexible, nuanced yet disciplined readings favoured by Brahms. Alexander Berrsche, a famous Munich critic, called Steinbach’s interpretations ‘classical’, by which he probably meant authoritative and authentic. To us twenty-first century musicians approaching Brahms, Steinbach’s articulations and phrasings seem classical in a more historical sense—the kind we associate with composers such as Haydn, Mozart and Beethoven—before these features were subsumed in the growing emphasis on uninflected and continuous legato (or what Wagner called ‘endless melos’).

Brahms’s orchestral music works at so many levels at once. It is a huge challenge to the interpreter to make sure that his multi-layered way with an orchestra (the many allusions and ambiguities he introduces) do not smudge or cloud the tension between the highly crafted surface of his music and the subtle ebb and flow of the feelings buried just beneath. The idea that we can somehow reconstruct the ‘real’ and ‘original’ Brahms is, of course, a chimera. When all is said and done, our main interest is in what Brahms can sound like in our day: what his music has to say to us now.

Sir John Eliot Gardiner © 2010

Pour moi la musique de grande envergure de Brahms regorge d’énergie, de drame et de passion—celle qui fait aller de l’avant. «Fuego y cristal», c’est ainsi que Jorge Luis Borges la décrivit un jour. Mais comment restituer au mieux ce feu et ce cristal? L’une des possibilités consiste à replacer ses Symphonies dans le contexte de sa propre musique chorale, magnifique et souvent négligée, mais aussi de celle des maîtres anciens qu’il appréciait particulièrement (Schütz et Bach notamment) ou encore de ses héros contemporains (Mendelssohn, Schubert et Schumann). On peut dès lors définir une perspective nouvelle pour ses œuvres symphoniques tout en attirant l’attention sur la vocalité intrinsèque au cœur même de son écriture pour orchestre. Le fait de composer des œuvres aussi substantielles que le Schicksalslied, la Rhapsodie pour contralto, Nänie et Un Requiem allemand apporta à Brahms l’inestimable expérience de l’écriture orchestrale bien des années avant qu’il n’achève sa Première Symphonie: elles furent le vecteur de certaines de ses pensées les plus profondes, révélant par moments un besoin presque désespéré de communiquer des choses d’importance. Gravité, dramatisme, terreur et jubilation y furent appréhendés et mis en œuvre avant de trouver leur résolution dans le finale de l’Opus 68.

Pour nous préparer à un tel projet—l’interprétation dans ce contexte spécifique de cinq de ses œuvres majeures et les plus populaires: Un Requiem allemand et les quatre Symphonies—il nous a fallu retrouver et nous réapproprier les instruments que Brahms privilégiait (tels ces cors naturels qui avaient sa faveur), reconfigurer la taille et la disposition des forces orchestrales, enfin tenter, mettant à profit les moindres indices, de faire revivre des styles d’interprétation oubliés. Brahms balançait entre désespoir et joie quant à la manière don’t ses Symphonies étaient interprétées par les chefs d’orchestre de son temps—«vraiment épouvantable» (Hans Richter), «toujours calculé en quête d’effet» (Hans von Bülow), mais aussi «tellement vivant» (Hermann Levi), «d’une sensibilité et d’une érudition exceptionnelles» (Otto Dessoff) et «spirituel et élégant» (Fritz Steinbach). Il réprouvait «d’un côté la rigidité métronomique et le manque d’inflexion, de l’autre une expressivité apprêtée et surdéterminée» (Walter Frisch). Concernant les Symphonies, un riche fonds d’annotations fut dicté par Steinbach à son ancien élève Walter Blume. Celles-ci rendent compte du type d’élasticité, en matière de tempo, et de lectures souples, nuancées mais disciplinées, que Brahms appréciait. Alexander Berrsche, célèbre critique munichois, qualifiait de «classiques» les interprétations de Steinbach, par quoi il entendait probablement: faisant autorité et authentiques. Pour nous, musiciens du XXIe siècle confrontés à Brahms, les articulations et les phrasés de Steinbach apparaissent classiques dans un sens plus historique—celui que nous associons à des compositeurs tels que Haydn, Mozart et Beethoven—avant que ces qualités ne soient submergées par l’ascendant croissant d’un legato continu et privé de toute inflexion (ce que Wagner appelait «unendliche Melodie» ou «mélodie [melos] sans fin»).

La musique d’orchestre de Brahms fonctionne à de très nombreux niveaux à la fois. Veiller à ce que la structure à degrés multiples de l’orchestre (avec les nombreuses allusions et ambiguïtés qu’il y introduit) conserve toute sa netteté et ne puisse voiler la tension affleurant entre la surface suprêmement ouvragée de sa musique et le subtil va-et-vient des sentiments enfouis juste au-dessous, voilà qui représente pour l’interprète un défi considérable. L’idée même que l’on puisse restituer le «vrai» Brahms, «l’original», est naturellement une chimère. Une fois que tout est dit et fait, ce qui nous intéresse le plus tient à la manière don’t Brahms peut de nos jours sonner: ce que sa musique a à nous dire maintenant.

Sir John Eliot Gardiner © 2010
Français: Michel Roubinet

Brahms’ großformatige Werke sind für mich voller Kraft, Drama und stürmischer Leidenschaft. „Fuego y cristal“ entdeckte Jorge Luis Borges einst in ihnen. Wie also lässt sich dieses Feuer und Kristall am besten zum Ausdruck bringen? Eine Möglichkeit ist, seine Symphonien im Kontext seiner eigenen wunderbaren und häufig vernachlässigten Chormusik sowie der Chorwerke der von ihm besonders geschätzten alten Meister (speziell Schütz und Bach) und der Helden der neueren Zeit (Mendelssohn, Schubert und Schumann) anzusiedeln. Auf diese Weise können wir hinsichtlich seiner symphonischen Schöpfungen eine neue Perspektive gewinnen und die Aufmerksamkeit auf die Vokalität lenken, die in seinem Orchesterstil angelegt ist. Die Komposition so gewichtiger Chorwerke, wie es das Schicksalslied, die Alt-Rhapsodie, Nänie und das Deutsche Requiem sind, lieferte Brahms eine unschätzbare Erfahrung in der Komposition für Orchester, lange bevor er seine erste Symphonie zu Papier brachte. Diese Werke waren die Gefäße für seine tiefsten Gedanken, und sie lassen zuweilen einen fast verzweifelten Drang erkennen, Dinge von Bedeutung mitzuteilen. Feierlichkeit, Pathos, Entsetzen und jubilierende Freude, diese Emotionen wurden alle durchlebt, bevor sie im Finalsatz von op. 68 ans Licht treten.

Bei der Vorbereitung dieses Projekts, das sich die Aufführung seiner bedeutendsten und bekanntesten Werke—das Deutsche Requiem und die vier Symphonien—in diesem Kontext zum Ziel setzt, war es nötig, dass wir die von Brahms bevorzugten Instrumente (die Natur­hörner zum Beispiel, die er besonders schätzte) aufspürten und mit ihnen experimentierten, dass wir die Größe und Zusammensetzung der Instrumentengruppen im Orchester neu bestimmten und nach Hinweisen suchten, um vergessene Spielweisen wieder aufleben zu lassen. Brahms schwankte zwischen Verzweiflung und Freude, wenn er hörte, wie seine Symphonien von Dirigenten seiner Zeit interpretiert wurden—„recht mies“ (Hans Richter), „immer auf Effekt aus“ (Hans von Bülow), aber „so lebendig“ (Hermann Levi), „außerordentlich einfühlsam und akademisch“ (Otto Dessoff) und „schwungvoll und elegant“ (Fritz Steinbach). Ihm missfiel die metronomische Strenge und mangelnde Flexibilität einerseits und die kleinliche, überbetonte Expressivität andererseits (Walter Frisch). Eine Fülle von Anmerkungen zu den Symphonien diktierte Steinbach seinem früheren Schüler Walter Blume. Diese offenbaren die Art geschmeidig genommener Tempi und flexibler und nuancierter, doch disziplinierter Ausdeutungen, die Brahms bevorzugte. Alexander Berrsche, ein renommierter Münchener Kritiker, nannte Steinbachs Interpretationen „klassisch“, womit er vermutlich maßgeblich und authentisch meinte. Für uns Musiker des 21. Jahrhunderts, die wir einen Zugang zu Brahms suchen, erscheinen Steinbachs Artikulierungen und Phrasierungen in einem eher historischen Sinn klassisch—der Art, wie wir sie mit Haydn, Mozart und Beethoven assoziieren—, bevor diese Elemente dem wachsenden Gewicht eines gleichförmigen und kontinuierlichen Legatos (oder was Wagner „endloses Melos“ nannte) untergeordnet wurden.

