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Pyotr Tchaikovsky (1840-1893)

The Nutcracker & Symphony No 4

Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Download only
Label: Mariinsky
Recording details: Various dates
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by Vladimir Ryabenko
Engineered by Vladimir Ryabenko
Release date: October 2016
Total duration: 129 minutes 2 seconds

On 18 December 1892 Tchaikovsky's Nutcracker was first introduced to the world at the Imperial Mariinsky Theatre. Now, almost 125 years since that opening night and from the very same hall, the Mariinsky’s current Artistic Director, Valery Gergiev, reveals only his second recording of this ballet masterpiece: a perfectly judged account of one of classical music’s most cherished works.


'This new release … offers the right blend of something new and something continued … Heartily recommended' (AllMusic, USA)» More
Symphony No 4 in F minor Op 36 (1877-78)
Tchaikovsky was a great admirer of French music—most particularly the work of Georges Bizet. On 20 January 1876, while visiting Paris, he attended a performance of Bizet’s opera Carmen, which had received its premiere less than a year earlier. Tchaikovsky was thrilled and moved by the subject, and by Bizet’s lively and unpretentious treatment of it. The opera’s denouement particularly affected Tchaikovsky, who summarised it as ‘the death of the two leading characters whom an evil destiny, Fate, has brought together and driven, through a whole series of agonies, to their inescapable end’.

Just over 15 months later, Tchaikovsky began work on his Fourth Symphony in May 1877; by the end of that month he had virtually completed its first three movements. He then laid the work aside and on 1 June made his first visit to a young lady, Antonina Milyukova: just two days later, they were engaged to be married. Their slight yet momentous relationship had been instigated only the previous month by Milyukova, 28 years old and a former student of Tchaikovsky’s, who had written to him professing love for him. Tchaikovsky was perhaps all the more susceptible to her overtures since he was at the time composing an opera, Eugene Onegin, based on Pushkin’s novel in verse in which Tatyana professes her love to the anti-hero only to be coldly if politely rebuffed by him. Tchaikovsky, who felt a keen sympathy with Tatyana, despised Onegin’s response which he thought callous and unfeeling. It also seems likely that he wished to cloak his homosexual proclivity with a ‘conventional’ marriage, though—as he confessed to his closest friends and relations—he felt no love for Antonina. The result was a disaster, which allegedly led to Tchaikovsky attempting suicide. The newly-weds spent just six weeks of life together before Tchaikovsky removed himself from his wife, never to see her again, and it was left to several of his closest relations and colleagues to attempt to explain to Antonina why she might never see her husband again.

These unfortunate and emotionally turbulent events have often been thought to be reflected in Tchaikovsky’s Fourth Symphony; yet the fact remains that Tchaikovsky had substantially written most of that work even before his marriage, so the Fourth represents, if anything, the fatalistic frame of mind which led Tchaikovsky to his disastrous course of action. It seems, too, that completing that symphony after he had left Antonina, was something of a healing process, and its triumphant finale in particular, entirely written after these events, seems to reflect the delirious sense of liberation Tchaikovsky felt in having ‘escaped’ his marriage (though they remained legally husband and wife till his death). Still, though the entire work was completed in January 1878, the symphony’s three first movements were well mapped before June 1877 and that fateful meeting, and the influence of Bizet’s Carmen remains most pertinent.

‘Fate’ is most blatantly announced by the Symphony’s very opening baleful fanfare, launched by horns and soon joined by trumpets—a fanfare which is repeated several times throughout this opening movement. Yet ‘fate’, as derived from Carmen, permeates the movement even more subtly and insidiously. The unusual key, F minor, is one shared by two key moments in Bizet’s opera: the entrance of the Toreador; and the scene when Carmen reads her fate in her cards. Tchaikovsky elaborates on this using a theme derived from both scenes, and whips up one of his stormiest opening symphonic movements. The subsequent movements reflect, perhaps, a desire to escape or at least reconcile himself to fate. First comes a slow movement of a slightly melancholic character, with a passionate central episode of which the string scoring recalls the love themes of Tchaikovsky’s Fantasy Overture Romeo and Juliet and Francesca da Rimini. In the unusual third movement scherzo, Tchaikovsky contrasts lively pizzicato strings with a trio section featuring perky woodwind and brass band music. The finale, after a lively and exhilarating start, introduces a more subdued arrangement of a Russian folksong, In the Field stood a Birch Tree, which is put through some varied repetitions before the resurgence of the opening theme. The Russian folk theme returns, only to be interrupted by the return of the first movement’s fateful fanfare. Yet out of the apparent despondency arises—phoenix like—the perky finale theme, heard first on horns before building inexorably to a final peroration.

