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Bach: Cantatas Nos 9, 107, 170, 186 & 187

The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists, Sir John Eliot Gardiner (conductor) Detailed performer information
2CDs Download only
Label: Soli Deo Gloria
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Isabella de Sabata
Engineered by Various engineers
Release date: July 2009
Total duration: 120 minutes 2 seconds

Cover artwork: Lhasa, Tibet (1999) by Steve McCurry

Volume 4 in SDG's epic series brings us Cantatas from the Ansbach Bach Festival and St Mary’s Haddington, near Edinburgh. The soloists are Joanne Lunn, Katharine Fuge, Michael Chance, Richard Wyn Roberts, James Gilchrist, Kobie van Rensburg, Stephen Varcoe and Stephan Loges.


'All in all, these are first-class renditions recorded in good sound' (BBC Music Magazine)» More

'Given two separate quartets of soloists, and different configurations of Gardiner’s elite choir and period-instrument band, the results are remarkably consistent, thanks to the force of the conductor’s single-minded personality, unrepentant in his preference for medium-scale Bach … collectors of the series won’t be disappointed' (The Sunday Times)

When we embarked on the Bach Cantata Pilgrimage in Weimar on Christmas Day 1999 we had no real sense of how the project would turn out. There were no precedents, no earlier attempts to perform all Bach’s surviving church cantatas on the appointed feast day and all within a single year, for us to draw on or to guide us. Just as in planning to scale a mountain or cross an ocean, you can make meticulous provision, calculate your route and get all the equipment in order, in the end you have to deal with whatever the elements—both human and physical—throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary works, a working rhythm we sustained throughout a whole year, our approach was influenced by several factors: time (never enough), geography (the initial retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), architecture (the churches both great and small where we performed), the impact of one week’s music on the next and on the different permutations of players and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. Compromises were sometimes needed to accommodate the quirks of the liturgical year (Easter falling exceptionally late in 2000 meant that we ran out of liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so that they needed to be redistributed among other programmes). Then to fit into a single evening cantatas for the same day composed by Bach over a forty-year span meant deciding on a single pitch (A = 415) for each programme, so that the early Weimar cantatas written at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for their revival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest source findings, we were still left with many practical decisions to make over instrumentation, pitch, bass figuration, voice types, underlay and so on. Nor did we have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of each feast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch—which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être. They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of the final rehearsal in the empty church as a safety net against outside noise, loud coughs, accidents or meteorological disturbance during the performance. But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what happened on the night, of how the performers reacted to the music (often brand new to them), and of how the church locations and the audiences affected our response. This series is a tribute to the astonishing musicality and talent of all the performers who took part, as well as, of course, to the genius of J S Bach.

Cantatas for the Sixth Sunday after Trinity
St Gumbertus, Ansbach
It was inevitably an awkward and jarring transition going straight to Ansbach in Franconia from the magical Scottish island of Iona, where a few of us had commemorated the 250th anniversary of Bach’s death. For our daytime celebration in the old Abbey on Iona we had devised a programme composed of some of his most intimate and heart-stopping pieces, which we performed on a day of balmy sunshine against a background of the cries of seagulls and lambs. Our programme for the Ansbach Bach week, in addition to a repeat of Aus der Tiefen, which we had given the previous weekend in Mühlhausen, and two motets, featured Bach’s two surviving cantatas for the Sixth Sunday after Trinity: BWV170 Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust, a cantata for alto and obbligato organ, oboe d’amore and strings, and BWV9 Es ist das Heil uns kommen her, a chorale cantata from around 1732.

Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust is the first of two solo cantatas for alto that Bach wrote in the summer of 1726 to texts published fifteen years earlier by the Darmstadt court librarian Georg Christian Lehms. In that year Bach seems to have had an outstanding singer available, perhaps Carl Gotthelf Gerlach, then a university student who had been a Thomaner under Johann Kuhnau, and was keen to make the most of his talents. On the face of it Bach was setting a pithy but decidedly old-fashioned text rich in baroque imagery at a time when the galant style was coming into fashion and was even beginning to take a purchase on his own church music. It is fascinating to see how he manages to achieve a convincing synthesis of these diametrically opposed modes of expression. The opening aria is pure enchantment, a warm, luxuriant dance in 6/8 in D. You can almost feel Bach’s benign smile hovering over this music, an evocation of ‘Himmelseintracht’, ‘the harmony of heaven’. One of those ineffable Bach melodies that lodges itself in one’s aural memory, it takes a whole bar to get going but once launched, seems as though it will never stop (actually it is only eight bars long, but the effect is never-ending). Yet this expansive melody given to oboe d’amore and first violin acquires its beauty and its mood of pastoral serenity only as a consequence of its harmonic underpinning. The gently lapping quavers in the lower strings are slurred in threes, suggestive of ‘bow vibrato’, or what the French referred to as balancement, while the downward-tending bass line sounds as if it might be the first statement of a ‘ground’—in other words, the beginning of a pattern that will repeat itself as though in a loop. Well, it does recur, but not strictly or altogether predictably. With Lehms’ text in front of him, Bach is searching for ways to insist on spiritual peace as the goal of life, and for patterns that will allow him to make passing references to sin and physical frailty.

A vigorous and impassioned wordsmith, Lehms really gets into his stride from No 2 (a recitative) onwards, paraphrasing and synthesizing the day’s Gospel (taken from the Sermon on the Mount in Matthew 5: 20-26) and its Epistle (Paul to the Romans 6: 3-11). Thus the world, he tells us, is a ‘house of sin’, its mouth filled with ‘viper’s bane’, spewing out insults like ‘Raca! Raca!’ (‘Fool! Fool!’) towards neighbour and brother alike. Bach, as you would expect, is alert to the possibility of matching every declamatory gesture and expressive nuance, and in the process shifts the tonality to the remote sharp key of F sharp minor. Now in this upside-down world comes an unusual, lengthy aria in A major. It is assigned to a two-manual obbligato organ, though we followed what seems to have been Bach’s practice at the cantata’s first performance in using two instruments, one for each manual, one notated in Chorton, the other in Kammerton. To this he adds just a middle register line for violins and violas in unison. This special texture, known as bassettchen, is one that we have encountered on a number of occasions this year when Bach decides that a special mood needs to be created and removes the traditional support of basso continuo. He uses it symbolically in reference to Jesus (someone not requiring ‘support’), protecting the faithful from the consequences of sin (as in ‘Aus Liebe’, the soprano aria from the St Matthew Passion), and at the other extreme to serial offenders, as in that other marvellous soprano aria, ‘Wir zittern und wanken’ from BWV105, or (as here) to those ‘perverted hearts’ who have (literally) lost the ground under their feet in their rejection of God. The aria is written from the standpoint of a passive witness to the ‘Satanic scheming’ of the backsliders as they ‘rejoice in revenge and hate’, so that one can sense the observing singer’s anxiety in the fragmented rhythm of the bassettchen line. Bach departs from the chromatic, fugal intertwining of the two organ lines on two occasions in favour of faster, diatonic exchanges clearly calibrated to coincide with Lehms’ mention of ‘Rach und Hass’ (‘revenge and hate’) in the A section, and with the words ‘frech verlacht’ (‘boldly flout’) in the B section. As a non-organist, it all seems to me a little strange and impersonal. With more flexible, plangent instruments, like the unison violins used in the ‘Et incarnatus’ of the B minor Mass, say, I could imagine this aria exerting a stronger tug on one’s heartstrings.

Evidently Bach was short of time, having decided to couple this cantata on 28 July 1726 with one by his Meiningen cousin Johann Ludwig (Ich will meinen Geist in euch geben); this was given before the sermon, and Vergnügte Ruh during the distribution of the Eucharist. For me the prancing D major da capo aria (No 5) which rounds off the cantata makes more sense of the solo organ, though that too may have been a last-minute, time-enforced change, obliging Bach himself to play the organ solo. His first intention for this movement may have been a melodic wind instrument—perhaps an oboe d’amore—and certainly when he revived Vergnügte Ruh in his last years, around 1746-7, he opted for a flute obbligato in this movement and thereby skirted the need for the second organ used at the first performance. One sees why his eldest son, Wilhelm Friedemann, would have been keen to revive the first aria, but not the rest of the cantata, in Halle in 1750.

The composing score and original performing parts of Es ist das Heil uns kommen her date from 1732-5, but formally and stylistically this cantata belongs to Bach’s second Jahrgang, the chorale cantatas of 1724-5. In that year Bach composed no cantata for this Sunday (on 16 July 1724 he and his wife were actually out of town performing for his old employer, Prince Leopold of Cöthen). Yet mindful of the gap he had left in that cycle, Bach not only composed this cantata some eight or ten years later but did so in the earlier style, surely out of a strong urge—one not always fulfilled—for completeness. Bach and his librettist choose to ignore the Gospel for the day, which deals with reconciliation between brothers and adversaries, and to refer instead to the Epistle, with its theme of victory over sin and death (containing the famous line ‘Death no more hath dominion over him’), belief in the Resurrection being an underlying theme of one of the main hymns for this Sunday, one by Paul Speratus dating from the earliest years of the Reformation (1523). Whoever Bach coopted as his literary collaborator on this occasion had the tricky task of condensing fourteen verses by Speratus into half that number of cantata movements. His solution was to retain verses 1 and 12 intact for the opening and closing movements, to paraphrase verse 8 in the fifth movement (a duet for soprano and alto) and to condense three other verses for each of the three linking recitatives. This last assignment was very skilfully done, providing a narrative thread between reflections on the Law, man’s puny attempts to give up the ‘bad habit’ of sin (‘der Sünden Unart zu verlassen’) (No 2), his need for salvation and justification by faith (No 4), and the power of the Gospel to strengthen that faith, and finally his reliance on God to determine the hour of his death (No 6). Bach augments this sense of narrative commentary by assigning all three recitatives to the same (bass) soloist. Whereas this could just be part of his usual strategy of associating the bass voice with the Vox Domini, God’s Law and its fulfilment being indeed the keynotes of all three recitative paraphrases, it also creates the impression, as Dürr points out, of a continuous sermon interrupted at two points by a meditative aria (No 3) and a duet (No 5).

If ever there was an instance of how Bach can be clever and fun-loving at the same time, it is located in the fifth movement of this cantata. At his disposal are a pair of instruments (flute and oboe d’amore) and a pair of voices (soprano and alto). Over a simple basso continuo he sets the first two in canon, initially at the lower fifth led by the flute, then at the upper fourth led by the oboe. The voices then enter, also in canon—a simplified version of the opening instrumental canon—and after eight bars are joined by the oboe and flute now playing the second half of their canonic ritornello, and so forming a double canon. Next he reverses the order of canonic entries (oboe, flute, alto, soprano), still in double canon, and then repeats his opening ritornello as a link to the B section, also in canon, the instrumental pair this time merely shadowing or lightly decorating the vocal lines. From the engaging way the melodies unfold and intertwine one might not guess that anything specially clever or ‘learned’ were afoot here—yet it is. C P E Bach tells us that his father was no fan of ‘dry, mathematical stuff’; but that doesn’t mean he was incapable of providing us, when his blood was up, with the most skilled, innovative counterpoint of any composer then alive, while at the same time disguising it, as this number proves, with melodic charm and an appealing playfulness. Peer a little further below the surface and one can perhaps discern Bach’s reason for covering up his learnedness in this way: to alleviate the listener’s need to swallow the bitter pill of abstract dogma—justification by faith alone, in other words. The message reaches the believer via the comfort and warmth of Bach’s music, its air of simplicity masking its underlying complexity.

The opening chorale fantasia is in E major, the sharpest key of all Bach’s vocal music, and is difficult to tune. It features a concertante flute and oboe d’amore with the strings confined to an almost ripieno accompanying role, though from time to time the first violin takes on a concertino role as well. The elaborate alto, tenor and bass parts entering in imitation are based on material that has nothing whatsoever to do with the chorale tune (in fact they take their initial thematic lead from the arpeggiated figure in the flute’s third bar) and at one point Bach splits their syllables up into stuttered fragments for the words ‘der hat g’nug… g’nug… für uns all getan’. But most striking of all is the central aria for tenor in E minor. The tenor James Gilchrist, who had not sung it before, had a fast, urgent delivery in mind, as though to emphasise the believer’s struggles to resist the downwards suction towards the abyss. With its unusual 12/16 time signature, I saw it more as a slow, contemplative dance, despondent and heartsick in its unremitting gloom and its emphasis on the death knell (the violin double-stopping over a dominant seventh harmony) and the Job-like helplessness of the unredeemed sinner. With what other composer, I wonder, could one have such potential extremes in interpretation legitimised and validated? Both positions held their attractions. In the end the tortured melodic lines, the inexorable syncopated descent and the complexity of the harmonic movement won the argument in favour of the slower tempo. In rehearsal we experimented with unison violins (their music appears in both the original first and second violin part-books) and with organ continuo (used by Bach in a later revival). But we finally opted for the precariously intimate and austere texture of Bach’s first performance, as indicated in the autograph: voice, violin and cello. As played by Maya Homburger’s violin and David Watkin’s cello, and sung in this performance by James Gilchrist, it struck me as utterly convincing in its bleakness—as emotionally harrowing, in fact, as anything we have been faced with in the cantatas since before Lent, the ‘solche Not’ (‘such distress’) reminding me of the ‘betrübte Einsamkeit’ (‘distressed solitude’) we encountered in Liebster Immanuel, BWV123. This impression was enhanced by the absence of any keyboard support to spell out the passing harmonies or to paper over the cracks in such denuded textures. Bach’s later style is perhaps more manifest in this great aria, which certainly occupies a dominating position in the work, than in any of the other movements. The cantata ends with a final chorale, harmonised in a masterly and intriguing way.

We ended our programme with the funeral motet Der Gerechte kommt um, attributed to Bach, a vernacular reworking of a five-voiced Latin motet by Johann Kuhnau. Several features of the new arrangement lend credence to the theory that Bach is its author: the throbbing accompaniment provided by a pair of oboes, strikingly similar to the litui in O Jesu Christ, mein’s Lebens Licht, BWV118, the subtle harmonic recolouring, and the heightened expressivity of the text underlay. In its new version the motet’s orchestral introduction opens in astonishing anticipation of Mozart’s Requiem, while the most poignant moment comes very close to the end—a bar of measured silence before the 17-bar coda.

The last time we were here in Ansbach was in 1981, when we were invited to give five separate programmes of Bach’s music. The choir excelled themselves at a time when, as the English Baroque Soloists, we were still finding our feet as a period-instrument ensemble. Nineteen years on our opening number, the motet ‘Lobet den Herrn’, which ends with a rousing ‘Hallelujah!’, was greeted in total silence. Suddenly I remembered being startled by the way a ripple of tentative applause was loudly ‘shushed’, both in 1981 and at the end of our first appearance here in 1979. Somehow it had the effect of taking the gilt off the gingerbread—the honour we, as foreigners, felt in being singled out and invited to take part in this leading Bach festival, almost the Mecca (or Bayreuth) of Bach celebrations. Several of us found it hard not to be riled, not by the absence of audible approbation but by the attitude that lies behind this capricious withholding of applause. It has very little to do with the quality of the performance and everything to do with a pseudo-religious respect accorded to the music by an audience who view themselves as the true guardians of the sacred Bach flame. The historical flaw in this excessive Bach hagiolatry is that the music is treated as a static object or some holy relic, whereas Bach clearly set store in having his music performed, as we have had confirmed to us time and again during the course of this year. In a sense its composition is only ‘completed’ in performance, which is why as musicians we are always alert to every trace of Bach’s own performance embedded in the notation of his cantatas. We also look to establish a fruitful and vibrant triangular relationship between Bach as composer-performer, us as recreative per formers, and the audience as complicit participants. That has been the way in all the East German towns where we have played this year. But if the listeners have already occupied the defensive ground as Bach aficionados that vital chemical reaction between them and us falls flat, thus closing off the potential ‘lift’ that a responsive audience can give to a performing ensemble.