Brahms’ Orchestermusik wirkt auf so vielen Ebenen gleichzeitig. Es ist für die Interpreten eine riesige Herausforderung, dafür Sorge zu tragen, dass diese orchestrale Vielschichtigkeit (die zahlreichen Andeutungen und Doppeldeutigkeiten, die er einsetzt) die Spannung zwischen der kunstreich durchgearbeiteten Oberfläche seiner Musik und dem subtilen Auf- und Abebben der dicht unter ihr verborgenen Empfindungen nicht verwischt oder eintrübt. Die Vorstellung, dass wir den „wirklichen“ und „originalen“ Brahms rekonstruieren könnten, ist natürlich eine Chimäre. Letzten Endes gilt unser Hauptinteresse der Frage, wie Brahms in unserer Zeit klingen kann—was seine Musik uns jetzt zu sagen hat.

Sir John Eliot Gardiner © 2010
Deutsch: Gudrun Meier

John Eliot Gardiner in conversation with Hugh Wood
Hugh Wood: Of his labour on the First Symphony, Brahms said: ‘You haven’t the faintest idea what it feels like for us lot always to hear such a giant marching along behind one.’ Before we go back to Brahms’ relations with the more remote past, let’s consider Beethoven.

John Eliot Gardiner: We could very well start with the overture to Coriolan. The concentrated sonata form, the way he makes two such opposed subjects work so fruitfully, the second actually growing out of the first to embody the horns of Coriolanus’ dilemma—to exact legitimate revenge or to spare his innocent family: these are all features that Brahms could have felt drawn to. Take those grisly unison Cs and the way they are hacked off by abrupt dissonant chords. Where else do we find equivalent or similar gestures? Surely in the first variation of the chaconne of the Finale of Brahms’ Fourth (bars 9-16: track 13, 0’18’’). The symphony’s scherzo, the movement that Max Kalbeck once suggested he should throw into the waste­paper basket, is possibly the most Beethovenian of all Brahms’ symphonic movements in its energy and ebullience, even down to those frozen blocks of chords (bars 93-105: track 12, 1’24’’) that recall the first movement of the first ‘Razumovsky’ quartet (bars 85-92).

Hugh Wood: Of course, Beethoven provoked strongly ambivalent feelings among many nineteenth-century musicians, and the turbulence that his work threw up may in the end lie behind much of the abuse thrown at Brahms. One thinks of Hugo Wolf saying, ‘Everything [Brahms] has done is just one gigantic variation on the works of Beethoven, Mendelssohn and Schumann’.

John Eliot Gardiner: Yes, but Wolf went much further than that when he singled Brahms out to illustrate what he called ‘the art of composing without ideas’, and attacked the Fourth Symphony as ‘running the gauntlet between “can’t do” and “wish I could” through all its four movements’. Isn’t the (not very subtle) implication that more (or even some) sexual activity might have led to better music rather a cheap shot coming from someone who didn’t complete a single symphony himself and who seems never to have forgiven Brahms for suggesting to him as a young composer that a study of counterpoint might be helpful? Either way, it displays a rudimentary lack of ear.

Hugh Wood: You need only see where sexual activity got Wolf. But there were other contemporaries who at least learned to like the Fourth Symphony.

John Eliot Gardiner: The young Richard Strauss for one. At the time of the Fourth’s appearance, he was Hans von Bülow’s assistant at Meiningen. At first Strauss considered it obscure—‘so unclear and wretched in its instrumentation’; then he ‘liked it better each time’ until, finally, having sat in on Brahms’ rehearsals in Meiningen and the first performance on 25 October 1885, he declared the symphony a ‘giant work, great in concept and invention, masterful in its form, and yet from A to Z genuine Brahms, in a word, an enrichment of our art.’

Hugh Wood: An orgy of praise—in which, presumably, the self-deprecating Brahms did not join?

John Eliot Gardiner: No—Brahms himself had been braced for failure, disparaging the work to his friends, claiming to them that he had ‘completed a series of polkas and waltzes’ and describing it to Bülow as ‘a few entr’actes … lying here ready, the thing that one usually calls a symphony.’ But then he goes on to muse ‘how nicely and cosily’ it might go with Bülow’s Meiningen orchestra, while ‘at the same time pondering whether the symphony will find more of a public! I fear it smacks of the climate of this country—the cherries are not sweet here; you would certainly not eat them.’ He was ready to withdraw the symphony if it failed to pass muster with his more discriminating friends and orchestral musicians in the course of the rehearsal process and the initial run of performances. Going so visibly public seems to have been nerve-wracking for Brahms, if only because he felt himself to be under siege, as though the whole development of German music, of which he considered himself a part, had been distorted by Wagner’s appropriation of it. On top of that he was genuinely worried that the daring complexity of the Fourth Symphony, and especially its experimental last movement, might displease, baffle or tire even favourably disposed listeners.

Hugh Wood: Self-deprecation falls away here, and we catch a glimpse not only of the ‘problematic’ Brahms but of someone conscious of his place in history. We’ve already seen how the ‘problematic’ aspect is tied up in his attitude to his immediate predecessors. But what about his much deeper debt to the more remote past? Isn’t this especially important in considering the Fourth Symphony, the last movement in particular?

John Eliot Gardiner: Of all his symphonies it’s the one most impregnated with baroque techniques and practices: sequence as the basis of all the themes and their treatment in the first movement, canon built into the repeat of the opening theme, imitation by inversion in the development section, the chaconne basis of the Finale and its use of a sarabande for the middle variations. Philipp Spitta had given a manuscript score of Bach’s Nach dir, Herr, verlanget mich (BWV150) to Brahms and he played the chaconne of its last movement to his friend Siegfried Ochs saying, ‘What would you think of a symphonic movement written on this theme some day? But it is too heavy, too straightforward. It would have to be chromatically altered in some way.’

Hugh Wood: And so it was, and what a difference that inserted A sharp makes to the whole piece. But of course it’s the use of the chaconne form itself which is the true act of a conservative revolutionary.

John Eliot Gardiner: Another piece that follows baroque practice is the ravishing Geistliches Lied, Op 30, for choir and organ, with its tour de force double canon at the ninth. It cried out to be included in the sequence of works leading up to the Fourth Symphony. With no organ in the Salle Pleyel in Paris, where we first performed this programme, I arranged it for string orchestra using Brahms’ Ave Maria Op 12 as a model.

Hugh Wood: A criticism levelled at Brahms suggests that his habit of drawing on past forms and styles was really an attempt to escape the problems inherent in the current state of nineteenth-century music dominated by Wagner. These hostile critics would condemn this attitude as what you’ve splendidly described as ‘antiquarian hibernation or refuge’. It’s even possible to detect in it a pre-echo of Stravinskian Neo-Classicism.

John Eliot Gardiner: Actually I don’t think there’s much in all that. Brahms set himself a noble task: to forge (in his own and the public’s mind) the music of Schütz, Bach, Mozart, Haydn, Beethoven and Schubert into a single, evolving tradition, one with local differences but in the last analysis unequivocally gesamtdeutsch. Hence his aspiration to meet what he saw to be the obligations of the ideal German artist: ‘to absorb the entire tradition of earlier times, to breathe with its spirit new life into withered forms, to transfer rigid regulations, by using its innate individualising power, into a law of liberty, a law right for all conditions, every place, every nationality.’

Hugh Wood: Quite a manifesto!

John Eliot Gardiner: The words are those of the historian Wilhelm von Giesebrecht, and were quoted by Philipp Spitta in a letter to Brahms in 1873. They were intended by Spitta to apply to Brahms (as well as to Bach), but they reflect equally well Brahms’ view of his own artistic mission.

Hugh Wood: They are certainly a long way from the diffident Brahms we have already encountered.

John Eliot Gardiner: Well, not so far, in fact. From the outset Brahms seems to have been plagued by a sense of his own inadequacy in his schooling as a composer and thus (for him) the shallow basis of music as a means of self-expression. In conversation with Richard Heuberger in 1896 he said, ‘Not Schumann, nor Wagner, nor I learned properly. Talent was the decisive factor. Schumann went one way, Wagner another, I a third. Yet nobody actually learned anything special.’ This alone would explain why, like Bach, he set such a premium on hard work, on the elaboration of a musical idea, and why he was at such pains to train himself in strict counterpoint, canon, fugue, musical form and texture. We are back to the self-doubting here.