The Nutcracker Op 71 (1891-92)
From an early age, Tchaikovsky had relished stage works involving magic or fantasy such as Weber’s Der Freischütz and Mozart’s Don Giovanni. After seeing Adam’s Giselle he became a ballet devotee. Such was his enthusiasm that, not long after his graduating from the St Petersburg Conservatory in 1866, he created a short ballet to entertain his young nieces—daughters of his sister Sasha—called The Lake of Swans. His nephew, Yury Davydov, recalled that Tchaikovsky not only composed the music but also ‘invented the steps and pirouettes, and danced them himself, showing the performers what he required of them. At such moments Uncle Pyotr, red in the face, wet with perspiration as he sang the tune, presented a pretty amusing sight.’

Tchaikovsky eventually developed this private entertainment into a full-length ballet, Swan Lake. Though hobbled with mediocre choreography and indifferently danced at its 1877 premiere staged in Moscow’s Bolshoi Theatre, its music nonetheless stood head and shoulders above the usual run of ballet scores, and it was not long before Tchaikovsky’s talent was recognised by the head of the Directorate of Imperial Theatres, Ivan Vsevolozhsky.

In charge of the Mariinsky Theatre from 1881, Vsevolozhsky soon proved an able administrator with a genius for devising ballets. Starting with Tchaikovsky’s Sleeping Beauty (1890), Vsevolozhsky instigated productions in which music, choreography and design (he himself designing many hundreds of splendid costumes) were united into a single concept, rather than, as had previously been the case, haphazardly thrown together. Vsevolozhsky’s approach would be emulated and then developed in the early 20th century by the legendary impresario, Serge Diaghilev.

The great success of Sleeping Beauty, involving the close collaboration between Vsevolozhsky, Tchaikovsky and the legendary choreographer Marius Petipa, inevitably prompted Vsevolozhsky to plan a sequel from the same team. Hoffmann’s The Nutcracker, as re-written by Alexandre Dumas père, was then enjoying much popularity in Russia. The story concerns a little girl (widely known today as Clara, but originally named Marie) who is given a nutcracker soldier for Christmas by her godfather, the fantastical clockmaker and automata creator Drosselmeyer. In the night, she and her nutcracker soldier become involved in a battle with a sinister army of mice, during which she rescues her hero. By declaring unconditional love for her soldier, an evil spell is broken and the nutcracker resumes his original handsome human form.

Yet when Vsevolozhsky first proposed a scenario based on the Dumas version, the composer, according to the memoirs of his brother, Modest, was ‘not much pleased with the subject’. Tchaikovsky certainly admired the dark fantasy of Hoffmann’s original, so he may have been disappointed by the tamer rewrite proposed by Vsevolozhsky (in which Clara and her soldier end in a kind of child’s heaven of sweets). Still, Tchaikovsky was persuaded to start work, and early in 1891 was working against the clock to compose both Nutcracker and an opera with which it was to be double-billed, Iolanta, before an imminent tour in America. By April, having composed Nutcracker’s Overture and first five numbers, as well as the Waltz of the Snowflakes, Tchaikovsky had reached the end of his tether. He wrote begging Vsevolozhsky for a postponement. The various ballet and opera characters, he said, ‘frighten, horrify, and pursue me, waking and sleeping, mocking me with the thought that I shall not cope with them’.

Just after writing that letter, he received news that his beloved sister, Sasha, had died. Vsevolozhsky naturally wrote back reassuring Tchaikovsky that everything could be postponed a year. Relieved of this immediate burden, Tchaikovsky fulfilled his tour of America (obliged by having already spent a good part of a generous advance). He returned newly enthused about the ballet. Inspired by a discovery he made in Paris, Tchaikovsky wrote to his publisher about ‘a new orchestral instrument, something between a small piano and a glockenspiel with a divinely marvelous sound … It is called the ‘Celesta Mustel’ and it costs 1,200 francs … I would like to ask you to order this instrument. You will lose nothing on it … you will sell it to the Directorate of the Theatres, when they need it for the ballet.’ He begged his publisher to keep the celesta a secret, ‘for I am afraid that Rimsky-Korsakov and Glazunov will get wind of it and use its unusual effects sooner than me …’.

Tchaikovsky had previously used a glockenspiel in his Orchestral Suite No 1, composed after his Fourth Symphony and his Violin Concerto in 1879. The March in which the glockenspiel appears anticipates Nutcracker’s soundworld, including its celebrated ‘Dance of the Sugar-Plum Fairy’. The celesta’s advantage over the glockenspiel was its ability to create through its keyboard the effect of a plashing fountain, as required by Petipa to accompany the Sugar-Plum Fairy. It helped, too, that the celesta’s sound could be reminiscent of the musical boxes one might expect to find in Drosselmeyer’s clockwork world.