Such reflections were put into perspective when an elderly lady came forward and offered me a posy of flowers from her garden at the end of the morning concert. Any last trace of grievance vanished when she returned in the evening with an even bigger bunch, this time of wild meadow flowers.

Cantatas for the Seventh Sunday after Trinity
St Mary’s, Haddington
Returning from Ansbach, and in Scotland again a week after the commemorative concert on Iona, we headed this time for Haddington, a modest market town in East Lothian, twenty or so miles to the east of Edinburgh. The collegiate church of St Mary is the longest and, according to Pevsner, ‘the most impressive of the late medieval Pictish kirks’ (sometimes mistaken for parish churches) in Scotland. In the early 1970s a project to reintegrate the ruined roofless chancel of the fourteenth-century Franciscan church was begun, one that entailed knocking down the false wall at the end of the nave under the crossing. The pinkish stonework of the choir and chancel, weathered by more than three centuries of buffeting by rain and hail, had acquired a striking patina. Now it is encased by a modern fibreglass roof replacing the original stone vaulting. The Lamp of Lothian organisers had designated the central crossing as our performing area atop a thickly carpeted circular dais. Even when covered with wooden flooring I felt it would never be satisfactory for the audience, so I led a splinter group to the east end to try out the acoustics there. Magical! We decamped—choir, orchestra, organ and harpsichord—while the engineers uncomplainingly re-rigged their microphones.

All three of Bach’s cantatas for this day (BWV186, 187 and 107) have masterly opening movements. None of them is particularly flamboyant or festive, yet each in its way is individually expressive. This time Bach is using pastel shades rather than primary colours. The kernel of BWV186 Ärgre dich, o Seele, nicht is the injunction to the soul ‘not to fret’ when it sees heavenly light represented on earth in humble guise. Here was the nub of eighteenth-century rationalist criticism of Christianity: the concept of Christ as creator and Christ in majestic splendour they could tolerate, but Christ humbled and diminished by poverty and suffering—this to them was patently unsatisfactory and indeed risible. It may seem strange to us now, but in Bach’s day it was a live issue. Bach of course took the Lutheran line, and in the opening choral statement he sets out to evoke the fretting Christian soul communing with itself by means of a chain of cumulative dissonances. But as so often in the cantatas we have performed to date, you sense that the intelligence and added bonus that Bach’s music brings to his texts goes well beyond verbal discourse and follows its own trajectory. Take, for example, the way he follows this opening choral motto, how each voice leads off in turn with a fugal theme to the same words via a simple device of three rising notes in speech rhythm with the third suspended over a dominant ninth. It gives exactly the right yearning, forward momentum to the music, the harmonic tension of its three-note incipit ebbing and flowing within a longer eight-bar paragraph. It is hard to say which adds more eloquence to the consoling mood, the instrumental lines (strings doubled by reeds) or the choral voices. Structurally, this movement is unconventional—in the way, for example, that the interleaving of fugal passages for the choir acts like a counter-theme to the partial reappearance of the main theme that is always played by the orchestra. In an overall ABABA pattern, Bach gives the second clause (B) to his choir alone (‘God’s true gleaming image is concealed in a vassal’s form’), the sopranos leading off and answered by the other three voices homophonically with just continuo for support—the first clear hint that this music originated as an earlier work from Bach’s Weimar years.

Perhaps it’s not too fanciful here to detect the famished pleading of the 4,000 in the wilderness, the subject of the set Gospel (Mark 8: 1-9), their hunger being both physical and spiritual. These imploring gestures are given renewed expression at the arioso conclusion to the opening bass recitative ‘Ach Herr, wie lange willst du mein vergessen?’ (‘Ah Lord, how long wilt Thou forget me?’). It could almost be a sketch for one of the great Passion setting utterances. The bass amplifies this cry for help in his aria with continuo (No 3), urging the doubting soul not to let reason ‘ensnare you: you can see your Helper, Jacob’s light, in the Scriptures’. Again in recitative giving way to arioso, the tenor expatiates on the value of Holy manna: ‘So, though sorrow gnaws and eats the heart, taste and see, how friendly Jesus is’. It expands into an aria referring to His ‘works of mercy’ that ‘nourish weary bodies’ and ‘satisfy body and soul’. We have proof that this cantata did indeed start life as a Weimar work in six movements (BWV186a) for the Third Sunday in Advent in 1716, to a text by Salomo Franck. Unable to use it in Leipzig because of the tempus clausum, the ban on singing on the Second to the Fourth Sundays in Advent, Bach decided to recycle it early on in his first Jahrgang in Leipzig for the Seventh Sunday after Trinity as a two-part cantata in eleven movements. This entailed major structural revisions on account of its changed liturgical position: alterations to the aria texts, and three new recitatives (the four arias initially followed without a break). In addition, Bach decided to compose new chorale conclusions to each of the two parts, using verses 12 and 11 respectively of Paul Speratus’ 1523 hymn ‘Es ist das Heil uns kommen her’, which had formed the basis of cantata BWV9 last week.

If Part I of this cantata emphasises the true source of faith in the scriptures, Part II, as Eric Chafe says, ‘completes the idea of the Glaubensbahn [path of faith] with the nature of the life of faith—life under the cross, so to speak’. So as in BWV170 No 3 last week, we start out in a topsy-turvy world, this time with a powerful bass accompagnato emphasising the world as a wilderness (‘heaven turns to metal, earth to iron’). This is contrasted sharply with the ‘Saviour’s word, that greatest treasure’ (Salomo Franck was the court numismatist at Weimar, which helps explain his fondness for coin and metal similes). Bach, following Franck, maintains this antithesis throughout the second part, between the present life as a vale of tears and the joy and fulfilment of the afterlife. This he articulates in a series of vivid musical gestures—such as the descending tetrachord arpeggios of the continuo in the soprano aria (No 8), to represent the poor (‘die Armen’) whom God will ‘embrace’ (‘umarmen’—a play on words), matched by an extended chromatic ascent of the violins. Contrary movement is also a feature of the instrumental lines in the identical chorales which conclude each part (Nos 6 and 11), the oboes rising and strings falling in alternation and playful banter, a musical equivalent to the antithesis between tribulation and hope expressed in the text. As so often, there is a lot more going on beneath the surface of the music than at first seems apparent—a (deliberate?) tension between musical figures and underlying Affekt and, no doubt also, a numerological aspect, witness the curious thirteen-bar structure of the duet for soprano and alto (No 10), a C minor gigue with full oboe and string band, in which the crucial injunction ‘Sei, Seele, getreu!’ (‘O soul, be true!’) is reserved until the last two bars.

In the absence of the new Leipzig parts for this revised cantata (lost since 1906) several problems emerge, for example the bottom B flats in the continuo part of No 9: was this originally a basse de violon part with its lower string tuned to B flat? Then there is the pitch and instrumentation of the tenor aria (No 5)—oboe da caccia in the Weimar version, yet annotated as ‘oboe and violins I & II’ on the autograph score used for the Leipzig revival. Dürr and Kubik both recommend an upward octave transposition, which seems unlikely and unsatisfactory: it pushes the oboe off its upper edge (E flat) and separates the voice (tenor) and obbligato by a far wider series of intervals than we have so far encountered. So we kept it at the original pitch, doubling the oboe da caccia with violins and violas, and it worked rather beautifully.

The following year (23 July 1724) Bach came up with yet another winner. BWV107 Was willst du dich betrüben is a chorale cantata which this time reverts to a seventeenth-century design ‘per omnes versus’. Any other composer, when pressed for time as Bach undoubtedly was, would have been tempted to take a few short cuts, such as paraphrasing several of the hymn verses in the cantata’s middle movements. Here is a prime example of how Bach differs from the Stölzels, Telemanns and Graupners of his day. They also fulfilled self-imposed assignments to provide cycles of new music for every feast day in the liturgical year (though usually not in consecutive years). But only Bach is prepared to make life consistently difficult for himself, as here, for example, by choosing to incorporate verbatim all seven stanzas of a rather obscure chorale by Johann Heermann from 1630. The last time he had done this was back in Mühlhausen in 1707 with BWV4 Christ lag in Todesbanden, though here he confines the melody to the first and last verses. Maybe his success on this occasion inspired him to fire several other shots at the same target in his later chorale cantatas. Bach rises to the challenge: to overcome the limitations of being confined to a rigidly structured hymn without monotony or repetitiveness. He converts only a single verse into a recitative (verse 2), managing to mask the inexorable symmetry of the metre (v–v–v– – / v–v–v–) by adding a pair of oboes d’amore to punctuate it with their own counter-rhythm and by breaking into extended melismas on the words ‘Freuden’ and ‘retten’. All this means that four arias, none of them da capo, are placed back-to-back to form the spine of the cantata. Here again Bach manages to avoid monotony, not simply by the usual devices of changing voice type (bass, tenor, soprano, tenor), key, metre and Affekt, but by blurring the obvious tri-partite structure of Heermann’s verse and its predictable division into Bar form (AAB, or Stollen, Stollen and Abgesang).

In the first of these arias Bach seems momentarily to forget that he is depicting the unruffled security of those who undertake God-protected ventures, and instead paints a lively hunting scene for bass and strings (verse 3). He teases the singer (and the listener) by breaking up the vocal line with jagged leaps on the word ‘unerschrocknem [Mut]’ (‘unaffrighted [heart]’)—offering, in other words, a direct negative—jitters in place of the guarantee of calm. A little later he seizes on the word ‘erjagen’, meaning ‘to achieve by great exertion’ but with literal resonances of ‘to hunt down’, and even assigns an outrageous hunting call trill to the bass in evocation of the divine huntsman calling to his hounds. More striking still is the tenor aria with basso continuo (verse 4), a vivid pen-portrait of Satan and his wiles, delivered with typically Lutheran relish. Bach seems to be making whoopee with the rhythm by alternating one bar in 6/8 with another in 3/4, until you discover that the pattern he is establishing is less schematic and more ambiguous than that. The bass line (marked organo e continuo) is extravagantly animated and angular—Albert Schweitzer likens it to the contortions of a huge dragon—and persists even when the tenor enters with a free inversion of it, seemingly in direct contradiction: Satan flagrantly confronting the Will of God. This is an operatic ‘rage’ aria with a difference.

The mood now begins to soften, first in a soprano aria with two oboes d’amore (verse 5) and a vocal line that begins by hinting at a decorated version of the chorale tune and later confirms this reference by quoting its last line to the words ‘was Gott will, das geschicht’ (‘God’s will shall be done’). Doubts are banished in the fourth of the arias, scored for unison flutes and muted violin and providing the tenor with a vocal line that (at last!) is mellifluous and grateful to sing. Bach places the last verse of Heermann’s chorale in a sumptuous orchestral setting scored for two flutes and two oboes d’amore in addition to the regular string ensemble, and a corno da caccia or Zugtrompete to double the soprano melody. The orchestra’s persistent, lilting siciliano maintains its independence even when combined with the choral passages. It is the same autonomous instrumentation that he uses in the opening movement, where it served to soften the admonitions of the chorale text. There you can feel the heartbeat of the music, as it were, as the scoring reduces to the paired flutes over a pulsating violin/viola unison accompaniment in units of four beats at a time. A mere fifty-two bars long, its mood of soul-searching prayer culminates in the consoling words ‘er wird gut alles machen und fördern deine Sachen, wie dir’s wird selig sein’ (‘He shall set all in order, and promote all your affairs, so that you may prosper’), and is immensely affecting.

BWV187 Es wartet alles auf dich is one of the seven ‘Meiningen’-type cantatas Bach wrote between February and September 1726, so called because they are based on texts thought to have been written by Duke Ernst Ludwig of Saxe-Meiningen not later than 1704 and set to music at the time by his progressive-minded Kapellmeister, Georg Caspar Schürmann. By including so-called ‘madrigalian’ verse for recitatives and arias, preceded in each cantata by quotations from the Old Testament at the start of Part I, and from the New Testament to introduce Part II, Duke Ernst was anticipating the so-called ‘reform’ cantatas of Erdmann Neumeister by at least seven years. This particular cantata opens with a biblical quotation from Psalm 104, stressing the Lord’s providence in gratifying the hunger of His creatures and providing a link to the Gospel text, the feeding of the 4,000. It is a spacious, big-boned piece in G minor divided into three main sections. After a 27-bar sinfonia comes a ‘launch’ by the four choral voices in imitation—this in Bach’s favoured technique of choral insertion (‘Choreinbau’), where the motivic lead given by the instruments now extends to the chorus—and a 17-bar instrumental interlude that prepares for the fugal re-entry of the choir, 46 bars long. Finally there is a summary of the whole psalm verse for choir and orchestra combined. But that simplified schematic précis does not do justice to Bach’s skill in reconciling two opposed modes of composition, one associated with concerto form and supplying the motivic reservoir that acts as a unifying device to the whole movement, the other text-related, ensuring that each of the individual choral passages is shaped in clearly audible speech rhythms (‘dass du ihnen Speise gebest zu seiner Zeit’ and later, as the fugue subject, ‘wenn du ihnen gibest, so sammlen sie, wenn du deine Hand auftust’). By varying the contributions of his orchestra, first in the foreground as prelude, now as a largely independent accompaniment to the choral insertions, now reduced to continuo alone for the important fugal proclamation of the second clause, now playing colla parte, Bach creates a riveting tableau in which the focus constantly shifts from orchestra to choir and back again. Finally he gives a condensed restatement of the whole text, reviewing and dovetailing all the thematic strands of the movement within a mere twelve bars. Masterly.

All the subsequent movements are of a matching quality. An opening bass recitative celebrating God’s bounty in nature (No 2) that could conceivably pass as a prototype for one from Haydn’s Creation is followed by a harvest-time aria for alto and strings in 3/8 with a slightly Handelian melody and musical symbols of plenitude, fertility and ripeness. At the start of Part II a witty bass aria with violins (No 4) sets St Matthew’s description of the disciples anxiously asking ‘What shall we eat or what shall we drink’. This is met with the severe put-down, ‘Your heavenly Father knoweth that ye have need of all these things’, set by Bach in the same dactylic rhythm but implying a totally different delivery. Finally there is an intriguing soprano aria with obbligato oboe (No 5), opening with the grand gestures of a French overture with threes-against-fours, a ceremonial build-up leading you to expect not just a single soprano but a chorus at the very least, and with a quicker middle section where worries are banished in celebrating the ‘many gifts of fatherly love’. From this pattern of ever-reducing instrumental forces for each successive aria—oboe with strings (No 3), unison violins with continuo (No 4), oboe solo with continuo (No 5)—one might surmise that Bach is mirroring not just the succession of ideas prompted by the text, but a more subtle shift from the general to the particular. From this one can conclude with Alfred Dürr that the string accompaniment of the penultimate recitative (No 6) is there to serve as ‘a symbol of the security of the individual in God’s love and within the Christian community’. A stirring harmonisation in triple time of two verses of a hymn by Hans Vogel, ‘Singen mit Herzensgrund’ (1563), culminates with the ‘Gratias’, a harvest hymn of collective thanks for the fruits of agriculture. We can sympathise with Bach if all the care he had lavished on the music of this cantata were to disappear after only a couple of performances on 4 August 1726. Sure enough it reappears a decade later in his G minor Missa (BWV235), where almost the entire Gloria is made up of the opening chorus and three of the cantata’s arias (Nos 3, 4 and 5) in parody form.