Hugh Wood: But beyond all this he had a genuine love of selected composers of the more remote past who were little known or performed at that time.

John Eliot Gardiner: Hence the inclusion of Giovanni Gabrieli’s 12-voice Sanctus and Benedictus, Schütz’ Saul, Saul and several Bach cantata movements in the trail-blazing Singakademie concerts he conducted in Vienna in 1864. I find it incredibly moving to examine his conducting scores of these and other works in the library of the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna and to follow his astute dynamic markings pencilled in to ensure clarity of voice-leading—designed to give maximum shaping of individual phrases so as to highlight key words and verbal inflections. Mind you, one sees why Brahms, once he had examined these two works by Schütz and Gabrieli, given to him in 1858, would have been thunderstruck. The Schütz piece in particular is an extraordinarily compelling miniature psycho-drama: it is confined to just sixteen words—the reproachful voice of conscience ringing in Saul’s ears on the road to Damascus—compressed into eighty bars of music. Besides its exploration of the psychological turmoil caused by the deus ex machina and the personal transformation from Saul to Paul, what presumably impressed Brahms most was Schütz’ imaginative handling of his polychoral forces: two violins, six solo voices and two four-part choirs with optional doubling by brass instruments.

Hugh Wood: You believe, don’t you, that the transference of this polychoralism to instrumental forces is perhaps the biggest debt that Brahms owed to the past?

John Eliot Gardiner: This technique of sharing out the material between families or ‘choirs’ of instruments and creating a whole host of subtle antiphonies, internal conversations and harmonic tensions between these separate choirs is so prevalent, so much a part of Brahms’ way of handling his orchestra, that there are almost too many instances to mention, though one that is particularly ‘vocal’, with a beautiful inbuilt plangency, is the exchange between woodwind and strings in the eleventh variation of the Finale (bars 81-88: track 13, 2’19’’). Brahms’ long study of Gabrieli and Schütz in their expressive and sometimes really dramatic handling of polychoral forces culminated in the mid-1880s and coincided with the publication of Spitta’s first two volumes of Schütz’ complete works, from which Brahms copied out and annotated numerous excerpts. So that what may have started out purely as a text-painting device has now developed, by the late 1880s when he is writing sacred a cappella works back to back (the Fest- und Gedenksprüche Op 109 and the Three Motets Op 110), into his chosen means of conveying the different voices of the social community.

Hugh Wood: These two sets of pieces are obviously notable pieces of public music. But I think you would go further than that, and see in them a certain political significance.

John Eliot Gardiner: I think you could legitimately compare the way Schütz treated his double and triple choirs in the Psalmen Davids, written at a time of great political uncertainty in the year the Thirty Years’ War broke out (1618), with their emphasis on a fragmented, God-abandoned community, with the way that Brahms now reacted to the political turmoil of 1888, the Dreikaiserjahr, in his Fest- und Gedenksprüche. In these three linked movements for double choir a cappella Brahms set solemn words he had selected from the Psalms, from Luke’s Gospel and from Deuteronomy, sometimes ominous, sometimes comforting. He addresses them to a national community united, though not so closely as that of Schütz, by its common Lutheran heritage. You could call them patriotic certainly, but not in a spirit of jingoism (nothing to do with the recent German victory in the Franco-Prussian war), more as a kind of prophetic warning against an unimaginable future. Brahms always stood firm against right-wing Volk-dominated religious German nationalism, and although he described the motets to Bülow as ‘specially intended for national festival and commemorative days’ he quickly retracted this suggestion—‘Doch besser nicht!’ (‘then again better not!’)—a clear sign of his misgivings about attending or supporting national celebrations.

In his book Brahms and the German Spirit (Cambridge, Mass., 2004), Daniel Beller-McKenna rightly draws attention to the many sophisticated techniques Brahms uses when interleaving his two choirs in the first two motets, initially allotting them simple (choir 2) versus elaborated (choir 1) treatment, then shifting to a combined Männerchor (No.1, bars 29-36: track 7, 0’59’’) and then to a more varied deployment involving intense rhythmic fragmentation and overlapping hemiolas (No 2, bars 15-17 and 51-62: track 8, 0’23’’ and 1’36’’). But whether one goes along with Beller-McKenna in seeing these as socio-political allegorical devices to demonstrate ‘the unity in the face of diversity Brahms hoped would hold the Reich together’ is another matter. Similarly he is correct in drawing our attention to the different strategies Brahms uses in the third motet—a kind of spiritual Liebeslieder Walzer—in cross-combining voices from the two choirs to blur the distinction of separate groups, though again it may be stretching a point to see this as a musical metaphor for social integration and political unification. Do you go along with this interpretation?

Hugh Wood: Only up to a point. Like you, I have reservations and doubts. I don’t see Brahms as a particularly political animal, but merely as a man holding strong but conventional views for his time and position. But let’s get back to a purely musical problem. Over the years the muddy nature of many Brahms performances has given a misleading and unsatisfactory impression of the music. I know you disapprove of such distortions.

John Eliot Gardiner: It’s a dissatisfaction and disappointment voiced by Brahms himself! Even performances by such devoted advocates as Bülow and Hans Richter could leave him grumpy and frustrated. This may account for his fastidious (over-) use of dynamic shapings, expressive hairpins (on individual notes as well as over whole phrases), such as in the continuation of the first theme of the first movement of the Fourth Symphony. We can extrapolate these features from Steinbach’s testimony of how Brahms conducted the symphonies. He wanted to counteract dull, metric and over-literal readings on the one hand, or exaggeratedly free, rhythmically contorted interpretations on the other.

Hugh Wood: So Brahms ended up over-marking his scores?

John Eliot Gardiner: Sometimes, yes—and incidentally causing the same sort of irritation some performing musicians feel in response to Bach’s unusually detailed writing out of ornaments instead of leaving it to them to interpret and embellish.

Hugh Wood: And your own ideals of performance?

John Eliot Gardiner: Top of the list for me is the need to keep things moving, to keep the internal conversations we’ve referred to alive, and to keep the vertical and linear planes of sound, just as with Bach, in the right alignment one to the other. Ultimately the decision-making process of orchestral interpretation—part historically informed, part instinctive and spontaneous—needs to be subservient in its response to the music’s grandeur, its emotional richness and spirituality. This implies total avoidance of the turgid, the bombastic and the sentimental. Brahms never lost his youthful capacity for wonder; nor, despite his protestations to the contrary, what Leon Botstein calls his religious-based optimism. The epic Finale of the Fourth leads into the domain ‘where the human bends its knee to the eternal’, as Brahms’ friend Hermann Kretzschmar remarked. The same, I feel, could be said of the neglected Fest- und Gedenksprüche.

SDG © 2010

John Eliot Gardiner en conversation avec Hugh Wood
Hugh Wood: À propos de son travail sur la Première Symphonie, Brahms disait: «Tu n’as pas idée comme on se sent mal lorsque sans cesse on entend un tel géant marcher derrière soi ». Avant d’en venir aux relations de Brahms avec un passé plus lointain, attardons-nous sur Beethoven.

John Eliot Gardiner: Nous pourrions très bien commencer avec l’ouverture Coriolan. La forme sonate concentrée, la manière si fructueuse dont il fait travailler ensemble deux thèmes aussi opposés, le second émanant en fait du premier comme pour mieux distinguer les deux aspects du dilemme dans lequel Coriolan se trouve pris—exiger une légitime vengeance ou bien épargner son innocente famille: ce sont là autant de traits par lesquels Brahms ne pouvait que se sentir attiré. Prenez ces do effroyables, à l’unisson, et la manière dont ils se trouvent comme cisaillés par d’abrupts accords dissonants. Où trouver des procédés équivalents ou similaires? Assurément dans la première variation de la chaconne du Finale de la Quatrième de Brahms (mes. 9-16: plage 13, 0’18’’). Le scherzo de la Symphonie, mouvement dont Max Kalbeck suggéra un jour qu’il ferait mieux de le mettre à la corbeille, est peut-être le plus beethovénien de tous les mouvements symphoniques de Brahms par son énergie et son effervescence, et jusqu’à ces blocs glacés d’accords (mes. 93-105: plage 12, 1’24’’) qui rappellent le premier mouvement du premier des Quatuors «Razoumovski» (mes. 85-92).

Hugh Wood: Beethoven, bien sûr, suscita des sentiments puissamment ambivalents parmi nombre de musiciens du XIXe siècle, et les turbulences que son œuvre provoqua pourraient en définitive expliquer les reproches ensuite reportés sur Brahms. Je songe à cette phrase de Hugo Wolf disant que «tout ce que [Brahms] a fait n’est qu’une gigantesque variation sur les œuvres de Beethoven, Mendelssohn et Schumann».

John Eliot Gardiner: Certes, cependant Wolf devait aller bien plus loin en disant que Brahms représentait ce qu’il appelait «l’art de composer sans idées», et d’attaquer la Quatrième Symphonie comme étant «partagée entre “je ne peux pas” et “je voudrais pouvoir” tout au long de ses quatre mouvements». N’est-ce pas là une manière (pas très subtile) d’insinuer que davantage (ou ne serait-ce qu’un peu) d’activité sexuelle devrait pouvoir conduire à une musique meilleure plutôt qu’une pique au rabais de la part de quelqu’un n’ayant lui-même achevé la moindre symphonie—et qui semble n’avoir jamais pardonné à Brahms de lui avoir suggéré, alors qu’il n’était encore qu’un jeune compositeur, que l’étude du contrepoint pourrait lui être profitable? D’un côté comme de l’autre, cela fait état d’un élémentaire manque d’oreille.

Hugh Wood: Il suffit de voir où l’activité sexuelle devait conduire Wolf. Mais il y eut néanmoins d’autres contemporains qui apprirent à aimer la Quatrième Symphonie.

John Eliot Gardiner: Ce fut le cas du jeune Richard Strauss. À l’époque de la composition de la Quatrième, il était assistant de Hans von Bülow à Meiningen. De prime abord, Strauss trouva l’œuvre obscure—«d’une instrumentation tellement peu claire et pour le moins malheureuse»; puis il finit par «l’aimer chaque fois davantage» jusqu’à finalement qualifier la Symphonie, ayant assisté aux répétitions de Brahms à Meiningen et à la première audition le 25 octobre 1885, «d’œuvre gigantesque, majestueuse par sa conception et son invention, magistrale sur le plan de la forme, et néanmoins de A à Z du pur Brahms, en un mot: un enrichissement de notre art».

Hugh Wood: Une orgie de louanges—auxquelles Brahms, toujours enclin à s’auto­dénigrer, dut sans doute ne pas s’associer?

John Eliot Gardiner: Brahms lui-même s’était mentalement préparé à l’échec, dépréciant l’œuvre auprès de ses amis, prétendant devant eux qu’il avait «achevé une série de polkas et de valses» tout en disant à Bülow: «J’ai là quelques entractes, ce que l’on recouvre communément du terme général de symphonie». Après quoi il se met à imaginer comme ce pourrait être «joli et agréable» de pouvoir répéter l’œuvre avec Bülow et son orchestre de Meiningen, tout «en [se] demandant dans le même temps si la symphonie trouvera un autre public! Je crains de fait qu’elle ne prenne le goût du climat de ce pays—les cerises n’y sont guère sucrées et tu n’en mangerais pas!». Il était prêt à retirer la symphonie si, durant le cours des répétitions et la première série d’auditions, elle ne parvenait à se faire accepter de ses amis les plus avisés et des musiciens de l’orchestre. Le fait de s’être ainsi retrouvé sous les feux de la rampe semble avoir été nerveusement une épreuve pour Brahms, pour la simple raison qu’il se sentait lui-même assiégé, comme si toute l’évolution de la musique allemande, dont il avait lui-même le sentiment de faire partie, se trouvait pervertie par la mainmise d’un Wagner. Plus que tout, il était véritablement soucieux de ce que l’audacieuse complexité de la Quatrième Symphonie, et tout particulièrement son expérimental dernier mouvement, puisse déplaire, déconcerter ou exaspérer même les auditeurs les plus favorablement disposés.

Hugh Wood: Ici l’autodénigrement s’estompe, et l’on entrevoit non seulement un Brahms «problématique» mais aussi quelqu’un qui a conscience de sa place dans l’histoire. Nous avons déjà vu comment l’aspect «problématique» était en lien avec son attitude envers ses prédécesseurs immédiats. Mais qu’en est-il de sa dette beaucoup plus profonde à l’égard d’un passé plus lointain? Celle-ci n’est-elle pas singulièrement importante s’agissant de la Quatrième Symphonie et en particulier de son dernier mouvement?

John Eliot Gardiner: De toutes ses Symphonies, c’est la plus imprégnée des techniques et pratiques baroques: séquence comme fondement de tous les thèmes et de leur traitement dans le premier mouvement, canon inséré dans la répétition du thème initial, imitation par renversement dans la section de développement, enfin chaconne comme base du Finale et recours à la sarabande pour les variations centrales. Philipp Spitta avait donné à Brahms une partition manuscrite de la Cantate de Bach BWV150 Nach dir, Herr, verlanget mich, et il en avait joué la chaconne du dernier mouvement à son ami Siegfried Ochs en disant: «Que dirais-tu si l’on écrivait un jour sur ce même thème un mouvement de symphonie? Mais il est trop massif, trop rectiligne. Il faudrait d’une manière ou d’une autre l’altérer chromatiquement».

Hugh Wood: C’est bien ce qu’il fit, et quelle différence ce la dièse interpolé génère dans le mouvement tout entier! Cependant c’est le recours à la forme même de la chaconne qui constitue le véritable acte d’un révolutionnaire conservateur.

John Eliot Gardiner: Le merveilleux Geistliches Lied op.30, pour chœur et orgue, est également une page adoptant des usages baroques, avec le tour de force de son double canon à la neuvième. Il revendique une place dans la série d’œuvres conduisant à la Quatrième Symphonie. Ne disposant pas d’orgue Salle Pleyel à Paris, je l’ai arrangé pour orchestre à cordes en prenant comme modèle l’Ave Maria op.12 de Brahms.

Hugh Wood: Une critique faite à Brahms suggère que son habitude de recourir aux formes et aux styles du passé n’était en réalité qu’une tentative d’échapper aux problèmes inhérents à la musique du XIXe siècle dominée par Wagner. Ces critiques hostiles ne pouvaient que condamner le genre d’attitude que vous avez brillamment qualifié de «refuge ou hibernation dans l’univers ancien». On peut même y détecter un préécho du néoclassicisme d’un Stravinski.

John Eliot Gardiner: En fait, je ne pense pas qu’il s’agisse vraiment de cela. Brahms s’est assigné une noble tâche: forger (dans son propre esprit et celui du public) une tradition unique associant la musique de Schütz, Bach, Mozart, Haydn, Beethoven et Schubert, tradition évolutive présentant des différences locales mais, en dernière analyse, sans équivoque possible gesamtdeutsch. D’où son aspiration à répondre à ce qu’il pensait être les obligations de l’artiste allemand idéal: «s’emplir de l’entière tradition des temps anciens, du souffle de son esprit donner une vie nouvelle à des formes éteintes, rehausser, par sa force innée et individualisante, la règle figée jusqu’à en faire un principe de liberté se pliant à toute circonstance, à tout lieu et à toute nationalité».

Hugh Wood: C’est un quasi-manifeste!

John Eliot Gardiner: Cette déclaration, que l’on doit à l’historien Wilhelm von Giesebrecht, se trouve citée par Philipp Spitta dans une lettre de 1873 à Brahms. Dans l’esprit de Spitta, elle était censée s’appliquer à Brahms (aussi bien qu’à Bach), mais elle révèle aussi parfaitement la vision que Brahms avait de sa propre mission artistique.

Hugh Wood: Sans doute sommes-nous à mille lieues du Brahms doutant de lui-même précédemment rencontré.