Having gone to the trouble of shifting our forces and paraphernalia to the east end of the church, it was not just the acoustics in Haddington that turned out to be so special, the sound bouncing off the back wall truly and without distortion. Shafts of early evening light slanting in through the northern windows, the huge copper beech shimmering in the wind just outside the big east window, and the intimacy of the enclosed space framed by these once-external walls—all contributed to the atmosphere and to the sense of occasion.

Sir John Eliot Gardiner © 2009
from a journal written in the course of the Bach Cantata Pilgrimage

Cantates pour le sixième dimanche après la Trinité
St Gumbertus, Ansbach
Inévitablement, passer sans transition de l’île magique d’Iona, en Écosse, où certains d’entre nous avaient commémoré le 250ème anniversaire de la mort de Bach, à Ansbach, en Franconie (Bavière), ne pouvait qu’apparaître malaisé et déconcertant. Pour notre célébration en matinée dans la vieille abbaye d’Iona, nous avions conçu un programme réunissant quelques unes de ses œuvres les plus intimistes et les plus émotionnellement saisissantes, que nous fîmes retentir par une journée doucement ensoleillée sur fond de cris de mouettes et de bêlements d’agneaux. Notre programme pour la Bachwoche Ansbach (Semaine Bach d’Ansbach), outre une reprise de Aus der Tiefen, que nous avions donné le week-end précédent à Mühlhausen, et deux motets, comprenait les deux cantates conservées de Bach pour le 6ème dimanche après la Trinité: Vergnügte Ruh, beliebte Seelenslust («Agréable repos, vif désir de l’âme»), BWV170, cantate pour alto solo et orgue obligé, hautbois d’amour et cordes, et Es ist das Heil uns kommen her, BWV9, Cantate-choral datant de 1732 environ.

Vergnügte Ruh, beliebte Seelenslust est la première de deux cantates pour alto solo composées par Bach, au cours de l’été 1726, sur des textes publiés quinze ans plus tôt par le bibliothécaire de la cour de Darmstadt, Georg Christian Lehms. Il semble que Bach ait eu à sa disposition, cette année-là, un chanteur d’exception, peut-être Carl Gotthelf Gerlach, alors étudiant à l’Université et qui avait été Thomaner sous la direction de Johann Kuhnau, dont il ne demandait pas mieux que de mettre à contribution le talent. Bach devait en l’occurrence adapter musicalement un texte aussi concis qu’incontestablement démodé, riche en imagerie baroque à une époque où la mode du style «galant» commençait de s’imposer et même d’exercer une certaine influence sur sa propre musique d’église. Il est fascinant de voir comment il parvient à une synthèse probante de ces modes d’expression diamétralement opposés. Danse chaleureuse et luxuriante à 6/8 et en ré majeur, l’air d’introduction est un pur enchantement. On devine presque le doux sourire de Bach planant sur cette musique, évocation de l’Himmelseintracht ou «harmonie du ciel». Il faut à la mélodie—l’une de celles, ineffables, de Bach qui vous restent dans la mémoire auditive—une mesure entière pour démarrer, mais une fois lancée elle donne l’impression de ne devoir jamais s’arrêter (en réalité, elle ne couvre que huit mesures, mais l’effet produit semble aller bien au-delà). Et cependant toute la beauté et le climat de pastorale sérénité de cette mélodie, confiée au hautbois d’amour et au premier violon, ne sont que la conséquence de son assise harmonique. Les croches des cordes graves sont reliées par trois, doux clapotis faisant penser à un «vibrato d’archet», ce que les Français nomment balancement, tandis que la ligne de basse, globalement descendante, sonne comme s’il s’agissait de la première exposition d’un ground—en d’autres termes, le début d’un motif censé se répéter en boucle. De fait, il revient, mais de manière ni stricte ni même prévisible. Confronté au texte de Lehms, Bach cherche une manière d’insister sur la paix spirituelle en tant que but de la vie, mais aussi des motifs pouvant lui permettre de fugitives références au péché et à la nature transitoire du corps.

Orfèvre des mots vigoureux et passionné, Lehms commence à véritablement développer son propos avec le nº 2 (un récitatif), paraphrasant et synthétisant Évangile (extrait du Sermon sur la Montagne, Matthieu, 5, 20-26) et Épître du jour (Paul aux Romains, 6, 3-11). Ainsi le monde, nous dit-il, est la «maison du péché», sa bouche emplie de «poison de vipère» crachant des insultes comme «Racha! Racha!» (le mot araméen raqua signifie «tête vide», «sans cervelle») à l’encontre tant du prochain que du frère. Bach, ce qui ne saurait surprendre, est réceptif à toute possibilité de correspondance entre geste déclamatoire et nuance expressive, et en cours d’élaboration déplace la tonalité jusqu’au ton éloigné de fa dièse mineur. C’est alors qu’intervient, dans ce monde sens dessus dessous, un air peu conventionnel et développé en la majeur. Bien qu’il fasse appel à un orgue obligé à deux claviers, nous nous en sommes tenus à la disposition que Bach semble avoir lui-même adoptée lors de la première audition de la Cantate, à savoir deux instruments, un pour chaque clavier, notés l’un dans le Chorton, l’autre dans le Kammerton. À cela, il ajoute juste une partie, dans un registre moyen, de violons et d’altos à l’unisson. Cette texture particulière, connue sous la dénomination de Bassettchen, nous l’avons rencontrée un certain nombre de fois au cours de cette année, lorsque Bach décide qu’un climat spécifique a besoin d’être suggéré, supprimant alors le traditionnel support de la basse continue. Il l’utilise symboliquement en référence à Jésus (qui n’a besoin d’aucun «support»), lequel protège les croyants des conséquences du péché (ainsi dans «Aus Liebe», air de soprano de la Passion selon saint Matthieu) et, à l’autre extrémité, aux pécheurs invétérés, comme dans cet autre air merveilleux pour soprano: «Wir zittern und wanken» («Nous tremblons et vacillons»), de la Cantate BWV105, ou encore (comme ici) aux «cœurs corrompus» sous les pieds desquels le sol (littéralement) se dérobe du fait de leur rejet de Dieu. L’air est écrit du point de vue d’un témoin passif des «machinations sataniques» de ceux qui, sans cesse, retombent dans le péché et «ne prennent plaisir qu’à la vengeance et à la haine», jusqu’à nous faire ressentir l’angoisse du chanteur, dans son rôle d’observateur, à travers le rythme fragmenté de la ligne de Bassettchen. En deux occasions, Bach met entre parenthèses l’entrelacs chromatique et fugué des deux parties d’orgue au profit d’échanges, diatoniques et plus rapides, clairement calibrés de manière à coïncider avec les mots de Lehms «Rach und Haß» («vengeance et haine») dans la section A, et les mots «frech verlacht» («se moquant effrontément») dans la section B. N’étant pas moi-même organiste, tout cela me semble un peu étrange et impersonnel. Avec des instruments plus souples et sonores, tels les violons à l’unisson utilisés dans l’«Et incarnatus est» de la Messe en si mineur, par exemple, j’imagine volontiers que cet air puisse serrer beaucoup plus fort le cœur.

Il semble manifeste que Bach a manqué de temps, ayant décidé d’associer cette Cantate, le 28 juillet 1726, à celle de son cousin de Meiningen, Johann Ludwig (Ich will meinen Geist in euch geben—«Je veux donner en vous mon esprit»); celle-ci fut chantée avant le sermon, et Vergnügte Ruh, beliebte Seelenslust pendant la distribution de l’eucharistie. Pour moi, le bondissant air à da capo en ré majeur (nº 5) qui referme la Cantate confère plus de sens à l’orgue soliste, bien qu’il puisse s’agir là aussi d’un changement de dernière minute qui, par manque de temps, aurait contraint Bach de jouer lui-même un solo d’orgue. Il se pourrait que son intention première, pour ce mouvement, ait été de recourir à un instrument mélodique à vent—peut-être un hautbois d’amour—et à coup sûr, lorsque dans ses dernières années il reprit Vergnügte Ruh, beliebte Seelenslust, vers 1746-1747, il opta pour une flûte obligée dans ce mouvement, évitant le recours au second orgue utilisé lors de la première audition. On voit pourquoi son fils aîné, Wilhelm Friedemann, aura souhaité reprendre le premier air, mais non le reste de la Cantate, à Halle en 1750.

La partition d’ensemble et les parties séparées de Es ist das Heil uns kommen her («Le salut nous est venu»), BWV9, datent de 1732-1735, mais sur le plan formel et stylistique cette Cantate appartient au second Jahrgang de Bach—les cantates-chorals de 1724-1725. Cette année-là, Bach ne composa pas de cantate pour ce dimanche (en fait, le 16 juillet 1724, lui-même et sa femme n’étaient pas en ville mais se produisaient chez son ancien employeur, le prince Leopold de Cöthen). Néanmoins conscient du vide ainsi laissé dans son cycle, Bach non seulement composa cette Cantate quelque huit années plus tard mais il le fit dans son style d’alors, certainement stimulé par un besoin impérieux—pas toujours satisfait—de complétude. Bach et son librettiste choisirent d’ignorer l’Évangile du jour, qui traite de la réconciliation entre frères et adversaires, et de se référer au contraire à l’Épître, avec son thème de la victoire remportée sur le péché et la mort (où l’on trouve ce vers fameux: «que la mort n’exerce plus de pouvoir sur lui [le Christ]», Épître aux Romains, 6, 9), la foi en la Résurrection étant le thème sous-jacent de l’une des hymnes principales de ce dimanche, que l’on doit à Paul Speratus et qui remonte aux premières années de la Réforme (1523). Quelque soit la personne à laquelle Bach fit appel comme collaborateur littéraire en cette occasion, celle-ci eut la tâche difficile de condenser les quatorze strophes de Speratus afin de répondre aux mouvements, moitié moins nombreux, de la Cantate. La solution adoptée consista à conserver en l’état les strophes 1 et 12 pour les mouvements d’introduction et de conclusion, de paraphraser la strophe 8 dans le cinquième (un duo pour soprano et alto) et de condenser trois autres strophes pour chacun des trois récitatifs de liaison. Cette dernière mission fut très habilement menée, donnant lieu à un filigrane narratif entre les réflexions sur la Loi, les tentatives inopérantes de l’homme pour se défaire de la «mauvaise habitude» du péché («der Sünden Unart zu verlassen», nº 2), son besoin de salut et de justification par la foi (nº 4) et le pouvoir de l’Évangile de renforcer cette foi, enfin sa confiance en Dieu pour déterminer l’heure de sa mort (nº 6). Bach renforce la perception du commentaire narratif en confiant les trois récitatifs au même soliste (basse). Alors que cela pourrait simplement relever de son habituelle stratégie consistant à associer la voix de basse à la Vox Domini, la Loi de Dieu et son accomplissement étant de fait les idées dominantes de ces trois récitatifs, cela crée aussi la sensation, ainsi que Dürr l’a souligné, d’un sermon continu, juste suspendu, en deux endroits, par un air méditatif (nº 3) et un duo (nº 5).

S’il est un exemple de comment Bach peut se montrer à la fois adroit et enclin à se divertir, c’est bien dans le cinquième mouvement de cette Cantate. Il a sa disposition une paire d’instruments (flûte et hautbois d’amour) auxquels répondent deux voix (soprano et alto). Sur une simple basse continue, il fait intervenir les premiers en un canon initialement à la quinte inférieure et introduit par la flûte, puis à la quarte supérieure, cette fois sous la conduite du hautbois. Entrent alors les voix, elles aussi en canon—version simplifiée du canon instrumental d’ouverture—, lesquelles sont rejointes après huit mesures par le hautbois et la flûte, qui jouent alors la seconde moitié de leur ritornello canonique, formant ainsi un double canon. Étape suivante: il inverse l’ordre des entrées canoniques (hautbois, flûte, alto, soprano), toujours en double canon, puis réitère son ritornello d’ouverture en guise de lien vers la section B, également en canon, le couple d’instruments ne faisant cette fois qu’ombrer ou ornementer légèrement les lignes vocales. À en juger par la manière engageante dont les mélodies se succèdent et s’entremêlent, on ne saurait imaginer qu’il puisse y avoir là quoi que ce soit de particulièrement habile ou de «savant»—et pourtant! Nous savons par CPE Bach que son père n’était guère «amateur de choses sèchement mathématiques»; mais cela ne veut pas dire qu’il n’était pas en mesure de nous régaler, lorsque la fantaisie l’en prenait, du contrepoint le plus expert et le plus inventif qu’un compositeur de cette époque pouvait concevoir, tout en le parant, comme ce mouvement le montre, de charme mélodique et de séduisante espièglerie. Peut-être suffit-il de gratter légèrement la surface pour comprendre la raison ayant incité Bach à masquer ainsi son savoir-faire: afin d’alléger pour l’auditeur la nécessité d’avaler l’amère pilule d’un dogme abstrait—en d’autres termes, la justification par la foi seule. C’est à travers l’aisance et le caractère chaleureux de la musique de Bach que le message atteint le croyant, son apparence de simplicité dissimulant sa complexité sous-jacente.

La fantaisie de choral initiale est en mi majeur, tonalité la plus diésée de toute la musique vocale de Bach, et se révèle difficile sur le plan de la justesse. Elle fait appel à une flûte et à un hautbois d’amour concertants, les cordes en ripieno se trouvant quasiment confinées à un rôle d’accompagnement, bien que le premier violon puisse, à l’occasion, également s’arroger un rôle de type concertino. Les parties élaborées d’alto, ténor et basse entrant en imitation reposent sur un matériau n’ayant absolument rien à voir avec la mélodie de choral (en fait, leur impulsion thématique est issue de la figure arpégée de la flûte à la mesure 3), et à un moment donné, Bach segmente leurs syllabes en fragments ânonnés sur les mots «der hat g’nug … g’nug … für uns all getan» («il en a assez … assez … fait pour nous tous»). La page la plus saisissante reste néanmoins l’air central, pour ténor, en mi mineur. Le ténor James Gilchrist, qui ne l’avait pas chanté auparavant, était d’avis de le restituer sur un tempo rapide traduisant l’urgence de la situation, afin de mettre l’accent sur le combat mené par le croyant pour résister à l’aspiration des profondeurs de l’abîme. Avec sa mesure inhabituelle à 12/16, j’y voyais davantage une danse lente et contemplative, accablée et déprimée, avec cette sombre et intraitable mélancolie, cette manière d’insister sur le glas de la mort (le violon en double corde sur une harmonie de septième de dominante) et l’impuissance—on songe à Job—du pécheur non racheté. Avec quel autre compositeur, je me le demande, de tels extrêmes potentiels se trouveraient ainsi légitimés et validés en termes d’interprétation? L’une et l’autre approches sont séduisantes. En définitive, les lignes mélodiques torturées, l’inexorable descente syncopée et la complexité de la progression harmonique ont fait pencher en faveur du tempo plus lent. En répétition, nous fîmes un essai avec les violons à l’unisson (leur musique apparaît dans les parties originales tant de premiers que de seconds violons) et orgue continuo (utilisé par Bach lors d’une reprise ultérieure). Nous avons finalement opté pour la texture, presque fragile, intimiste et austère choisie par Bach lors de la première audition, comme indiqué dans l’autographe: voix, violon et violoncelle. Tel que joué par Maya Homburger au violon et David Watkin au violoncelle accompagnant James Gilchrist dans la présente interprétation, cet air m’est apparu extrêmement convaincant dans son désenchantement—aussi émotionnellement poignant, en vérité, que tout ce que nous avons pu rencontrer dans les cantates depuis avant le Carême, la «solcher Not» («[d’une] telle détresse») me rappelant la «betrübter Einsamkeit» («[d’une] solitude accablée») rencontrée dans Liebster Immanuel, BWV123. Cette sensation fut renforcée par l’absence de soutien d’un quelconque instrument à clavier pour démêler les harmonies fugitives ou dissimuler les fêlures de textures aussi dénudées. Peut-être le style plus tardif de Bach se manifeste-t-il davantage dans ce grand air, lequel revendique assurément une position dominante dans l’œuvre, que dans tout autre mouvement de cette Cantate.

Notre programme se refermait sur le motet funèbre Der Gerechte kommt um («Le juste périt»), attribué à Bach, réélaboration en langue vernaculaire d’un motet latin à cinq voix de Johann Kuhnau. Différents aspects de cet arrangement postérieur parlent en faveur de la paternité de Bach: la pulsation de l’accompagnement confié à une paire de hautbois, étonnamment comparables aux deux litui (trompettes graves [ténors] en si bémol) du motet Jesu Christ, mein’s Lebens Licht, BWV118, la nouvelle et subtile parure harmonique et l’expressivité rehaussée du texte sous-jacent. Dans sa nouvelle version, l’introduction orchestrale du motet offre une étonnante anticipation du Requiem de Mozart, cependant que le moment le plus poignant survient près de la fin—une mesure de silence compté avant les dix-sept mesures de la coda.

Nous étions venus pour la dernière fois à Ansbach en 1981, ayant été invités à y donner cinq programmes séparés d’œuvres de Bach. À une époque où, avec les English Baroque Soloists, nous en étions encore à trouver nos marques en tant que formation sur instruments anciens, le chœur s’était surpassé. À dix-neuf ans de distance, la première œuvre de notre programme, le motet Lobet den Herrn, qui se termine sur l’enthousiasmant Hallelujah!, fut salué par un silence total. Soudain je me suis souvenu avoir été surpris de la manière dont une timide tentative d’applaudissements avait été littéralement étouffée par les «chut», tant en 1981 qu’en 1979, lorsque nous étions venus pour la toute première fois. Cela avait, d’une certaine manière, rompu le charme—l’honneur qui nous avait été fait, à nous étrangers, d’être choisis et invités à prendre part à ce Festival Bach de premier plan—autant dire La Mecque (ou Bayreuth) des commémorations Bach. Plusieurs d’entre nous eurent du mal à ne pas en être irrités, non pas tant en raison de cette absence d’approbation audible mais par l’attitude se dissimulant derrière cette rétention capricieuse d’applaudissements. Cela n’avait presque rien à voir avec la qualité de l’interprétation mais bien avec le respect pseudo religieux envers la musique de Bach d’un public se considérant lui-même tel le vrai gardien de la flamme sacrée. La faille historique dans cette «hagiolatrie» bachienne tient à ce que la musique est dès lors traitée en objet statique ou telle une sainte relique, alors que Bach attachait manifestement une réelle importance à ce que sa musique soit interprétée, ainsi que nous en avions eu confirmation à maintes reprises durant cette année. En un sens, la composition n’est réellement «achevée» qu’à travers l’interprétation, raison pour laquelle, en tant que musiciens, nous sommes sans cesse à l’affût de la moindre indication d’exécution de Bach lui-même susceptible de surgir de la notation de ses Cantates. Notre but est aussi d’instaurer une fructueuse et vibrante relation triangulaire entre Bach compositeur et interprète, nous-mêmes dans notre rôle d’interprètes re-créateurs et un public participant et complice. C’est la ligne que nous avons adoptée dans toutes les villes de l’Est de l’Allemagne où nous avons joué cette année. Or si les auditeurs, d’entrée de jeu et en se comportant tels des thuriféraires de Bach, campent sur la défensive, la réaction chimique et vitale entre eux et nous ne peut que tomber à plat, faisant obstacle à ce potentiel «plus» qu’un public réceptif peut apporter à une formation en train de se produire devant lui.

J’étais perdu dans de telles réflexions lorsqu’une dame âgée, à l’issue du concert en matinée, vint vers moi et m’offrit un petit bouquet de fleurs de son jardin. Toute trace de grief devait entièrement disparaître lorsqu’elle revint le soir avec une brassée plus grande encore, cette fois de fleurs sauvages des prés.

Cantates pour le septième dimanche après la Trinité
St Mary’s, Haddington
Au retour d’Ansbach, et de nouveau en Écosse une semaine après le concert commémoratif d’Iona, nous prîmes cette fois la direction de Haddington, modeste bourg d’East Lothian, à trente-deux kilomètres à l’est d’Édimbourg. L’église collégiale St Mary est la plus longue et, selon Nikolaus Pevsner (auteur d’un guide réputé de l’architecture au Royaume-Uni), «la plus impressionnante des kirks pictes [terme se rapportant à un peuple des Lowlands d’Écosse] tardives» (prises parfois à tort pour des églises paroissiales). Dès le début des années 1970 fut conçu un projet de réintégration des ruines du transept et du chœur de l’église franciscaine du XIVe siècle (ces parties ayant perdu leur toiture lors des destructions du milieu du XVIe siècle, seule la nef avait été conservée comme lieu de culte), ce qui devait entraîner l’élimination du «faux» mur refermant la nef juste avant la croisée—la grande restauration fut achevée en 1973. L’appareil de grès rosé du chœur et du transept, battu par plus de trois siècles de pluies incessantes et de grêle, a acquis une patine saisissante. L’ensemble est maintenant revêtu d’un toit moderne en fibre de verre en remplacement de la voûte de pierre d’origine. The Lamp of Lothian (surnom autrefois de la collégiale, repris par le collectif y organisant notamment des concerts) avait choisi comme emplacement où nous devions nous produire l’espace central, sous la croisée, surmonté d’un épais dais circulaire en tapisserie. En dépit d’un sol revêtu de bois, j’avais le sentiment que jamais ce ne pourrait être satisfaisant pour le public. Aussi envoyai-je quelques uns d’entre nous à l’extrémité est de l’édifice, pour en tester l’acoustique—magique! Nous avons aussitôt levé le camp—chœur, orchestre, orgue et clavecin—tandis que les techniciens, sans rechigner, faisaient de même et réinstallaient leurs microphones.

Les trois Cantates de ce jour (BWV186, 187 et 107) arborent de majestueux mouvements d’introduction. Aucun d’eux n’est particulièrement flamboyant ou festif, mais chacun à sa manière est d’une réelle individualité expressive. Bach utilise en l’occurrence des teintes pastel plutôt que des couleurs primaires. La problématique de la Cantate Ärgre dich, o Seele, nicht, BWV186, repose sur l’injonction faite à l’âme de ne pas se désespérer lorsqu’elle voit la lumière céleste représentée sur terre sous une humble apparence. Ce fut là d’ailleurs le coeur même de la critique rationaliste du christianisme au XVIIIe siècle: concevoir un Christ créateur ou un Christ dans toute la splendeur de sa majesté, on pouvait le tolérer, mais un Christ soumis et diminué par la pauvreté et la souffrance—voilà qui semblait pour le moins insatisfaisant, si ce n’est même risible. Aussi surprenant que cela puisse nous paraître aujourd’hui, c’était au temps de Bach une question ardemment débattue. Bach, bien entendu, s’en tint à la ligne luthérienne et entreprit d’évoquer, dans le choral d’introduction, l’âme chrétienne rongée d’inquiétude communiant avec elle-même par le biais d’une accumulation de dissonances enchaînées. Mais comme bien souvent dans les Cantates que nous avons données à ce jour, on perçoit combien l’intelligence et cette valeur ajoutée que la musique de Bach apporte à ses textes vont bien au-delà du discours verbal et suivent leur propre trajectoire. Prenons par exemple la manière dont il met en œuvre le principe énoncé par le choral d’introduction, comment les voix sont tour à tour introduites, sur un thème fugué reprenant le même texte poétique, simple motif de trois notes ascendantes évoluant au rythme de la parole, la troisième suspendue sur une neuvième de dominante. Voilà qui restitue précisément l’aspiration de la musique et sa propension à aller de l’avant, la tension harmonique de son incipit de trois notes refluant et s’écoulant à l’intérieur d’une incise plus longue de huit mesures. Il est difficile de dire ce qui ajoute le plus d’éloquence à ce climat de consolation: les lignes instrumentales (cordes doublées par les anches) ou les voix du chœur. Structurellement, ce mouvement n’est guère conventionnel—par exemple dans la manière dont l’entrelacs des passages fugués du chœur semble tenir lieu de contresujet à la réapparition partielle du motif principal que l’orchestre continue de jouer. Globalement de forme ABABA, Bach attribue le second élément (B) au chœur seul («que la splendeur et l’image de Dieu / soient celées sous les traits d’un serviteur»), les sopranos intervenant homophoniquement, tout comme les trois autres voix leur répondant, avec juste le soutien du continuo—premier indice manifeste que les origines de cette musique remontent à une œuvre antérieure de Bach datant de ses années de Weimar.

Sans doute n’est-ce pas trop s’aventurer que de deviner ici les «quatre mille affamés» implorant dans le désert, sujet de l’Évangile traité (Marc, 8, 1-9), leur faim étant à la fois physique et spirituelle. Ces gestes d’imploration font l’objet d’une expression renouvelée lors de la conclusion arioso du récitatif d’introduction de la basse: «Ach Herr, wie lange willst du mein vergessen?» («Ah, Seigneur, combien de temps veux-tu m’oublier?»). Ce pourrait presque être l’ébauche de l’une des grandes pages de la Passion que Bach n’allait pas tarder à mettre en musique. La basse, dans son air avec continuo (nº 3), amplifie cet appel à l’aide, invitant l’âme en proie au doute à ne pas laisser «la raison te séduire. Celui qui te vient en aide, lumière de Jacob, tu peux dans l’Écriture le découvrir.» Dans un récitatif bifurquant de nouveau vers l’arioso, le ténor discourt longuement sur la valeur de la sainte manne: «C’est pourquoi, quand le souci déchire et ronge le cœur, goûtez et voyez donc combien Jésus est bienveillant.» Il se prolonge sous la forme d’un air se référant à Ses «œuvres de miséricorde», qui «nourrissent le corps épuisé» et «rassasient le corps et l’esprit». Nous avons la preuve que cette Cantate vit d’abord le jour à Weimar telle une œuvre en six mouvements (BWV186a), sur un texte de Salomo Franck, destinée au 3ème dimanche de l’Avent 1716. N’étant pas en mesure de l’utiliser à Weimar en raison du tempus clausum, autrement dit l’interdiction de chanter les 2ème et 4ème dimanches de l’Avent, Bach décida de la recycler à Leipzig, dès le début de son premier Jahrgang, sous la forme d’une cantate en deux parties et onze mouvements destinée au 7ème dimanche après la Trinité. Cette nouvelle affectation liturgique occasionna d’importantes révisions sur le plan structurel: modification des textes des airs, ajout de trois récitatifs nouveaux (les quatre airs se suivaient à l’origine sans interruption). En plus de quoi Bach décida de composer deux nouveaux chorals de conclusion, un pour chacune des deux parties, reprenant respectivement les strophes 12 et 11 de l’hymne de Paul Speratus Es ist das Heil uns kommen her («Le salut nous est venu», 1523), sur laquelle reposait l’une de nos cantates de la semaine passée (BWV9).

Si la Première Partie de cette Cantate met en exergue la source véritable de la foi dans les Écritures, la Seconde Partie, comme le souligne Eric Chafe, «prolonge la notion de Glaubensbahn [chemin de la foi] en insistant sur ce que signifie vivre une vie de foi—la vie sous la croix, pourrait-on dire». Ainsi, comme dans le nº 3 de la Cantate BWV170 la semaine dernière, la Seconde Partie a-t-elle débuté sur un monde en proie au désarroi, avec cette fois un puissant accompagnato de basse mettant l’accent sur le monde en tant que désert («Le ciel devient minerai, la terre devient fer»). S’ensuit un contraste accentué sur «la parole du Christ, ce plus grand des bienfaits» (Salomo Franck était le numismate de la cour de Weimar, ce qui explique son goût des comparaisons faisant intervenir pièces et métaux). Bach, suivant Franck, maintient cette antithèse tout au long de la Seconde Partie, entre «Jammertal» («vallée de larmes») de la vie présente et joie et accomplissement dans l’au-delà. Il s’en fait l’écho dans une éclatante série de gestes musicaux—ainsi, dans l’air de soprano (nº 8), les arpèges descendants sur tétracorde du continuo pour représenter les pauvres («die Armen») que Dieu veut «embrasser» (jeu de mots sur «umarmen»), auxquels répond une montée chromatique développée aux violons. Une manière de procéder par mouvement contraire caractérise également les lignes instrumentales dans les chorals à l’identique qui referment chaque partie (nº 6 et 11), cependant que tour à tour les hautbois montent et les cordes descendent, en un plaisant badinage, équivalent musical de l’antithèse entre tribulation et espoir exprimée dans le texte. Comme bien souvent, il se passe sous la surface de la musique bien plus de choses qu’on ne l’imaginerait de prime abord—une tension (délibérée?) entre figures musicales et Affekt sous-jacent, mais aussi, sans aucun doute, un aspect relevant de la symbolique des nombres et dont témoigne l’étrange structure (treize mesures) du duo pour soprano et alto (nº 10), gigue en ut mineur avec pupitres de cordes et hautbois au complet, dans laquelle l’injonction cruciale «Sei, Seele, getreu!» («Sois, ô [mon] âme, loyale!») est gardée en réserve jusqu’aux toutes dernières deux mesures.

En l’absence des parties nouvelles de cette Cantate révisée pour Leipzig (perdues depuis 1906), plusieurs problèmes se font jour, par exemple les si bémol graves dans la partie de continuo du nº 9: s’agissait-il à l’origine d’une partie de basse de violon dont la corde la plus grave était accordée de manière à donner un si bémol? Vient ensuite la question de l’accord et de l’instrumentation de l’air de ténor (nº 5): hautbois da caccia dans la version de Weimar, cependant indiqué «hautbois et violons I & II» dans la partition autographe utilisée pour la reprise de Leipzig. Dürr et Kubik recommandent l’un et l’autre une transposition à l’octave supérieure, laquelle semble improbable et peu satisfaisante, dans la mesure où cela revient à pousser le hautbois jusqu’à sa limite supérieure (mi bémol) et à séparer la voix (ténor) et l’obbligato par une série d’intervalles bien plus vastes que ceux rencontrés jusqu’à présent. Nous avons donc conservé la hauteur d’origine, doublant le hautbois da caccia par violons et altos, et cela a plutôt bien fonctionné.