John Eliot Gardiner: Peut-être pas tant que cela, en fait. Depuis le tout début, Brahms semble avoir été tourmenté par le sentiment de sa propre inadéquation dans sa formation de compositeur et donc (pour lui) par l’insuffisante profondeur de la musique en tant que moyen d’expression personnelle. Dans une conversation avec Richard Heuberger en 1896, il affirmait: «S’il se trouve, ici ou là, quelqu’un ayant un peu de talent, alors à coup sûr il n’apprendra rien. Ni Schumann ni Wagner, pas plus que moi-même, n’avons appris quelque chose qui se tienne. Là aussi le talent est déterminant. Schumann alla son chemin, Wagner un autre chemin, et moi un troisième. Mais aucun n’a appris comme il le faudrait. Aucun n’a eu de formation en bonne et due forme.» Voilà qui suffirait à expliquer pour­quoi, à l’instar de Bach, il attachait tant de prix au dur labeur, à l’élaboration d’une idée musicale, pourquoi il se donna lui-même tant de mal dans les domaines du contrepoint strict, du canon, de la fugue, de la forme et de la texture musicales. Et là nous retrouvons le Brahms qui doute de lui-même.

Hugh Wood: Mais au-delà de tout ceci, il avait un véritable amour pour des compositeurs appartenant à un passé plus lointain et qui à l’époque étaient à la fois peu connus et peu joués.

John Eliot Gardiner: D’où l’insertion du Sanctus-Benedictus à douze voix de Giovanni Gabrieli, de Saul, Saul de Schütz et de plusieurs mouvements de Cantates de Bach lors des concerts pionniers de la Singakademie qu’il dirigea à Vienne en 1864. Je trouve incroyablement émouvant l’examen des partitions de ces œuvres, et d’autres encore conservées à la bibliothèque de la Gesellschaft der Musik­freunde («Société des Amis de la Musique»), utilisées par Brahms lui-même quand il les dirigea, et de suivre les pénétrantes indications dynamiques qu’il traça au crayon afin d’assurer la clarté de la conduite vocale—et destinées à donner individuellement à chaque phrase un maximum de relief tout en mettant en exergue tel mot clé ou telle inflexion verbale. Au passage, on voit pourquoi Brahms, après avoir examiné le cadeau reçu en 1858 et renfermant ces deux œuvres de Schütz et de Gabrieli, ne put qu’être abasourdi. La pièce de Schütz, en particulier, apparaît tel un extraordinaire et irrésistible psychodrame en miniature: elle se limite à seulement seize mots—voix réprobatrice de la conscience qui retentit aux oreilles de Saül sur la route de Damas—condensés en quatre-vingts mesures de musique. Hormis son exploration de la tourmente psychologique provoquée par le deux ex machina et la transformation personnelle de Saül en Paul, ce qui sans doute impressionna le plus Brahms, ce fut le traitement inventif des forces polychorales de Schütz: deux violons, six voix solistes et deux chœurs à quatre parties, doublés ad libitum par des cuivres.

Hugh Wood: Selon vous, n’est-ce pas, le transfert de cette structure polychorale aux forces instrumentales serait la dette la plus importante de Brahms envers le passé?

John Eliot Gardiner: Cette technique consistant à répartir le matériau entre familles ou «chœurs» d’instruments et à créer quantité de subtiles antiphonies, de conversations internes et de tensions harmoniques entre ces chœurs séparés est tellement présente, jusqu’à constituer une part significative de la manière dont Brahms traite son orchestre, que les exemples en sont trop nombreux pour être cités—l’un des plus particulièrement «vocaux», cependant, au caractère plaintif magnifiquement intégré, est l’échange entre vents et cordes de la onzième variation du Finale (mes. 81-88: plage 13, 2’19’’). L’étude approfondie de Gabrieli et de Schütz (notamment leur traitement expressif et parfois réellement dramatique des forces polychorales) à laquelle Brahms devait s’adonner culmina au milieu des années 1880, coïncidant avec la publication par Spitta des deux premiers volumes de l’œuvre complète de Schütz, dont Brahms recopia et annota nombre d’extraits. Ainsi, ce qui peut-être ne fut au début qu’un simple procédé de restitution imagée du texte allait devenir vers la fin des années 1880, époque à laquelle il compose coup sur coup plusieurs œuvres sacrées a cappella (les Fest- und Gedenksprüche op.109 et les Trois Motets op.110), une manière privilégiée de donner à entendre les différentes voix du corps social.

Hugh Wood: Ces deux ensembles de pièces sont assurément de remarquables œuvres de musique «publique», mais j’imagine que vous iriez volontiers plus loin, jusqu’à leur attribuer une certaine signification politique.

John Eliot Gardiner: Il me semble que l’on peut légitimement comparer la manière dont Schütz traite ses double et triple chœurs dans les Psalmen Davids, composés à une époque de grande incertitude politique: l’année même où éclate la Guerre de Trente Ans (1618), l’accent étant mis sur une communauté éclatée et comme abandonnée de Dieu, à celle dont Brahms en son propre temps réagit à la tourmente de l’année 1888, ou Dreikaiserjahr («Année des trois Empereurs»), dans ses Fest- und Gedenksprüche. Dans ces trois mouvements enchaînés pour double chœur a capella, Brahms met en musique des textes solennels choisis parmi les Psaumes, l’Évangile selon saint Luc et le Deutéronome, textes tantôt lourds de menaces, tantôt source de réconfort. Il les destine à une communauté nationale unie, bien que moins étroitement que du temps de Schütz, par un héritage luthérien commun. On pourrait assurément les qualifier de patriotiques, pas dans un esprit chauvin (rien à voir avec la récente victoire allemande dans la guerre franco-prussienne) mais davantage telle une mise en garde prophétique contre un futur inimaginable. Brahms fut toujours fermement opposé au nationalisme allemand, de droite et quasi religieux, prônant la domination du peuple (Volk) allemand, et bien qu’ayant présenté ses motets à Bülow comme «spécialement conçus pour les jours de fêtes et de commémorations nationales», aussitôt il revient sur cette suggestion—«Doch besser nicht!» («Mais il ne vaut mieux pas!»)—signe manifeste de ses doutes s’agissant de sa participation ou de son soutien à des célébrations nationales. En fait, la seule mention dans ces œuvres des turbulences que vivait le Reich s’accompagne d’une connotation négative: «Mais qu’un royaume soit avec lui-même en proie à la discorde / alors il devient désert; et l’une sur l’autre les maisons tombent».

Dans son livre Brahms and the German Spirit (Cambridge, Mass., 2004), Daniel Beller-McKenna attire à juste titre l’attention sur les nombreuses techniques sophistiquée auxquelles Brahms recourt lorsqu’il entremêle ses deux chœurs dans les deux premiers motets, assignant tout d’abord au second chœur un thème très simplement énoncé repris en figuration par le premier chœur, avant de passer à un Männerchor («chœur d’hommes») combiné (nº 1, mes. 29-36: plage 7, 0’59’’) puis à un déploiement plus varié mettant en jeu une intense fragmentation rythmique et des hémioles tuilées (nº 2, mes. 15-17 et 51-62: plage 8, 0’23’’ et 1’36’’). Quant à suivre Beller-McKenna lorsqu’il y voit un procédé allégorique et sociopolitique censé démontrer «l’unité, en dépit de la diversité, dont Brahms souhaiterait qu’elle pût maintenir l’intégrité du Reich», c’est une autre affaire. De la même manière, il attire à juste titre notre attention sur les différentes stratégies de Brahms dans son troisième motet—une sorte de Liebeslieder Walzer spirituel—en mêlant et en entrecroisant les voix des deux chœurs comme pour estomper la distinction entre groupes séparés, bien que l’on puisse de nouveau aller jusqu’à y voir une métaphore musicale placée sous le signe de l’intégration sociale et de l’unification politique. Vous rangeriez-vous à cette interprétation?

Hugh Wood: Seulement jusqu’à un certain point. Tout comme vous, j’ai des réserves et des doutes. Je ne vois pas Brahms tel un animal particulièrement politique, mais simplement tel un homme ayant des vues solides bien que conventionnelles pour son temps et sa position.

Mais revenons à une problématique purement musicale. Au fil du temps, le caractère épais et brouillé de nombre d’interprétations brahmsiennes a donné une impression trompeuse et insatisfaisante de la musique. Je sais que vous réprouvez semblables distorsions.

John Eliot Gardiner: Ce sont là un mécontentement et une déception que Brahms lui-même a exprimés! Même les interprétations d’avocats si pleinement dévoués tels que Bülow et Hans Richter pouvaient le rendre bougon et frustré. Voilà qui pourrait avoir motivé son recours méticuleux (voire excessif) aux indications dynamiques, aux soufflets expressifs (pouvant porter aussi bien sur une note prise individuellement que sur une phrase entière), comme par exemple dans la poursuite du premier thème du premier mouvement de la Quatrième Symphonie. On peut extrapoler ces différents traits sur la base du témoignage de Steinbach relatant la manière dont Brahms dirigeait les Symphonies. Il entendait d’un côté réagir contre les lectures ternes, métriques et excessivement littérales, de l’autre contre les interprétations exagérément libres et rythmiquement déformées.