L’année suivante (23 juillet 1724), Bach faisait entendre une autre œuvre des plus remarquables (combien de fois ai-je eu l’occasion d’écrire ces mots dans mon journal tout au long de cette année!). Was willst du dich betrüben («Pourquoi vouloir t’affliger?»), BWV107, est une Cantate-choral qui cette fois se tourne vers une structure du XVIIe siècle per omnes versus. Tout autre compositeur, pressé par le temps comme Bach devait très certainement l’être, aurait été tenté de procéder à quelques minimes coupures, ainsi en paraphrasant plusieurs des strophes de l’hymne dans les mouvements médians de la Cantate. C’est l’un des premiers exemples de la différence qu’il y avait entre Bach et un Stölzel, un Telemann ou un Graupner. Eux aussi répondaient à cette tâche, qu’ils s’étaient eux-mêmes assignée, de composer des cycles de musique nouvelle pour chaque jour de fête de l’année liturgique (bien que, habituellement, pas sur plusieurs années consécutives). Mais seul Bach se montre prêt à se rendre lui-même la vie infiniment plus difficile, comme ici, par exemple, en choisissant d’incorporer l’intégralité des sept strophes d’un choral peu connu de Johann Heermann datant de 1630. La dernière fois qu’il avait procédé de la sorte, c’était en 1707, à Mühlhausen, avec Christ lag in Todesbanden, BWV4, bien qu’assignant en l’occurrence la mélodie aux seules première et dernière strophes. Peut-être le succès remporté à cette occasion lui donna-t-il l’idée de réitérer l’expérience dans plusieurs de ses cantates-chorals plus tardives. Bach releva le défi consistant à repousser les limites, sans monotonie ni répétitivité, découlant de la structure rigide de l’hymne. Il ne transforma qu’une seule strophe en récitatif (nº 2), s’arrangeant pour masquer l’inexorable symétrie du mètre (v–v–v– – / v–v–v–) en ajoutant une paire de hautbois d’amour pour ponctuer «Freuden» («joies») et «retten» («sauver»). Ce qui veut dire que les quatre airs, tous sans da capo, sont disposés dos-à-dos de manière à constituer l’épine dorsale de la Cantate. De nouveau, Bach parvient à éviter la monotonie, pas seulement en recourant aux procédés habituels qui consistent à changer de type de voix (basse, ténor, soprano, ténor), de tonalité, de mètre et d’Affekt, mais en estompant la structure ouvertement tripartite de l’hymne de Heermann et sa prévisible subdivision de type Barform (Bar, dans la langue des Meistersinger, étant synonyme de Lied doté d’au moins trois strophes, Barform équivaut à une structure de type AAB, soit Stollen et Gegenstollen [constituant ensemble l’Aufgesang, sur une même mélodie] et Abgesang [sur une mélodie indépendante]).

Dans le premier de ces airs, semblant momentanément oublier qu’il est en train de dépeindre la sereine assurance de ceux qui agissent sous la protection de Dieu, Bach nous livre au contraire une vivante scène de chasse pour basse et cordes (3ème strophe). Il tourmente le chanteur (et l’auditeur) en brisant la ligne vocale d’intervalles irréguliers sur le mot «unerschrocknem [Mut]» («[courage] inébranlable»), offrant en d’autres termes une description rigoureusement contraire—soit une bonne raison de prendre peur en lieu et place d’une assurance de quiétude. Un peu plus tard, il met à profit le verbe «erjagen», qui signifie «s’emparer», ou dans le contexte de la chasse «prendre [un animal]», allant jusqu’à imposer à la basse une sorte de trille retentissant proche d’un appel de cor de chasse, un peu comme si Dieu apparaissait tel un chasseur rappelant ses chiens. Plus saisissant encore apparaît l’air de ténor avec basse continue (4ème strophe), vivant portrait de Satan et de ses ruses, restitué avec une ferveur typiquement luthérienne. Bach semble bien s’amuser avec le rythme, alternant mesure à 6/8 et mesure à 3/4, jusqu’à ce que l’on réalise que les contours qu’il est en train de tracer sont moins schématiques et plus ambigus que cela. La basse (indiquée organo e continuo) est extraordinairement animée et anguleuse—Albert Schweitzer la comparait aux contorsions d’un immense dragon—et persiste même une fois le ténor entré sur une libre inversion de cette ligne de basse, apparemment en complète contradiction: Satan se trouve manifestement confronté à la Volonté de Dieu. La différence de contexte mise à part, il s’agit là bel et bien d’un air «de fureur» comme on en trouve à l’opéra.

Puis l’atmosphère peu à peu s’adoucit, d’abord dans l’air de soprano, avec deux hautbois d’amour (5ème strophe) et sur une ligne vocale faisant d’emblée allusion à une version ornementée de la mélodie de choral—on aura par la suite confirmation de cette référence à travers la citation de la dernière ligne de cette mélodie sur les mots «was Gott will, das geschicht» («ce que Dieu veut, cela se produit»). Le doute est banni dans le quatrième air, avec flûtes et violon avec sourdine à l’unisson, lequel offre au ténor une ligne vocale qui (enfin!) est toute douceur et gratifiante à chanter. Bach revêt la dernière strophe du choral de Heermann d’un somptueux appareil orchestral, ajoutant à l’ensemble habituel des cordes deux flûtes et deux hautbois d’amour, mais aussi un corno da caccia ou Zugtrompete pour doubler la mélodie au soprano. Le siciliano continu et mélodieux de l’orchestre maintient son indépendance même lorsqu’il se trouve juxtaposé au choral homophone à quatre voix. Il s’agit là de la même instrumentation, autonome, que celle utilisée dans le mouvement d’introduction, où il servait à adoucir les admonestations du texte du choral. On peut entendre, pour ainsi dire, battre le cœur de la musique lorsque l’instrumentation se trouve, à deux reprises et chaque fois sur quatre mesures, réduite aux deux flûtes et cordes (vibrant accompagnement de violon et alto à l’unisson). Ne comptant que cinquante-deux mesures, son climat de prière ou de débat intérieur culmine sur les paroles de réconfort «Er wird gut alles machen und fördern deine Sachen, wie dir’s wird selig sein» («Il veillera à ce que tout soit bien et favorisera tes affaires, si bien que tu seras comblé») et se révèle particulièrement émouvant.

La Cantate Es wartet alles auf dich («Tous attendent de toi»), BWV187, est l’une des sept œuvres de type «Meiningen» (petite ville au sud-ouest de la Thuringe) composées par Bach entre février et septembre 1726, ainsi dénommées car reposant sur des textes dont on pense qu’ils furent écrits, au plus tard en 1704, par le duc Ernst Ludwig de Saxe-Meiningen puis mis en musique à la même époque par son Kapellmeister, à l’esprit progressif, Georg Caspar Schürmann. En insérant de la poésie de type «madrigalesque» pour les récitatifs et les airs, précédée dans chaque cantate de citations de l’Ancien Testament, au début de la Première Partie, et du Nouveau Testament, en introduction à la Seconde Partie, le duc Ernst devançait d’au moins sept ans les cantates nouvelle manière, dites Reformkantaten, d’un Erdmann Neumeister. Cette Cantate-ci s’ouvre sur une citation biblique du Psaume 104 mettant en exergue la providence du Seigneur satisfaisant l’appétit de Ses créatures, tout en offrant un lien avec le texte de l’Évangile—seconde multiplication des pains pour les quatre mille affamés. Il s’agit d’une pièce en sol mineur, ample et puissamment charpentée, divisée en trois sections principales. Après une Sinfonia de vingt-sept mesures vient un «envoi» des quatre voix du chœur en imitation—en l’occurrence selon la technique préférée de Bach, celle du Choreinbau ou «insertion chorale», où la fonction thématique initiée par les instruments s’étend dès lors au chœur—puis un interlude instrumental de dix-sept mesures préparant une nouvelle entrée fuguée du choeur (quarante-six mesures). Vient pour finir une récapitulation des deux strophes du psaume, chœur et orchestre combinés. Ce précis schématique simplifié ne rend toutefois pas justice au talent de Bach réconciliant deux modes opposés de composition, l’un associé à la forme concerto et fournissant le réservoir thématique qui tient lieu de dispositif unificateur pour l’ensemble du mouvement, l’autre en lien avec le texte, veillant à ce que chacun des différents passages où le chœur intervient soit agencé sur un rythme proche de la parole et clairement audible: «daß du ihnen Speise gebest zu seiner Zeit» («[Tous attendent de toi] que tu leur donnes leur nourriture le moment venu»), et juste après, en tant que sujet de la fugue: «Wenn du ihnen gibest, so sammlen sie, wenn du deine Hand auftust [so werden sie mit Güte gesättiget]» («quand tu la leur donnes, alors ils se rassemblent, quand tu ouvres ta main, [alors ils sont rassasiés de bonté]»). En variant les contributions de son orchestre, d’abord au premier plan en guise de prélude puis tel un accompagnement largement indépendant des interventions du chœur, tantôt réduit au seul continuo pour l’importante proclamation fuguée de la seconde incise, tantôt jouant colla parte, Bach crée un fascinant tableau où l’attention, en un constant va-et-vient, passe de l’orchestre au chœur. Il fait finalement entendre une réexposition du texte en entier, passant en revue, tout en les reliant, l’ensemble des composantes thématiques du mouvement en l’espace de douze mesures seulement. Magistral.

Tous les mouvements qui suivent sont de qualité comparable. Un premier récitatif, confié à la basse et exaltant la générosité de Dieu dans la nature (nº 2)—récitatif dans lequel on pourrait aisément voir le prototype de l’un de ceux de La Création de Haydn—est suivi d’un air pour alto et cordes à 3/8 qui, sur une mélodie légèrement haendélienne rehaussée de symboles exprimant plénitude, fertilité et maturité (nº 3), évoque la moisson. Au début de la Seconde Partie, un air plein d’esprit pour basse et violon (nº 4) reprend la description que saint Matthieu donne des disciples demandant avec anxiété: «Que mangerons-nous, que boirons-nous». Cette réponse cinglante leur est donnée: «Votre père céleste sait que vous avez besoin de tout cela», mise en musique par Bach sur un même rythme dactylique mais pour un résultat totalement différent. S’ensuit finalement un curieux air pour soprano et hautbois obligé (nº 5), lequel débute avec toute la grandeur d’une ouverture à la française sur un rythme à trois contre quatre (élaboration solennelle faisant que l’on s’attend non pas simplement à un soprano mais à un chœur, à tout le moins), avec une section centrale plus rapide où les soucis sont bannis cependant que l’on célèbre «maints présents de l’amour paternel». Au vu d’un procédé induisant, air après air, une réduction progressive des forces instrumentales—hautbois et cordes (nº 3), violons à l’unisson et continuo (nº 4), hautbois solo et continuo (nº 5)—on serait tenté d’imaginer que Bach n’entend pas refléter la seule succession d’idées suggérées par le texte, mais un glissement plus subtil du général vers le particulier. Ce dont on peut conclure avec Alfred Dürr (Die Kantaten von J S Bach) que l’accompagnement de cordes de l’avant-dernier récitatif (nº 6) peut être ici perçu «tel le symbole de la sécurité de l’individu dans l’amour de Dieu et au sein de la communauté chrétienne». Une enthousiasmante harmonisation sur mètre ternaire de deux strophes de l’hymne de Hans Vogel «Singen mit Herzensgrund» (1563—«Chanter du fond du cœur») culmine dans le «Gratias», hymne pour le temps de la moisson rendant collectivement grâces des fruits de l’agriculture. On ne peut qu’être de tout cœur avec Bach si l’on songe que le soin extrême apporté à la musique de cette Cantate devait se dissiper après seulement deux auditions, le 4 août 1726. Du moins allait-elle réapparaître une décennie plus tard dans sa Messe en sol mineur, dont presque tout le Gloria est constitué du chœur d’introduction et de trois des airs de cette Cantate (nos 3, 4 et 5), selon le principe de la parodie.

Ayant dû prendre sur nous de nous transporter, effectif au complet et matériel compris, dans la partie orientale de l’église, ce ne fut pas seulement l’acoustique qui à Haddington se révéla des plus singulières, le son rebondissant littéralement contre le mur arrière mais sans distorsion. Les premiers rayons obliques de la lumière du couchant se glissant au travers des fenêtres nord, le monumental hêtre aux teintes cuivrées vibrant à l’extérieur, dans le vent, près de la baie du pignon est, enfin le sentiment d’intimité émanant de cet espace clos délimité par des murs qui, il y a peu encore, se dressaient à l’extérieur—tout contribua à l’atmosphère et à la solennité de ce moment particulier.

Sir John Eliot Gardiner © 2009
d'après le journal tenu durant le «Bach Cantata Pilgrimage»
Français: Michel Roubinet

Als wir Weihnachten 1999 in Weimar unsere „Bach Cantata Pilgrimage“, unsere Pilgerreise auf den Spuren Bachs antraten, hatten wir keine rechte Vorstellung davon, wie das Projekt ausgehen würde. Versuche, alle erhaltenen Kirchenkantaten Bachs an dem entsprechenden Feiertag und innerhalb eines einziges Jahres aufzuführen, und Vorgänger, auf die wir uns hätten berufen oder die uns hätten leiten können, hatte es nicht gegeben. Wie bei der Planung einer Bergbesteigung oder der Überquerung eines Ozeans kann man sich noch so sorgfältig vorbereiten, die Route festlegen und die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit Gegebenheiten—Menschen und Umständen—zu tun, die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf die Aufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeitsrhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten, waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensuche auf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen), Architektur (die Kirchen, berühmte und weniger bekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss der Musik einer Woche auf die nächste und die verschiedenen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut der Pilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch die Unwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsere Müdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen Herausforderungen gegenüber, und jede Woche bemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet. Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, um den Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Ostern fiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nach Trinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderen Programmen untergebracht werden mussten). Und wenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsam aufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum von über vierzig Jahren für den gleichen Tag komponiert hatte, mussten wir uns bei jedem Programm für einen einzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgelton zugrunde legten, in der transponierten Fassung aufzuführen waren, die Bach für ihre—tatsächliche oder vermeintliche—Wiederaufführung in Leipzig vorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik mit einer neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigt wurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung, Tonlage, Bass figuration, Stimmtypen, Textzuordnung usw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen. Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denen wir verschiedene Lösungen hätten ausprobieren können, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertag vorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wir aufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schon hatten uns die nächsten im Griff—was in der Zeit um die hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind ein Nebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être. Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise, waren jedoch nie als endgültige stilistische oder musik wissenschaftliche Statements gedacht. Jedem der Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein „Take“ der Generalprobe in der leeren Kirche voraus gegangen, das uns gegen Störfaktoren wie Außenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oder wettermäßige Beeinträchtigungen während der Aufführung rückversichern sollte. Aber die Musik dieser Einspielungen ist insofern sehr „live“, als sie genau wiedergibt, was an dem betreffenden Abend vor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musik ansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war) und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand, und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten. Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichen Musikalität und des Talentes aller beteiligten Spieler und Sänger und natürlich des Genies J.S.Bachs.

Kantaten für den Sechsten Sonntag nach Trinitatis
St. Gumbertus, Ansbach
Der Wechsel von der zauberhaften schottischen Insel Iona, wo einige von uns aus Anlass des 250. Todestages Bachs aufgetreten waren, auf direktem Wege nach Ansbach in Franken war zwangsläufig unangenehm krass. Für die Feier in der alten Iona Abbey hatten wir ein Programm zusammengestellt, das einige der intimsten und bewegend sten Stücke enthielt und das wir an einem milden Sonnentag aufführten, mit den Schreien der Seemöwen und dem Blöken der Schafe im Hintergrund. Unser Programm für die Bach-Woche in Ansbach enthielt, neben der Wiederholung der Kantate Aus der Tiefen vom vergangenen Wochenende in Mühlhausen und zwei Motetten, die beiden Kantaten Bachs, die für den Sechsten Sonntag nach Trinitatis erhalten sind: BWV170 Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust, eine Kantate für Alt und obligate Orgel, Oboe d’amore und Streicher, und BWV9 Es ist das Heil uns kommen her, eine Choralkantate aus der Zeit um 1732.

Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust ist die erste der beiden Solokantanten für Alt, die Bach im Sommer 1726 auf fünfzehn Jahre vorher veröffentlichte Texte des Darmstädter Hofbibliothekars Georg Christian Lehms schrieb. In diesem Jahr hatte Bach offenbar einen hervorragenden Sänger zur Verfügung, vielleicht Carl Gotthelf Gerlach, der damals an der Universität studierte und unter Johann Kuhnau bei den Thomanern gesungen hatte, und war begierig, aus seinem Talent einen möglichst großen Nutzen zu ziehen. Oberflächlich gesehen vertonte Bach einen kernigen, wenn auch ausgesprochen altmodischen, an barocker Symbolik reichen Text zu einer Zeit, als der galante Stil in Mode kam und sich sogar schon auf seine eigene Kirchenmusik auszuwirken begann. Faszinierend ist, auf welche Weise es ihm gelingt, aus diesen völlig konträren Ausdrucksformen eine über zeugende Synthese zu schaffen. Die Anfangsarie ist reines Entzücken, ein warmer, üppiger Tanz im 6/8-Takt in D-Dur. Man fühlt förmlich Bachs liebevolles Lächeln über dieser Musik schweben, die uns den Weg zur „Himmelseintracht“ weist. Eine jener unbeschreiblich schönen Melodien des Komponisten, die sich in unserem Hörgedächtnis einnisten, sie braucht einen ganzen Takt, um in Gang zu kommen, doch sobald das geschafft ist, erweckt sie den Anschein, als würde sie nie aufhören können (sie ist zwar nur acht Takte lang, wirkt jedoch endlos). Doch erhält diese ausladende, der Oboe d’amore und der ersten Violine anvertraute Melodie ihre Schönheit und heitere pastorale Stimmung erst durch ihr harmonisches Gerüst. Die sanft plätschernden Achtel in den tiefen Streichern werden zu Dreiergruppen verschleift und erinnern an das „Bogenvibrato“ oder was die Franzosen balancement nannten, während die abwärts gerichtete Basslinie klingt, als deute sich hier ein Ostinato an—mit anderen Worten der Beginn eines Musters, das sich schleifenartig wiederholen wird. Nun ja, es kommt tatsächlich wieder, aber nicht konsequent oder so, dass es in irgendeiner Weise vorhersagbar wäre. Mit Lehms’ Text vor Augen sucht Bach nach Möglichkeiten, wie er als Lebensziel den Frieden der Seele herausarbeiten kann, und nach Mustern, die ihm gestatten, hin und wieder auf die Sünde und die Schwäche des Fleisches zu verweisen.

Lehms, ein wortgewaltiger und leidenschaftlicher Verseschmied, kommt schon von Nr. 2 an (einem Rezitativ) richtig in Fahrt, wo er das Tagesevangelium (aus der Bergpredigt in Matthäus 5, 20–26) und die Epistel (Paulus an die Römer, 6, 3–11) paraphrasiert und zusammenfasst. Demnach, erklärt er, sei die Welt ein „Sündenhaus“, deren Mund „voller Ottergift“ den unschuldigen Nächsten als Dummkopf und Narr beschimpfe. Bach liefert erwartungsgemäß die entsprechenden deklamatorischen Gesten und Ausdrucksnuancen und wechselt bei dieser Gelegenheit zu der entfernten Tonart fis-Moll. In dieser Welt, in der das Unterste zuoberst gekehrt ist, folgt nun eine ungewöhnliche, recht umfangreiche Arie in A-Dur, die für eine zweimanualige obligate Orgel vorgesehen ist. Allerdings haben wir, wie es Bach offenbar bei der Uraufführung der Kantate gehandhabt hatte, zwei Orgeln verwendet, eine für jedes Manual, die eine im Chorton notiert, die andere im Kammerton. Diesen Stimmen fügt Bach in der mittleren Lage nur eine Linie mit unisono geführten Violinen und Bratschen hinzu. Dieser besonderen, „Bassettchen“ genannten Verfahrensweise sind wir in diesem Jahr schon verschiedentlich immer dann begegnet, wenn Bach der Meinung ist, eine besondere Stimmung müsse geschaffen werden, und auf die übliche Stütze durch den Basso continuo verzichtet. Er verwendet sie symbolisch mit Bezug auf Jesus (der keine „Stütze“ braucht), der die Gläubigen vor den Folgen der Sünde beschützt (wie in der Sopran-Arie „Aus Liebe“ in der Matthäus-Passion), und, am anderen Ende, auf die Menschen, die immer wieder in Sünde verfallen, wie in jener wunderbaren Sopran-Arie „Wir zittern und wanken“ aus BWV105, oder (so wie hier) bezogen auf die „verkehrten Herzen“, die (im wahrsten Sinne des Wortes) den Boden unter den Füßen verloren haben, weil sie sich von Gott abwenden. Die Arie ist aus der Warte eines passiven Zeugen aufgezeichnet, der sieht, wie die rückfälligen Sünder „mit rechten Satansränken“ Gottes Strafgericht verlachen und „sich nur an Rach und Hass erfreun“, und das Unbehagen des Sängers auf seinem Beobachtungs posten ist im zerklüfteten Rhythmus der Bassettchen-Linie zu spüren. Bach weicht an zwei Stellen von der chromatischen, fugierten Verflechtung der beiden Orgellinien ab und liefert stattdessen einen schnelle ren, diatonischen Austausch zwischen den Stimmen, der so angelegt ist, dass er im A-Teil mit der in Lehms’ Text erwähnten „Rach und Hass“ und im B-Teil mit den Worten „frech verlacht“ zur Deckung gelangt. Mir als Nicht-Organisten erscheint das alles ein wenig merkwürdig und unpersönlich. Ich könnte mir vorstellen, dass diese Arie, mit wendigeren, klagender klingenden Instrumenten gespielt, wie zum Beispiel den Unisono-Violinen in „Et incarnatus“ der h-Moll-Messe, mehr zu Herzen gehen würde. Offensichtlich war Bach knapp mit der Zeit, nachdem er beschlossen hatte, dieses Werk am 28. Juli 1726 mit der Kantate seines Meiningener Cousins Johann Ludwig (Ich will meinen Geist in euch geben) zu koppeln; diese wurde vor der Predigt aufgeführt, und Vergnügte Ruh während der Verteilung des Abendmahls. Mir erscheint die Orgel als Soloinstrument in der stolz einherschreitenden Da-Capo-Arie in D-Dur (Nr. 5), die das Werk beschließt, sinnvoller eingesetzt, wenngleich auch dies eine Entscheidung gewesen sein mag, die in letzter Minute unter Zeitdruck zustande kam und Bach nötigte, das Orgelsolo selbst zu spielen. Ursprünglich mochte er für diesen Satz ein melodisches Blasinstrument vorgesehen haben—vielleicht eine Oboe d’amore—, und dann, als er Vergnügte Ruh in seinen letzten Jahren, um 1746/47, wieder aufführte, wählte er für diesem Satz sicher eine obligate Flöte, was die in der Uraufführung verwendete zweite Orgel entbehrlich machte. Das erklärt, warum sein ältester Sohn, Wilhelm Friedemann, 1750 in Halle unbedingt die erste Arie wieder aufführen wollte, nicht jedoch den restlichen Teil der Kantate.

Die Kompositionspartitur und die ursprünglichen Einzelstimmen der Kantate Es ist das Heil uns kommen her stammen von 1732–35, doch formal und stilistisch gehört dieses Werk zu Bachs zweitem Kantatenjahrgang, den Choralkantaten von 1724/25. In diesem Jahr komponierte Bach keine Kantate für diesen Sonntag (am 16. Juli 1724 befanden er und seine Frau sich gar nicht in der Stadt, sondern traten für seinen alten Dienstherrn Leopold von Köthen auf). Doch da er sich der Lücke in diesem Zyklus bewusst war, ergänzte er acht oder zehn Jahre später, sicher aus einem starken—nicht immer befriedigten—Bedürfnis nach Vollständigkeit, nicht nur die fehlende Kantate, sondern schrieb diese auch noch im früheren Stil. Bach und sein Librettist beschlossen, das Tagesevangelium, das sich mit der Versöhnung zwischen Gegnern befasst, außer Acht zu lassen und sich stattdessen auf die Epistel zu konzentrieren, in der es um den Sieg über Sünde und Tod geht (und der die berühmte Zeile enthält: „Der Tod wird hinfort nicht mehr über ihn herrschen“). Der Glaube an die Auferstehung ist auch das Thema einer der Hauptchoräle für diesen Sonntag, von denen der eine von Paul Speratus aus den ersten Jahren der Reformation (1523) stammt. Wer auch immer sich Bach als literarischer Mitarbeiter zugesellte, hatte hier die knifflige Aufgabe, die vierzehn Verse von Speratus auf die Hälfte an Kantatensätzen zu verdichten. Seine Lösung war, den ersten und zwölften Vers für den ersten und letzten Satz unverändert beizubehalten, den achten Vers im fünften Satz zu paraphrasieren (ein Duett für Sopran und Alt) und die drei restlichen Verse für die jeweils als Bindeglieder verwendeten Rezitative zusammenzufassen. Letztere Aufgabe erledigte er sehr geschickt, indem er zwischen den Betrachtungen über das Gesetz, den kümmerlichen Versuchen der Menschen, „der Sünden Unart zu verlassen“ (Nr. 2), ihrem Bedürfnis nach Erlösung und Rechtfertigung durch den Glauben (Nr. 4), der Macht des Evangeliums, diesen Glauben zu festigen, und schließlich dem Vertrauen, dass Gott die Stunde ihres Todes zur rechten Zeit bestimmen werde (Nr. 6), einen narrativen Faden schafft. Bach verstärkt diesen Eindruck eines erzählerischen Kommentars, indem er alle drei Rezitative ein und demselben Solisten (Bass) zuweist. Während dies durchaus zu seiner gewohnten Strategie gehören könnte, die Bass-Stimme mit der Vox Domini zu verknüpfen, zumal Gottes Gebote und ihre Erfüllung in allen drei rezitativischen Paraphrasen die Leitgedanken sind, lässt er doch, wie Dürr ausführt, auch den Eindruck entstehen, eine fortlaufende Predigt werde an zwei Stellen durch eine meditative Arie (Nr. 3) sowie ein Duett (Nr. 5) unterbrochen.

Wenn es jemals ein Beispiel dafür gegeben hat, dass Bach geistreich und lebenslustig gleichzeitig sein kann, so ist es hier im fünften Satz dieser Kantate zu finden. Zur Verfügung hat er zwei Instrumente (Flöte und Oboe d’amore) und zwei Stimmen (Sopran und Alt). Über einem schlichten Continuo führt er die beiden ersten im Kanon, wobei die Flöte in der Unterquinte beginnt und die Oboe in der Oberquarte fortfährt. Dann setzen, ebenfalls im Kanon—einer vereinfachten Version des einleitenden instrumentalen Kanons—, die Singstimmen ein, zu denen sich nach acht Takten Oboe und Flöte gesellen, die nun die zweite Hälfte ihres Kanonritornells spielen, so dass ein Doppelkanon entsteht. Danach kehrt er die Reihenfolge der immer noch als Doppelkanon präsenten Kanoneinsätze um (Oboe, Flöte, Alt, Sopran) und wiederholt sein Anfangsritornell als Über leitung zum B-Teil, ebenfalls einem Kanon, in dem allerdings die beiden Instrumente die Gesangslinien nur umschatten oder ein wenig verzieren. Der ein nehmenden Weise, wie sich die Melodien darbieten und ineinander verflechten, wird man schwerlich entnehmen, dass hier etwas besonders Kluges oder „Gelehrtes“ im Schwange sei—und doch ist es so. Von C.P.E. Bach erfahren wir, sein Vater sei „kein Liebhaber von trockenem mathematischen Zeuge“ gewesen; das heißt jedoch nicht, dass er nicht imstande gewesen wäre, uns, wenn er erregt war, den kunstreichsten, neuartigsten Kontrapunkt aller damals lebenden Komponisten zu präsentieren und ihn gleichzeitig, wie diese Nummer beweist, mit melodischem Charme und einer bezaubernden Verspieltheit auszustatten. Bei näherer Betrachtung wird man vielleicht die Erklärung finden, warum Bach seine Gelehrtheit auf diese Weise verbrämt: um dem Hörer die bittere Pille der abstrakten Lehre, die er zu schlucken hat, ein wenig zu versüßen. Die Botschaft—„nur der Glaube macht gerecht“—erreicht den Gläubigen auf dem Weg über das Labsal und die Wärme von Bachs Musik, deren schlicht anmutende Oberfläche die in ihr angelegte Komplexität kaschiert.

Die einleitende Choralfantasie steht in E-Dur, der höchsten Tonart in Bachs Vokalmusik überhaupt, und ist schwierig zu handhaben. Sie enthält eine konzertie rende Flöte und eine Oboe d’amore, während die Streicher gewissermaßen auf eine Rolle als begleitende Ripienstimmen reduziert sind, wenngleich die erste Violine zuweilen eine Concertino-Rolle übernimmt. Die kunstvoll angelegten, imitierend einsetzenden Alt-, Tenor- und Bass-Stimmen gehen auf Material zurück, das nicht das Geringste mit der Choralmelodie gemeinsam hat (in Wahrheit beziehen sie ihren thematischen Impuls aus der arpeggierten Figur im dritten Flötentakt), und an einer Stelle, bei den Worten „der hat g’nug…g’nug…für uns all getan“, zerteilt Bach ihre Silben in gestotterte Wortfetzen. Doch besonders bemerkenswert ist die mittlere Arie für Tenor in e-moll. Der Tenor James Gilchrist, der sie vorher noch nicht gesungen hatte, wollte sie in einem schnellen, gehetzten Tempo vortragen, um gewissermaßen hervorzuheben, wie sehr sich der Gläubige müht, der Sogwirkung des Abgrunds zu entkommen. Angesichts der ungewöhnlichen Taktvorgabe von 12/16 sah ich in ihr eher einen langsamen, grüblerischen Tanz, mutlos und betrübt in seiner unveränderlichen Düsternis mit dem insistierenden Totengeläut (Doppelgriffe der Violine über einer Dominantseptharmonie) und der an Hiob erinnernden Hilflosigkeit des nicht erlösten Sünders. Bei welchem anderen Komponisten, frage ich mich, wären dergleichen extreme Interpretationen möglich und legitim? Beide Positionen haben ihren Reiz. Letztendlich entschie den die gequälten Melodielinien, der unerbittliche synkopierte Abstieg und die komplexe harmonische Bewegung die Frage zugunsten des langsameren Tempos. Bei den Proben experimentierten wir mit Unisono-Violinen (ihre Musik erscheint in beiden originalen Stimmbüchern für die ersten und zweiten Violinen) und Orgelcontinuo (das Bach bei einer späteren Wiederaufführung verwendet hatte). Schließ lich zogen wir jedoch die unbehaglich intime und nüchterne Textur von Bachs Uraufführung vor, die im Autograph erscheint: Violine, Singstimme und Cello. Mit Maya Homburgers Violine und David Watkins Cello und in dieser Aufführung von James Gilchrist gesungen erschien sie mir in ihrer Trostlosigkeit ausgesprochen überzeugend—in der Tat emotional nicht weniger aufwühlend als all das, was uns seit den Kantaten vor der Fastenzeit begegnet ist, wobei mich die Zeile „dennoch konnt in solcher Not uns keine Hand behilflich sein“ an die „betrübte Einsamkeit“ erinnerte, mit der wir in Liebster Immanuel BWV123 konfrontiert waren. Dieser Eindruck verstärkt sich durch die fehlende Unterstützung durch irgendein Tasteninstrument, das die flüchtigen Harmonien verdeutlichen oder die Bruchstellen in derart ausgedünnten Texturen überspielen könnte. Bachs späterer Stil kommt in dieser großartigen Arie, die innerhalb des Werkes auf jeden Fall eine beherr schende Position einnimmt, vielleicht sehr viel klarer zum Ausdruck als in irgendeinem der anderen Sätze. Die Kantate endet mit einem Choral, der auf meister hafte und faszinierende Weise harmonisiert ist.

Wir beendeten unser Programm mit der weltlichen Trauermotette Der Gerechte kommt um, der Bearbeitung einer fünfstimmigen lateinischen Motette von Johann Kuhnau, die Bach zugeschrieben wird. Verschiedene Merkmale der Neufassung sprechen für Bachs Autorschaft: die von zwei Oboen gelieferte klopfende Begleitung mit deutlicher Nähe zu den litui in O Jesu Christ, mein’s Lebens Licht BWV118, die subtile harmonische Nuancierung und die gesteigerte Expressivität der Textgrundlage. In ihrer neuen Version beginnt die Orchestereinleitung mit einem erstaunlichen Vorgriff auf Mozarts Requiem, während der ergreifendste Augenblick bis kurz vor Schluss aufgespart wird—ein Takt maßvoller Stille vor der siebzehntaktigen Coda.

Das letzte Mal waren wir 1981 hier in Ansbach, als man uns eingeladen hatte, fünf verschiedene Programme mit Bachs Musik aufzuführen. Der Chor übertraf sich damals selbst, und dies zu einer Zeit, als wir als English Baroque Soloists immer noch damit beschäftigt waren, unseren Weg als ein Ensemble zu finden, das sich der historischen Aufführungspraxis verschrieben hatte. Neunzehn Jahre später wurde das erste Stück in unserem Programm, die Motette „Lobet den Herrn“, die mit einem überwältigenden „Hallelujah!“ endet, mit völliger Stille quittiert. Plötzlich fiel mir wieder ein, wie bestürzt ich damals war, als der zaghaft einsetzende Beifall mit lauten Pst!-Rufen erstickt wurde, 1981 und auch am Ende unseres ersten Auftritts 1979 hier. Irgendwie wirkte es so, als würde der ganzen Sache der Reiz genommen—der Ehre, die man vermeintlich uns, den Ausländern, erwiesen hatte, als man uns auserwählte und einlud, an diesem führenden Bach-Fest teilzunehmen, fast einem Mekka (oder Bayreuth) der Bach-Feiern. Einige von uns hatten Mühe, nicht aufgebracht zu reagieren, nicht was die fehlende hörbare Zustimmung betraf, sondern die Einstellung, die hinter diesem kapriziösen Verzicht auf Applaus lag. Der Grund dafür war nicht so sehr die (mangelnde) Qualität der Aufführung, jedoch vielmehr der pseudo-religiöse Respekt, den ein Publikum, das sich als wahrer Wächter der heiligen Bach-Flamme verstand, dieser Musik entgegenbrachte. Historisch nicht ganz stimmig an dieser exzessiven Bach-Huldigung ist, dass die Musik als ein statischer Gegenstand oder eine heilige Reliquie gesehen wird, während Bach eindeutig sehr großen Wert darauf legte, dass seine Musik aufgeführt wird, wie es uns im Laufe des Jahres immer wieder bestätigt worden war. In gewisser Weise wird ihre Komposition erst während der Aufführung „vollendet“, und das ist der Grund, warum wir als Musiker so achtsam jeder Spur folgen, die uns in der Notation der Kantaten Hinweise auf Bachs eigene Aufführungspraxis gibt. Wir sind auch bestrebt, ein produktives und dynamisches Dreiecksverhältnis zu schaffen, zwischen dem Komponisten Bach, der sein Werk selbst aufgeführt hat, uns als Musikern, die es neu erschaffen, und schließlich dem Publikum, das an diesem Prozess teilhat. So war es in allen ostdeutschen Städten gewesen, wo wir in diesem Jahr aufgetreten waren. Doch wenn die Zuhörer als begeisterte Bach-Anhänger zu dem Schluss gelangt sind, das Gelände verteidigen zu müssen, kann diese lebenswichtige chemische Reaktion zwischen ihnen und uns nicht mehr stattfinden, und damit entfällt auch der „Auftrieb“, den ein reaktionswilliges Publikum einem auftretenden Ensemble geben könnte.

Diese Überlegungen gerieten in ein völlig anderes Licht, als eine ältere Dame nach dem Konzert am Morgen nach vorn kam und mir ein Sträußchen mit Blumen aus ihrem Garten überreichte. Die letzte Spur Groll verschwand, als sie am Abend mit einem noch größeren Strauß wiederkam, diesmal aus wilden Wiesenblumen.

Kantaten für den Siebenten Sonntag nach Trinitatis
St Mary’s, Haddington
Zurückgekehrt aus Ansbach und wieder in Schottland eine Woche nach dem Gedächtniskonzert auf Iona, machten wir uns nun auf nach Haddington, einem bescheidenen Marktflecken in East Lothian, ungefähr dreißig Kilometer östlich von Edinburgh. Die Stiftskirche St Mary ist die längste und laut Pevsner, einem englischsprachigen Standardwerk der Architekturgeschichte, „die eindrucksvollste spätmittelalterliche piktische Kirche“ in Schottland. Anfang der 1970er Jahre wurde ein Projekt in Angriff genommen, das den zerstörten, dachlosen Altarraum der im 14. Jahrhundert erbauten Franziskanerkirche durch Abriss der falschen Wand am Ende des Schiffes unter der Vierung wieder eingliedern sollte. Das blassrosa gefärbte Mauerwerk von Chor und Altarraum hatte in den Regen- und Hagelstürmen von über drei Jahrhunderten eine beachtliche Patina angesetzt. Jetzt ist es von einem modernen Fiberglasdach umschlossen, welches das ursprüngliche Steingewölbe ersetzt. Die Organisatoren der Lamp of Lothian-Konzerte hatten für unsere Aufführung den Bereich unter der Vierung vorgesehen, wo ein rundes, mit dickem Teppich ausgelegtes Podium aufgestellt war. Selbst mit einem Holzfußboden bedeckt, glaubte ich, würde sich nie ein für das Publikum befriedigender Klang ergeben, und daher ging ich mit einer kleinen Gruppe ans östliche Ende, um dort die Akustik zu testen. Traumhaft! Wir zogen also um—Chor, Orchester, Orgel und Cembalo—, während die Toningenieure, ohne zu maulen, ihre Mikrophone neu ausrichteten.

Alle drei Bach-Kantaten für diesen Tag (BWV186, 187 und 107) haben meisterhafte Anfangssätze. Keiner ist besonders bombastisch oder festlich, doch jeder auf seine ganz eigene Weise ausdrucksvoll. Diesmal verwendet Bach Pastelltöne statt Grundfarben. Kernstück von BWV186 Ärgre dich, o Seele, nicht ist die Anweisung an die Seele, nicht ärgerlich zu sein, wenn sie sieht, dass das „allerhöchste Licht (…) sich in Knechtsgestalt verhüllt“. Das war im 18. Jahrhundert der Kernpunkt in der Kritik der Rationalisten am Christentum: Die Vorstellung von einem Christus als Schöpfer und einem Christus in majestätischem Glanz konnte man tolerieren, doch Christus gedemütigt und erniedrigt durch Armut und Leid—das war für sie offenbar unbefriedigend und in Wahrheit ja auch lächerlich. Das mag uns heute merkwürdig erscheinen, aber zu Bachs Zeiten war es eine lebenswichtige Frage. Bach vertrat natürlich die lutherische Richtung, und schon in den einleitenden Worten des Chors geht er daran, uns durch eine Reihe sich steigernder Dissonanzen einen Eindruck davon zu vermitteln, auf welche Weise die verärgerte Christenseele mit sich zu Rate geht. Doch wie so oft in den Kantaten, die wir bisher aufgeführt haben, gewinnt man den Eindruck, dass das zusätzliche Verständnis, das uns Bachs Musik von den Texten verschafft, ein ganzes Stück über das verbal Geäußerte hinausgreift und seinen eigenen Weg geht. Nehmen wir zum Beispiel, wie er dieses einleitende Motto des Chores fortführt, wie er abwechselnd jede Stimme zu demselben Text durch einen einfachen Kunstgriff, drei aufsteigende Noten im Sprechrhythmus, deren dritte ein Vorhalt auf dem Dominantakkord ist, mit einem Fugenthema in Führung gehen lässt. Das gibt der Musik die genau richtige, vorwärts treibende Kraft, wobei die harmonische Spannung des dreinotigen Incipits innerhalb eines längeren achttaktigen Absatzes hin und her wogt. Es lässt sich schwer sagen, was der tröstenden Stimmung mehr Eloquenz gibt, die instrumentalen Linien (Streicher durch Rohrblattinstrumente verdoppelt) oder die Chorstimmen. Formal gesehen ist dieser Satz unkonventionell—in der Weise, wie zum Beispiel die Verschachtelung der fugierten Abschnitte des Chors wie ein Gegenthema zu dem teilweise wiederkehrenden Hauptthema wirkt, das stets vom Orchester gespielt wird. In einem ABABA-Schema weist Bach den zweiten Teil (B) seinem Chor zu („Gottes Glanz und Ebenbild, sich in Knechtsgestalt verhüllt“), wobei den zuerst einsetzenden Sopranstimmen die drei übrigen, homophon geführten Stimmen antworten, die als Stütze nur ein Continuo haben—der erste deutliche Hinweis darauf, dass diese Musik als eines der früheren Werke in Bachs Weimarer Jahren entstanden ist.

Es bedarf nicht sehr großer Phantasie, hier das Flehen der Viertausend in der Wüste zu entdecken, die nach körperlicher und geistlicher Nahrung verlangen, was das Thema des hier vertonten Textes aus dem Evangelium ist (Markus 8, 1–9). Diese flehenden Gesten finden erneut Ausdruck in dem Arioso, mit dem das erste Bass-Rezitativ endet: „Ach Herr, wie lange willst du mein vergessen?“ Es könnte fast ein Entwurf sein für eine der großen Vertonungen der Passion. Der Bass erweitert diesen Hilfeschrei in seiner Arie mit Continuo (Nr. 3), wo er die zweifelnde Seele auffordert, sich nicht von der Vernunft „bestricken“ zu lassen, denn: „Deinen Helfer, Jakobs Licht, kannst du in der Schrift erblicken“. Wiederum in einem Rezitativ, das einem Arioso Raum gibt, verbreitet sich der Tenor über den Wert des heiligen Mannas: „Drum, wenn der Kummer gleich das Herze nagt und frisst, so schmeckt und sehet doch, wie freundlich Jesus ist“. Es erweitert sich zu einer Arie, in der von den „Gnadenwerken“ des Heilands die Rede ist, die kraftvoll genug sind, „den schwachen Geist zu lehren“, und „dies sättigt Leib und Geist“. Wir haben Beweise, dass diese Kantate tatsächlich als sechssätziges Werk (BWV186a) für den Dritten Adventssonntag 1716, auf einen Text von Salomo Franck, in Weimar entstanden ist. Da Bach sie wegen des Tempus clausum, der Zeit vom zweiten bis vierten Adventssonntag, in der nicht gesungen werden durfte, nicht verwenden konnte, beschloss er, sie früh in seinen ersten Leipziger Kantatenjahrgang aufzunehmen, und zwar als zweiteilige Kantate in elf Sätzen für den Siebenten Sonntag nach Trinitatis. Das bedeutete, dass wegen der veränderten Position des Werkes in der Liturgie des Kirchenjahres im Hinblick auf die Form einige wesentliche Änderungen notwendig wurden: Anpassungen der Arientexte und drei neue Rezitative (die vier Arien folgten vorher direkt aufeinander). Außerdem beschloss Bach, beide Teile mit jeweils einem Chor zu beenden, bei deren Komposition er auf die Verse 12 und 11 des Chorals „Es ist das Heil uns kommen her“ von Paul Speratus aus dem Jahr 1523 zurückgriff, die er bereits einer der Kantaten der letzten Woche zugrunde gelegt hatte (BWV9).

Wenn Teil I dieser Kantate betont, dass die wahre Quelle des Glaubens in der Schrift zu finden sei, so wird in Teil II, wie Eric Chafe sagt, „der Gedanke der Glaubensbahn um die Vorstellung ergänzt, wie der Glauben zu leben sei—als Leben unter dem Kreuz gewissermaßen“. Wie in BWV170 Nr. 3 in der vergangenen Woche beginnen wir unseren Weg in einer Welt, in der alles auf den Kopf gestellt ist, diesmal mit einem mächtigen Bass-Accompagnato, das die Welt als „große Wüstenei“ beschreibt („der Himmel wird zu Erz, die Erde wird zu Eisen“). Dieser Welt wird als scharfer Kontrast „Christi Wort“ entgegen gestellt, das „ihr [der Christen] größter Reichtum“ ist (Salomo Franck war in Weimar Leiter des herzöglichen Münzkabinetts und Numismatiker, was eine Erklärung für seine Vorliebe für Vergleiche mit Münzen und Metallen ist). Bach hält, in Anlehnung an Franck, diese Antithese den ganzen zweiten Teil hindurch aufrecht, zwischen dem „Jammertal“ des gegenwärtigen Lebens und der Freude und Erfüllung im Leben „nach vollbrachtem Lauf“. Das bringt er in einer Reihe lebhafter musikalischer Gesten zum Ausdruck—zum Beispiel den absteigenden Tetrachord-Arpeggien des Continuos in der Sopran-Arie (Nr. 8), stellvertretend für „die Armen“, die Gott „umarmen“ will, während die Violinen einen ausgedehnten chromatischen Aufstieg bewältigen. Eine in verschiedene Richtungen verlaufende Bewegung kennzeichnet auch die instrumentalen Linien in den identischen Chorälen, die beide Teile beschließen (Nr. 6 und 11), mit aufsteigenden Oboen und absteigenden Violinen in plänkelndem Wechselspiel, ein musikalisches Äquivalent zu der Antithese zwischen Drangsal und Hoffnung, die im Text zum Ausdruck kommt. Wie so oft spielt sich sehr viel mehr unter der Oberfläche der Musik ab, als es auf den ersten Blick scheinen mag—eine (absichtliche?) Spannung zwischen musikalischen Figuren und dem zugrunde liegenden „Affekt“ und, ebenfalls ohne Zweifel, auch ein numerologischer Aspekt, wie zum Beispiel die merkwürdige dreizehntaktige Form des Duetts für Sopran und Alt (Nr. 10) zeigt, eine Gigue in c-moll mit vollständiger Oboen- und Violinengruppe, in der die entscheidende Anweisung („Sei, Seele, getreu!“) bis zu den letzten beiden Takten aufgespart wird.

Da die neuen Leipziger Stimmen (seit 1906) dieser überarbeiteten Kantate verloren sind, ergeben sich verschiedene Probleme, zum Beispiel was die tiefen B in der Continuobegleitung von Nr. 9 betrifft: War das ursprünglich der Part eines basse de violon, dessen tiefe Saite auf B gestimmt war? Dann die Tonlage und Instrumentierung der Tenor-Arie (Nr. 5)—Oboe da caccia in der Weimarer Version, doch in der autographen Partitur für die Leipziger Wiederaufführung als „Oboe und Violinen I & II“ ausgewiesen. Dürr und Kubik empfahlen beide eine Transposition um eine Oktave nach oben, was unwahrscheinlich und unbefriedigend erscheint: Sie schiebt die Oboe an ihre Obergrenze (Es) und trennt Singstimme (Tenor) und Obligato durch eine sehr viel größere Folge von Intervallen, als sie uns bisher begegnet sind. Daher haben wir die ursprüngliche Tonlage beibehalten und die Oboe da caccia mit Violinen und Bratschen verdoppelt, und das Ergebnis war recht schön.