Hugh Wood: De sorte que Brahms aurait échoué en surannotant ses partitions?

John Eliot Gardiner: Oui, parfois—jusqu’à provoquer cette même sorte d’irritation que certains interprètes ressentent chez Bach devant la notation exceptionnellement précise des ornements, au lieu de s’en remettre à eux pour interpréter et ornementer.

Hugh Wood: Et quel serait votre idéal en termes d’interprétation?

John Eliot Gardiner: Pour moi, tout en haut de la liste, vient d’abord la nécessité de garder les choses en mouvement, de donner vie à ces conversations internes auxquelles nous avons fait allusion, et de maintenir, tout comme pour Bach, les divers plans sonores, en termes à la fois de verticalité et de linéarité, dans un juste alignement les uns en regard des autres. En définitive, le processus décisionnel de l’interprétation orchestrale—qui repose en partie sur la connaissance historique, en partie également sur l’intuition et la spontanéité—se doit d’être subordonné dans sa réponse à la grandeur de la musique, à sa richesse émotionnelle, à sa spiritualité. Cela suppose un renoncement complet à l’emphase, à la grandiloquence et au sentimentalisme. Jamais Brahms ne perdit sa capacité juvénile d’émerveillement; pas davantage, en dépit de ses protestations du contraire, ce que Leon Botstein appelle son optimisme d’inspiration religieuse. L’épique Finale de la Quatrième conduit en une contrée «où l’humain ploie le genou devant l’éternel», ainsi que Hermann Kretzschmar, un ami de Brahms, l’a formulé. On pourrait en dire autant, me semble-t-il, de cette œuvre négligée que sont les Fest- und Gedenksprüche.

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Français: Michel Roubinet

John Eliot Gardiner im Gespräch mit Hugh Wood
Hugh Wood: Brahms sagte über die Mühe, die ihm seine Erste Symphonie bereitete: „Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zumute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört!“ Bevor wir uns der Frage zuwenden, wie Brahms zu der weiter zurückliegenden Vergangenheit stand, sollten wir einen Blick auf Beethoven werfen.

John Eliot Gardiner: Ein guter Anfang wäre die Ouvertüre zu Coriolan. Die konzentrierte Sonatenform, die Art und Weise, wie er es anstellt, dass zwei dermaßen gegensätzliche Themen so gut funktionieren, das zweite Thema, das gewissermaßen aus dem ersten erwächst und Coriolans Gewissenskonflikt symbolisiert—berechtigte Rache zu üben oder seine unschuldige Familie zu verschonen; all das sind Züge, die Brahms angezogen haben könnten. Nehmen wir zum Beispiel diese grausigen Unisoni auf dem Ton C und wie sie durch schroffe dissonante Akkorde zerhackt werden. Wo sonst finden wir ent­sprechende oder ähnliche Gesten? Sicher in der ersten Variation der Chaconne im Finale von Brahms’ Vierter (Takte 9-16: Titel 13, 0’18’’). Das Scherzo der Symphonie, das Max Kalbeck Brahms einst empfahl, in den Papierkorb zu werfen, ist mit seiner aufschäumenden Energie vielleicht der „beethovenschste“ aller symphonischen Sätze, die Brahms je geschrieben hat, sogar bis hin zu diesen eingefrorenen Akkord­blöcken (Takte 93-105: Titel 12, 1’24’’), die an den ersten Satz des ersten „Razumowsky“-Quartetts (Takte 85-92) erinnern.

Hugh Wood: Natürlich hat Beethoven unter vielen Musikern des 19. Jahrhunderts stark ambivalente Gefühle hervorgerufen, und die Unruhe, die sein Werk auslöste, mag letztendlich der Grund gewesen sein für die Schmähungen, die Brahms zuteil wurden. Man denke an Hugo Wolfs Ausspruch in seinen „Musikalischen Kritiken“: „Aufs Variieren von gegebenen Themen versteht sich Herr Brahms wie kein anderer. Ist doch sein ganzes Schaffen nur eine große Variation über die Werke Beethovens, Mendelssohns und Schumanns.“

John Eliot Gardiner: Ja, doch Wolf ging noch ein Stück weiter, als er äußerte, „die Kunst, ohne Einfälle zu komponieren“, habe „entschieden in Brahms ihren würdigsten Vertreter gefunden“, und im Hinblick auf die Vierte Symphonie bemerkte er, „zwischen Nichtkönnen und Gernwollen die todmüde Phantasie vier Sätze hindurch Spießruten laufen zu lassen“, sei „schließlich kein Spaß“. Ist nicht die (nicht sehr feinfühlige) Folgerung, mehr (oder überhaupt irgendeine) sexuelle Aktivität hätte zu besserer Musik führen können, ein recht billiger Rüffel von jemandem, der selbst keine einzige Symphonie zustande gebracht und offenbar Brahms nie verziehen hat, dass dieser ihm, als jungem Komponisten, zu vermitteln versuchte, ein Studium des Kontrapunkts könne hilfreich sein? Wie dem auch sei, hier wird sehr deutlich, dass ihm grundsätzlich das Gehör fehlt.

Hugh Wood: Man braucht sich nur anzuschauen, wohin Wolf seine sexuelle Aktivität geführt hat. Aber es gab andere Zeitgenossen, die wenigstens allmählich an der Vierten Symphonie Gefallen fanden.

John Eliot Gardiner: Den jungen Richard Strauss zum Beispiel. Zu der Zeit, als die Vierte auftauchte, war er Hans von Bülows Assistent in Meiningen. Strauss fand sie zunächst unverständlich—„so miserabel und unklar instrumentiert“—, musste dann jedoch „gestehen, daß sie mir jedesmal besser gefallen hat“, und erklärte schließlich, nachdem er Brahms in Meiningen bei einigen Proben erlebt und am 25. Oktober 1885 die Uraufführung der Symphonie gehört hatte, sie sei „nun allerdings ein Riesenwerk, von einer Größe der Konzeption und Erfindung, Genialität in der Formbehandlung, Periodenbau, von eminentem Schwung und Kraft, neu und originell und doch von A bis Z echter Brahms, mit einem Worte eine Bereicherung unserer Tonkunst …“.

Hugh Wood: Ein Lobgesang—in den der sehr selbstkritische Brahms vermutlich nicht einstimmte?

John Eliot Gardiner: Nein, das tat er nicht—Brahms hatte sich auf einen Misserfolg eingestellt, er setzte das Werk gegenüber seinen Freunden herab, behauptete, er habe ein paar Polkas und Walzer fertig, und gegenüber Bülow äußerte er: „Ein paar Entr’actes aber liegen da—was man so zusammen gewöhnlich eine Symphonie nennt.“ Doch dann habe er sich „oft mit Vergnügen ausgemalt, wie ich sie bei Euch hübsch und behaglich probierte“, sich allerdings dabei auch wieder gefragt, „ob sie weiteres Publikum kriegen wird! Ich fürchte nämlich, sie schmeckt nach dem hiesigen Klima [in Mürzzuschlag]—die Kirschen hier werden nicht süß, die würdest Du nicht essen!“ Er war darauf gefasst, die Symphonie zurückzuziehen, wenn sie bei seinen anspruchsvolleren Freunden und Orchestermusikern während der Proben und in den ersten Aufführungen auf Vorbehalte stieße. Sich so sichtbar in die Öffentlichkeit zu wagen, scheint für Brahms nervenaufreibend gewesen zu sein, und wenn auch nur aus dem Grunde, dass er sich belagert fühlte, als wäre die ganze Entwicklung der deutschen Musik, als deren Teil er sich empfand, aus den Fugen geraten, weil Wagner sie an sich gezogen hatte. Darüber hinaus machte er sich ernsthaft Sorgen, dass die gewagte Komplexität der Vierten Symphonie—und vor allem ihr experimentell angelegter letzter Satz—auf Missfallen stoßen und selbst wohlgesinnte Hörer verwirren oder langweilen könnte.