Im folgenden Jahr (23. Juli 1724) gelang Bach ein weiterer Glückstreffer. (Wie oft hatte ich dieses Jahr schon Grund, diese Worte in meinem Tagebuch zu notieren!) BWV107 Was willst du dich betrüben ist eine Choralkantate, die diesmal zu dem „Per omnes versus“-Muster des 17. Jahrhunderts zurückkehrt. Jeder Komponist in Zeitnot, was Bach mit Sicherheit war, wäre versucht gewesen, sich den Weg ein bisschen abzukürzen, indem er zum Beispiel ein paar der Choralverse in den Mittelsätzen der Kantate paraphrasiert. Hier haben wir ein ausgezeichnetes Beispiel dafür, auf welche Weise sich Bach von den Stölzels, Telemanns und Graupners seiner Zeit unterschied. Sie alle stellten sich der selbst gewählten Aufgabe, für jeden Feiertag im liturgischen Jahr Zyklen mit neuer Musik zu liefern (wenn auch ge wöhn lich nicht für mehrere Jahrgänge nacheinander). Doch nur Bach ist bereit, sich unentwegt das Leben schwer zu machen, indem er, wie zum Beispiel hier, alle sieben Strophen eines recht unbekannten Chorals von Johann Heermann aus dem Jahre 1630 wortwörtlich einbezieht. Das letzte Mal, dass er diesen Weg gewählt hatte, war damals 1707 in Mühlhausen gewesen, mit BWV4 Christ lag in Todesbanden, obwohl er dort die Melodie auf die erste und letzte Strophe beschränkte. Vielleicht ermunterte ihn bei dieser Gelegenheit der Erfolg, in seinen späteren Choralkantaten noch verschiedene Male auf die gleiche Weise zu verfahren. Bach stellt sich der Herausforderung, die Hindernisse zu über winden, die ihm ein nach einem strengen Schema angelegter Choral in den Weg stellt, ohne dabei monoton oder repetitiv zu wirken. So verarbeitet er nur einen einzelnen Vers zu einem Rezitativ (Vers 2) und bewerkstelligt es, der unerbittlichen Symmetrie des Metrums (v–v–v– – / v–v–v–) auszuweichen, indem er zwei Oboen d’amore hinzufügt, die ihren eigenen Gegenrhythmus beisteuern, und dann bei den Worten „Freuden“ und „retten“ in ausgedehnte Melismen ausbricht. All das bedeutet, dass vier Arien, keine von ihnen da capo, dicht an dicht zum Rückgrat der Kantate zusammengefügt werden. Auch hier gelingt es Bach, Monotonie zu vermeiden, nicht ein fach durch die üblichen Kunstgriffe—Wechsel des Stimmtyps (Bass, Tenor, Sopran, Tenor), Tonart, Metrum und „Affekt“—, sondern indem er die offen kundige dreiteilige Form von Heermanns Strophe und ihre vorhersehbare Verarbeitung nach der Barform (mit dem Schema AAB, Stollen, Gegenstollen, Abgesang) verschwimmen lässt.

In der ersten dieser Arien scheint Bach vorübergehend zu vergessen, dass er die unerschütterliche Sicherheit solcher Menschen beschreibt, die sich auf Wagnisse unter Gottes Obhut einlassen, und schildert stattdessen eine lebhafte Jagdszene für Bass und Streicher (Vers 3). Er neckt den Sänger (und den Hörer), indem er die Gesangslinie bei dem Wort „unerschrocknem [Mut]“ mit zackigen Sprüngen aufspaltet—also das genaue Gegenteil liefert: angstvolles Zittern anstelle verbürgter Ruhe. Ein bisschen später stürzt er sich auf das Wort „erjagen“, das hier die Bedeutung hat, dass ein Ziel mit großer Anstrengung erlangt wird, lässt jedoch die wörtliche Bedeutung „erlegen“ mitschwingen und den Bass mit einem Triller sogar einen Jagdruf imitieren, der auf den göttlichen Jäger verweist, der seine Hunde ruft. Noch erstaunlicher ist die Tenor-Arie mit Basso continuo (Vers 4), eine lebhafte Charakterskizze Satans und seiner Ränke, die mit typisch lutherischer Würze dargeboten wird. Bach scheint mit dem Rhythmus seinen Spaß zu treiben, indem er einen 6/8-Takt mit einem 3/4-Takt abwechselt, bis man schließlich entdeckt, dass das Muster, das er hier schafft, gar nicht so schematisch und eindeutig ist. Die Basslinie (für organo e continuo bestimmt) vollführt heftige eckige Bewegungen—vergleichbar denen, wie Albert Schweitzer meint, „in welchen sich der riesige Drachen leib aufrichtet“—und bleibt selbst dann noch präsent, wenn der Tenor sie frei invertiert, anscheinend in offenem Widerspruch: Satan, der sich unverhohlen über Gottes Willen hinwegsetzt. Das ist eine „Zornesarie“ der Oper mit besonderem Pfiff.

Die Stimmung wird jetzt allmählich sanfter, zuerst in der Sopran-Arie mit zwei Oboen d’amore (Vers 5) und einer Gesangslinie, die zunächst auf eine verzierte Version der Choralmelodie verweist und später diesen Verweis bestätigt, indem sie ihre letzte Zeile zu den Worten „was Gott will, das geschicht“ zitiert. Zweifel werden in der vierten Arie zerstreut, die für Unisono-Flöten und gedämpfte Violine bestimmt ist und den Tenor mit einer Gesangslinie ausstattet, die (endlich) honigsüß und dankbar zu singen ist. Bach bettet den letzten Vers von Heermanns Choral in einen üppigen Orchestersatz, mit zwei Flöten und zwei Oboen d’amore zusätzlich zur üblichen Streicher gruppe sowie Corno da caccia oder Zugtrompete zur Verdopplung der Sopranmelodie. Der vom Orchester unentwegt geträllerte Siciliano behält auch in Verbindung mit den Chorteilen seine Unabhängigkeit. Es ist die gleiche eigenständige Instrumentierung, die er im Kopfsatz verwendet, wo sie dazu diente, die Ermahnungen des Choraltextes zu mildern. Hier ist gewissermaßen der Herzschlag der Musik zu spüren, da sich die Besetzung jetzt auf die paarigen Flöten über einer pulsierenden Unisono-Begleitung von Violine / Bratsche in Einheiten von vier Schlägen pro Takt beschränkt. Diese Stimmung in der Art eines Gebets, das die Tiefe der Seele erkundet, nur zweiundfünfzig Takte lang, gipfelt in den tröstenden Worten „er wird gut alles machen und fördern deine Sachen, wie dir’s wird selig sein“ und ist unendlich ergreifend.

BWV187 Es wartet alles auf dich gehört zu den sieben Kantaten des „Meiningen“-Typs, die Bach zwischen Februar und September 1726 komponierte, so genannt, weil sie Texte verwenden, die Herzog Ernst-Ludwig von Sachsen-Meiningen bis spätestens 1704 geschrieben hatte und die damals von seinem fortschrittlich eingestellten Kapellmeister Georg Caspar Schürmann vertont worden waren. Durch Einbezug von „Madrigalversen“ für Rezitative und Arien, denen in jeder Kantate Zitate aus dem Alten Testament zu Beginn des ersten Teils und aus dem Neuen Testament am Anfang von Teil II vorausgehen, nahm Herzog Ernst die „Reformkantaten“ von Erdmann Neumeister um mindestens sieben Jahre vorweg. Diese spezielle Kantate beginnt mit einem Bibelzitat aus Psalm 104, das Gottes Fürsorge für die Hungernden betont und die Verbindung zum Text des Evangeliums liefert, das sich mit der Speisung der Viertausend befasst. Sie ist ein weiträumiges, grobknochiges, in drei Hauptteile unterteiltes Werk in g-moll. Nach einer siebenundzwanzig Takte umfassenden Sinfonia erfolgt der „Einsatz“ der vier Chorstimmen in Imitation—Bachs bevorzugte Technik des „Choreinbaus“, bei der die motivische Führung von den Instrumenten auf den Chor übertragen wird—, und dann bereitet ein siebzehntaktiges Zwischenspiel auf den fugierten Neueinsatz des Chors vor, der nun sechsundvierzig Takte umfasst. Zum Schluss wird der gesamte Psalmvers von Chor und Orchester gemeinsam zusammengefasst. Doch dieses knappe Schema wird Bachs Kunstfertigkeit nicht gerecht, mit der er zwei gegensätzliche Kompositionsweisen miteinander in Einklang bringt—die eine von der Konzertform herrührend und das motivische Reservoir liefernd, das dem ganzen Satz zur Einheit verhilft, die andere auf den Text bezogen, die dafür sorgt, dass jeder der einzelnen Chorabschnitte in deutlich hörbarem Sprechrhythmus angelegt wird („dass du ihnen Speise gebest zu seiner Zeit“, und später, als Fugenthema, „wenn du ihnen gibest, so sammeln sie, wenn du deine Hand auftust“). Indem Bach die Beiträge seines Orchesters variiert, erst im Vordergrund als Präludium, einmal als weitgehend unabhängige Begleitung zu den Choreinschüben, ein anderes Mal, bei der bedeutsamen fugierten Proklamation des zweiten Versteils, auf die Continuobegleitung reduziert, dann wieder colla parte gespielt, lässt er ein fesselndes Bild entstehen, bei dem sich das Zentrum der Aufmerksamkeit beständig vom Orchester zum Chor und wieder zurück vom Chor zum Orchester verlagert. Zum Schluss fasst er den gesamten Text noch einmal in gedrängter Form zusammen, nimmt sich alle thematischen Stränge wieder vor und verzahnt sie miteinander in nicht mehr als zwölf Takten. Meisterhaft.

Alle sich anschließenden Sätze stehen diesem Einleitungssatz in ihrer Qualität nicht nach. Auf ein Bass-Rezitativ, das zunächst die Großzügigkeit, mit der Gott die Natur ausgestattet hat (Nr. 2), in einer Weise feiert, die durchaus als Prototyp von Haydns Schöpfung aufgefasst werden könnte, folgt eine Arie für Alt und Streicher im 3/8-Takt, mit einer an Händel anklingenden Melodie und mit musikalischen Symbolen von Fülle, Fruchtbarkeit und Reife, die dem Herbst gewidmet ist (Nr. 3). Zu Beginn des zweiten Teils ist in einer geistvollen Bass-Arie mit Violinen (Nr. 4) die bange Frage der Jünger aus dem Matthäus-Evangelium vertont: „Was werden wir essen, was werden wir trinken“. Sie wird mit einem strengen Verweis beantwortet, „Euer himmlischer Vater weiß, dass ihr dies alles bedürfet“, den Bach zwar in den gleichen daktylischen Rhythmus setzt, dabei jedoch einen völlig anderen Vortrag impliziert. Und schließlich haben wir eine faszinierende Sopran-Arie mit obligater Oboe (Nr. 5), die mit den großen Gesten einer französischen Ouvertüre im Dreiergegen-Vierer-Rhythmus beginnt, einem feierlichen Aufmarsch, der uns nicht bloß eine einzelne Sopranstimme, sondern mindestens einen Chor erwarten lässt, und die einen schnelleren Mittelteil enthält, in dem alle Sorgen vertrieben werden und „manch Vaterliebs Geschenk“ gefeiert wird. Diesem Muster nach zu urteilen, dem zufolge bei jeder weiteren Arie die instrumentale Besetzung reduziert wird—Oboe mit Streichern (No. 3), Unisono-Violinen mit Continuo (Nr. 4), Oboe solo mit Continuo (Nr. 5)—könnte man vermuten, dass Bach nicht nur die im Text angelegte Gedankenfolge, sondern eine sehr viel subtilere Entwicklung vom Allgemeinen zum Besonderen widerspiegeln will. Daraus können wir mit Alfred Dürr schließen, dass die Streicherbegleitung des vorletzten Rezitativs (Nr. 6) „als Symbol der Geborgenheit des Einzelnen in Gottes Liebe und in der christlichen Gemeinde aufzufassen“ [Die Kantaten von J.S. Bach, S. 378] sei. Eine mitreißende Harmonisierung von zwei Strophen eines Chorals von Hans Vogel, „Singen mit Herzensgrund“ (1563), hat ihren Höhepunkt im „Gratias“, einem Herbstgesang gemeinschaftlichen Dankes für die Früchte des Feldes. Bach wäre unser Mitgefühl gewiss, wenn von all der Mühe und Sorgfalt, die er auf die Musik dieser Kantate verwandt hatte, nach dem 4. August 1726, nach nur wenigen Auf führungen, nichts übrig geblieben wäre. Freilich taucht sie ein Jahrzehnt später in seiner Messe in g-moll (BWV235) wieder auf, wo fast das gesamte Gloria aus dem Anfangschor und drei Arien der Kantate (Nr. 3, 4 und 5) gespeist wird.

Nachdem wir die Mühe auf uns genommen hatten, mitsamt Ausrüstung zum östlichen Ende der Kirche umzuziehen, war es nicht nur die Akustik in Haddington, die sich als ein besonderer Glücksfall erwies—der Schall wurde von der rückwärtigen Wand klanggetreu und ohne Verzerrung reflektiert. Strahlen frühen Abendlichts fielen schräg durch die Nordfenster, die riesige Rotbuche direkt vor dem großen Ostfenster schimmerte im Wind, und die Intimität des geschlossenen Raums, umgeben von diesen Mauern, die einst die Außenwände waren—all das trug zu der stimmungsvollen Atmosphäre dieser Aufführung bei.

Sir John Eliot Gardiner © 2009
aus einem Tagebuch während der „Bach Cantata Pilgrimage“
Deutsch: Gudrun Meier

During the last four years, all of us who were involved in the Bach Cantata Pilgrimage have had the joy and privilege of receiving one by one an astonishing series of CDs, each reviving a stream of memories and profound feelings. They have also allowed us to discover cantatas we were not part of, and I listen to these almost with envy, wishing that I could have played these beautiful pieces too.

What I remember most about the pilgrimage is the sense of community, togetherness and occasion which was created by performing these works on the specific days of the church year and in beautiful sacred spaces, from small English country churches to vast, impressive cathedrals, that were always bursting with enthusiastic audiences.

When Bach’s pieces resonated in these spaces they were for me stronger, more true and enlightening than any sermon or theological statement. In every single motive, harmony and phrase he conveys a message which speaks directly to all of us as human beings and reaches far beyond the realms of so-called ‘religion’ which, sadly, as we see increasingly in the world, seems to divide people and lead to confusion and pain.

What moves me most are the countless moments when anxiety turns to hope, suffering to salvation, anger to forgiveness. These are miracles recounted so many times in the Bible in powerful language, but which are often almost beyond our reach. Through Bach’s music they come alive—they become a musical reality which seems to go straight to our hearts. To live with Bach’s music means to discover new ways of listening to each other in everyday life, the awareness that around every tiny corner lies a new beginning, a new turn, the unexpected gift, the chance for change.

Who else could portray these truths in a way which is at once the ultimate challenge and yet simply beautiful and exciting? For these and many other reasons the pilgrimage year was one of the happiest of my life, for which I am deeply grateful.

Maya Homburger © 2009

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