Hugh Wood: Mit Selbstabwertung hat das nichts zu tun. Wir können hier einen flüchtigen Blick nicht nur auf den „problematischen“ Brahms werfen, sondern auch auf einen Menschen, der sich seines Platzes in der Geschichte bewusst ist. Wir haben schon gesehen, in welcher Weise der „problematische“ Aspekt an seine Haltung gegenüber seinen unmittelbaren Vorgängern geknüpft ist. Doch wie steht es mit seiner viel tieferen Verpflichtung gegenüber der weiter zurückliegenden Vergangenheit? Ist das nicht besonders wichtig im Hinblick auf die Vierte Symphonie, ganz besonders ihren letzten Satz?

John Eliot Gardiner: Von all seinen Symphonien greift diese am meisten auf barocke Techniken und Praktiken zurück: die Sequenz als Basis aller Themen und ihrer Verarbei­tung im ersten Satz, den Kanon, der in die Wiederholung des Anfangsthemas eingearbeitet ist, die Imitation durch Umkehrung in der Durchführung, die Chaconne als Basis für das Finale und dort die Verwendung einer Sarabande für die mittleren Variationen. Philipp Spitta hatte Brahms eine Kopistenabschrift von Bachs Kantate Nach dir, Herr, verlanget mich (BWV150) gegeben, und er spielte die Chaconne aus dem letzten Satz seinem Freund Siegfried Ochs vor und fragte ihn: „Was meinst du, wenn man über dasselbe Thema einmal einen Symphoniesatz schriebe. Aber es ist zu klotzig, zu geradeaus. Man müßte es irgendwie chromatisch verändern.“

Hugh Wood: Und das geschah dann, und was für einen Unterschied macht das eingefügte Ais in diesem ganzen Stück aus! Aber dass er die Chaconneform überhaupt verwendet, ist natürlich als wahre Tat des konservativen Revolutionärs zu werten.

John Eliot Gardiner: Ein weiteres Stück, das barocker Praxis folgt, ist das hinreißende Geistliches Lied op. 30, für Chor und Orgel, mit dieser Tour de force des Doppelkanons in der None. Es schrie geradezu danach, in die Werkfolge aufgenommen zu werden, die zur Vierten Symphonie geführt hat. Da es in der Salle Pleyel in Paris keine Orgel gab, habe ich es für Streichorchester bearbeitet und mich dabei von Brahms’ Ave Maria op. 12 leiten lassen.

Hugh Wood: In einer gegen Brahms gerichteten Kritik heißt es, seine Gewohnheit, vergangene Formen und Stile heranzuziehen, sei in Wahrheit ein Versuch gewesen, den Problemen aus dem Wege zu gehen, die im 19. Jahrhundert der aktuelle Stand der von Wagner beherrschten Musik mit sich brachte. Diese feindseligen Kritiker pflegten diese Einstellung zu missbilligen, die Sie wunderbar als „Überwinterung oder Flucht eines Antiquars“ definiert haben. Es lässt sich vielleicht darin sogar schon etwas Neoklassizistisches in der Manier Strawinskys erahnen.

John Eliot Gardiner: Ich glaube eigentlich nicht, dass in all dem viel davon enthalten ist. Brahms stellte sich eine hohe Aufgabe: die Musik von Schütz, Bach, Mozart, Haydn, Beethoven und Schubert (in seinem eigenen Bewusstsein wie dem des Publikums) zu einer einzigen, sich weiter entfaltenden Tradition zu verschmelzen, zu einer Tradition, die lokale Unterschiede kennt, letzten Endes jedoch unmissverständlich im weitesten Sinne „gesamtdeutsch“ ist. Daraus resultiert sein Bestreben, dem zu entsprechen, was er als die Pflichten eines idealen deutschen Künstlers ansah: „sich mit der gesamten Tradition der früheren Zeiten zu erfüllen, mit dem Hauch seines Geistes erstorbene Formen neu zu beleben, die erstarrte Regel durch die ihm innewohnende, individualisierende Kraft zu einem Gesetz der Freiheit zu erheben, welches sich für alle Verhältnisse, jeden Ort, jede Nationalität eignet“.

Hugh Wood: Ein richtiges Manifest!

John Eliot Gardiner: Das sind die Worte des Historikers Wilhelm von Giesebrecht, und Philipp Spitta zitierte sie 1873 in einem Brief an Brahms. Spitta wollte sie auf Brahms—ebenso Bach—bezogen wissen, doch sie spiegeln in gleicher Weise Brahms’ Ansicht über seine eigene künstlerische Mission wider.

Hugh Wood: Sie sind mit Sicherheit ein gutes Stück von dem schüchternen und zurückhaltenden Brahms entfernt, der uns schon begegnet ist.

John Eliot Gardiner: Nun ja, so weit nun auch wieder nicht. Von Anfang an scheint sich Brahms mit dem Gefühl gequält zu haben, seine Ausbildung zum Komponisten sei unzulänglich gewesen und daher (für ihn) eine dürftige Basis für seine Musik als Mittel der Selbstdarstellung. Im Gespräch mit Richard Heuberger sagte er 1896: „Weder Schumann, noch Wagner, noch ich haben was Ordentliches gelernt. Da war auch das Talent entscheidend. Schumann ging den einen, Wagner den anderen, ich den dritten Weg. Aber gelernt hat keiner was Rechtes. Keiner hat eine ordentliche Schule durchgemacht.“ Allein das würde erklären, warum für ihn harte Arbeit, die Ausarbeitung eines musikalischen Gedankens, genau wie für Bach, einen so hohen Stellenwert hatte und warum er sich so sehr mühte, mit dem strengen Kontrapunkt, mit Kanon und Fuge, der musikali­schen Form und Struktur zurande zu kommen. Wir sind hier wieder bei den Selbstzweifeln.

Hugh Wood: Doch darüber hinaus liebte er bestimmte Komponisten der weiter zurück­liegenden Vergangenheit, die zu seiner Zeit wenig bekannt waren oder selten aufgeführt wurden, wirklich sehr.

John Eliot Gardiner: Daher hat er auch Giovanni Gabrielis zwölfstimmiges Sanctus-Benedictus, Schütz’ Saul, Saul und verschiedene Kantatensätze Bachs in die wegweisenden Konzertaufführungen der Wiener Singakademie aufgenommen, die er 1864 dort dirigierte. Ich finde es unglaublich bewegend, mir in der Bibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien seine Dirigierpartituren dieser und anderer Werke genauer anzusehen und seinen dynamischen Vortragszeichen zu folgen, die er scharfsinnig mit Bleistift eingefügt hat, um die Stimmführung deutlich herauszuarbeiten, und die dazu bestimmt sind, einzelne Phrasen so auszuformen, dass Schlüsselwörter und besondere Nuancierungen in den Vordergrund rücken. Immerhin sieht man, warum Brahms 1858, nachdem er erst einmal das Geschenk, das diese beiden Werke von Schütz und Gabrieli beinhalten, näher untersucht hatte, offenbar wie vom Blitz getroffen war. Vor allem das Schütz-Stück ist ein ungewöhnlich fesselndes Psychodrama in Miniatur: Es beschränkt sich auf sechzehn Wörter—die tadelnde Stimme des Gewissens, die Saulus auf dem Weg nach Damaskus in den Ohren klingt, zusammengedrängt auf achtzig musikalische Takte. Neben der Erkundung des psychischen Aufruhrs, den der Deus ex machina verursacht hat, und der Verwandlung des Saulus in Paulus hat Brahms vermutlich am meisten beeindruckt, wie einfallsreich Schütz die Stimmen auf die einzelnen Chöre verteilt: zwei Violinen, sechs Solostimmen und zwei vierstimmige Chöre mit fakultativer Verdopplung durch Blechbläser.

Hugh Wood: Sie glauben offensichtlich, die Übertragung dieser Mehrchörigkeit auf instrumentale Besetzungen sei das, wofür Brahms der Vergangenheit den größten Dank schuldet?

John Eliot Gardiner: Diese Technik, die das Material zwischen Instrumentenfamilien oder „-chören“ aufteilt und eine Vielzahl subtiler Antiphonien, innerer Gespräche und harmonischer Spannungen zwischen diesen getrennten Chören erzeugt, hat ein so großes Gewicht, gehört so sehr zu Brahms’ besonderer Art des Umgangs mit seinem Orchester, dass es fast zu viele Beispiele gibt, die genannt werden müssten. Eins allerdings, das ungewöhnlich „vokal“ ist, einen so schönen wehmütigen Ton in sich einschließt, ist der Austausch zwischen Holzbläsern und Streichern in der elften Variation des Finales (Takte 81-88: Titel 13, 2’19’’). Brahms’ lange Beschäftigung mit Gabrieli und Schütz und der Frage, wie sie ihre mehrchörigen Werke durch den Einsatz der einzelnen Klanggruppen ausdrucksvoll und manchmal richtig dramatisch gestalten, hatte ihren Höhepunkt Mitte der 1880er Jahre und deckte sich zeitlich mit Spittas Veröffentlichung der ersten beiden Bände von Schütz’ gesammelten Werken, von denen sich Brahms zahlreiche Exzerpte anfertigte, die er mit Anmerkungen versah. So hat sich nun das, was als rein textgestalterisches Mittel begonnen haben mag, Ende der achtziger Jahre, als er geistliche A-Cappella-Werke am Stück schreibt (die Fest- und Gedenksprüche op. 109 und die Drei Motetten op. 110), inzwischen zu seiner bevorzugten Methode entwickelt, die verschiedenen Stimmen der Gesellschaft zu Wort kommen zu lassen.

Hugh Wood: Die in diesen beiden Sammlungen vereinten Stücke sind offenkundig beachtliche Beispiele für eine öffentliche Musik. Aber ich glaube, Sie würden gern noch ein Stück weiter gehen und erkennen in ihnen eine gewisse politische Bedeutung.

John Eliot Gardiner: Ich glaube, man kann die Art und Weise, wie Schütz seine Doppel- oder Dreifachchöre in den Psalmen Davids eingesetzt hat—die in einer Zeit großer politischer Unsicherheit entstanden sind, 1618, dem Jahr, als der Dreißigjährige Krieg ausbrach, und die den Akzent auf die zerspaltene, von Gott verlassene Gesellschaft setzen—, mit Fug und Recht mit der Art und Weise vergleichen, wie Brahms in seinen Fest- und Gedenksprüchen auf die politischen Turbulenzen des Dreikaiserjahrs 1888 reagierte. In diesen drei miteinander verbundenen Sätzen für Doppelchor a cappella hat Brahms feierliche, teils bedrohlich wirkende, teil tröstliche Texte vertont, die er den Psalmen, dem Lukas­evangelium und dem 5. Buch Mose entnahm. Er richtet sie an eine Volksgemeinschaft, die, wenn auch nicht so eng wie zu Schütz’ Zeiten, durch ihr gemeinsames lutherisches Erbe verbunden ist. Man könnte sie sicherlich patriotisch nennen, aber nicht im Sinne eines Hurrapatriotismus (ohne Bezug zum jüngsten Sieg der Deutschen im Französisch-Preußischen Krieg), sondern eher als eine Art prophetische Warnung vor einer unvorstellbaren Zukunft. Brahms hat stets eine klare Stellung gegen den rechten Flügel des vom Volk dominierten religiösen deutschen Nationalismus bezogen, und wenn er sie Bülow gegenüber als „kurze hymnenartige Sprüche“ schilderte, „die geradezu für nationale Fest- und Gedenktage gemeint sind“, so fügte er schnell in Klam­mern hinzu: „Doch besser nicht!“—ein deutliches Zeichen für die Bedenken gegen seine Teilnahme an nationalen Feiern oder deren Unter­stützung. In der Tat enthält der einzige Hinweis auf das problembelastete Reich eine negative Konnotation: „Ein jeglich Reich, so es mit ihm selbst uneins wird, das wird wüste; und ein Haus fället über das andere.“

In seinem Buch Brahms and the German Spirit (Cambridge, Mass., 2004) verweist Daniel Beller-McKenna zu Recht auf die vielen ausgeklügelten Techniken, die Brahms einsetzt, wenn er in den ersten beiden Motetten seine beiden Chöre verschachtelt, zuerst einen einfachen (zweiten) Chor gegen einen kunstvoll gestalteten (ersten) setzt, dann zu einem gemeinsamen Männerchor (Nr. 1, Takte 29-36: Titel 7, 0’59’’) und schließlich zu einem abwechslungsreicheren Satz mit starker rhythmischer Fragmentierung und einander über­lappenden Hemiolen übergeht (Nr. 2, Takte 15-17 und 51-62: Titel 8, 0’23’’ und 1’36’’). Doch ob man mit Beller-McKenna dahingehend übereinstimmt, diese Elemente als sozialpolitische Symbole zu werten, die „ungeachtet der Vielfalt die Einheit darlegen, von der Brahms hoffte, sie werde das Reich zusammenhalten“, steht auf einem anderen Blatt. In ähnlicher Weise verweist er zu Recht auf die verschiedenen Strategien, die Brahms in der dritten Motette—eine Art geistlicher Liebeslieder-Walzer—einsetzt, wenn er die Stimmen aus den beiden Chören verkreuzt, um die Unterschiede zwischen den getrennten Gruppen zu verwischen, wobei es wiederum an den Haaren herbeigezogen scheinen sein mag, dies als musikalische Metapher für soziale Integration und politische Vereinigung zu werten. Teilen Sie diese Interpretation?

Hugh Wood: Nur bis zu einem bestimmten Punkt. Wie Sie habe ich Vorbehalte und Zweifel. Ich sehe Brahms nicht als ein besonders politisches Wesen, sondern lediglich als einen Menschen, der im Hinblick auf seine Zeit und Position starke, doch konventionelle Ansichten vertritt.

Doch kehren wir zu einem rein musikalischen Problem zurück. Über die Jahre hat die diffuse Art der Interpretation vieler seiner Werke einen irreführenden und unbefriedigenden Eindruck von Brahms’ Musik vermittelt. Ich weiß, dass Sie solche Verzerrungen missbilligen.

John Eliot Gardiner: Es ist eine Unzufriedenheit und Enttäuschung, die Brahms selbst zur Sprache gebracht hat! Selbst Aufführungen von so aufrichtigen Fürsprechern wie Bülow und Hans Richter konnten ihn verstören und enttäuschen. Die Erklärung dafür mag seine penible und zuweilen übersteigerte Formgestaltung mittels der Dynamik sein, oder die expressiven Kehrtwendungen (auf einzelnen Noten sowie über ganze Phrasen hinweg), so zum Beispiel bei der Weiterführung des ersten Themas des Kopfsatzes der Vierten Symphonie. Wir können diese Merkmale aus Steinbachs Aussagen darüber erschließen, wie Brahms die Symphonien dirigierte. Er wollte einerseits einer faden, metrischen, allzu notengetreuen Auslegung und andererseits übertrieben freien, rhythmisch verzerrten Interpretationen entgegenwirken.

Hugh Wood: Also hat Brahms letzten Endes mit den Anmerkungen in seinen Partituren übertrieben?

John Eliot Gardiner: Manchmal ja—und er hat damit, nebenbei bemerkt, die gleiche Art Verärgerung bewirkt, die manche Musiker als Reaktion auf Bachs ungewöhnlich detaillierte Ausgestaltung der Ornamente empfinden, die ihnen die Möglichkeit nimmt, selbst zu interpretieren und zu verzieren.

Hugh Wood: Und wie stellen Sie sich eine ideale Aufführung vor?

John Eliot Gardiner: Obenan auf der Liste steht für mich die Notwendigkeit, die Dinge in Bewegung, die internen Gespräche, von denen wir sprachen, lebendig zu halten und die vertikalen und horizontalen Klangebenen, genau wie bei Bach, aufeinander auszurichten. Letzten Endes ist der Prozess der Entscheidung, wie die—teils historisch bestimmte, teils als instinktiv und spontan zu verstehende—orchestrale Interpretation vonstatten gehen soll, der Größe der Musik unterzuordnen. Das schließt den völligen Verzicht auf Schwulst, Bombast und Sentimentalität ein. Brahms verlor nie seine jugendliche Fähigkeit, zu staunen und Fragen zu stellen, und auch nicht, trotz seiner Beteuerungen des Gegenteils, was Leon Botstein seinen in der Religion begründeten Optimismus nannte. Das epische Finale der Vierten „lenkt in das Gebiet“, wie Brahms’ Freund Hermann Kretzschmar bemerkte, „wo … das Menschliche sich vor dem beugt, was ewig ist“. Das Gleiche, meine ich, ließe sich auch für die ver­nach­lässigten Fest- und Gedenksprüche sagen.

SDG © 2010
Deutsch: Gudrun Meier