Another orchestral colour unfamiliar to Tchaikovsky’s audience was the purring of flutter-tongued flutes, a technique Tchaikovsky had recently learned from a professional flautist who had once been his harmony student: he used this sound to depict the cascading river of Rose essence which greets the arrival of Clara and her Nutcracker prince in Act II. Even beside these exotic colours, Tchaikovsky’s mastery of evocative orchestral colours remains peerless. Even before the curtain rises, this is evident in the Overture’s thistledown light scoring, achieved by removing cellos and basses from the string orchestra, making the husky alto voices of the violas the lowest part, with the sparkling glint of triangle adding to its sense of fairy enchantment. Note, too, how that scoring also prepares for the first number’s more down-to-earth atmosphere of homely warmth created by the belated entry of cellos and basses, with beguiling ‘dolce’ violin theme counterpointed by oily dark bass clarinet. And Tchaikovsky’s depiction of the moonlit hall just before midnight is an evocative tapestry of fluttering string tremolandos, shuddering bass clarinet, downward plunging harp glissandos and twittering woodwind.

Another striking feature of the score is its array of children’s instruments, including toy trumpets, toy drum (Tchaikovsky insisted that a standard side drum was not to be used), cuckoos, quails and cymbals. These were intended to be played on-stage by the child performers in the opening party scene. Indeed, Tchaikovsky and Vsevolozhsky had planned from the very start that children should play a major role in Nutcracker—a highly unusual and controversial decision for that time. If Nutcracker was in fact intended, in a very real sense, as a ballet for children, this would explain its relatively simple yet brightly coloured themes, and why nearly all the dances, most particularly those in Act I originally intended for child performers, are relatively short. It may also explain why The Nutcracker, though a ‘full-length’ ballet, is barely more than half the length of either its predecessors, Swan Lake and Sleeping Beauty: in other words, an ideal length not to tax an audience of young children. It is true, the new ballet was originally to be staged as part of a double bill, the other (first) half being Tchaikovsky’s opera Iolanta: this would, again plausibly, explain the ballet’s length. Yet there was nothing in the contract Tchaikovsky signed to suggest that the two works should be indissolubly linked, and after the initial run of performances the opera and ballet went their separate ways. Indeed Tchaikovsky, once past his initial creative crisis, described Nutcracker in a letter to Modest as ‘good’—a judgement to which audiences and dancers around the world have fully concurred ever since.

Daniel Jaffé © 2016

Symphonie nº 4 en fa mineur op.36 (1877-78)
Tchaïkovski admirait au plus haut point les compositeurs français—surtout Georges Bizet. De passage à Paris, le 20 janvier 1876, il assiste à une représentation de l’opéra de Bizet, Carmen, créé moins d’un an plus tôt. Ravi et ému par le sujet Tchaïkovski est également impressionné par la vigueur et la simplicité du traitement musical. Le compositeur est surtout touché par le dénouement de l’opéra, qu’il résume ainsi: «la mort de deux personnages principaux qu’un destin funeste, le fatum, a réunis et conduits à travers bien des souffrances vers une fin implacable.»

Un peu plus de 15 mois plus tard, en mai 1877, Tchaïkovski entame la composition de sa Symphonie nº 4; en moins d’un mois, les trois premiers mouvements sont pratiquement achevés. Il met la partition de côté et, le 1er juin, rend une première visite à Antonina Milioukova: deux jours plus tard ils sont fiancés. C’est Milioukova, ancienne étudiante de Tchaïkovski alors âgée de 28 ans, qui a initié cette relation superficielle et pourtant capitale, en lui envoyant une déclaration d’amour. Tchaïkovski y fut peut-être d’autant plus sensible qu’il était alors en train de composer Eugène Onéguine, opéra d’après le roman en vers de Pouchkine, dans lequel les avances amoureuses de Tatiana sont repoussées froidement, bien que poliment, par l’antihéros. Tchaïkovski, qui éprouve une vive sympathie pour Tatiana, n’a que mépris pour Onéguine dont l’attitude lui paraît insensible et impitoyable. Il semble également probable que le compositeur souhaite dissimuler son homosexualité sous les dehors d’un mariage conventionnel, sans éprouver aucun amour—comme il le confiera à ses amis les plus proches et à sa famille—pour Antonina. Cette union est une catastrophe qui, dira-t-on, conduira Tchaïkovski au suicide. La vie commune des nouveaux époux est de courte durée: au bout de six semaines Tchaïkovski quitte sa femme pour ne plus jamais la revoir, et il revient à ses proches, parents ou collègues, d’expliquer à Antonina pourquoi elle ne reverra jamais son mari.

On a souvent dit que la Symphonie nº 4 de Tchaïkovski reflète cette expérience malheureuse et déstabilisante. Le fait est que l’essentiel de la partition est déjà écrit quand a lieu le mariage; si la Quatrième Symphonie représente quoi que ce soit, c’est plutôt le fatalisme qui détermina la conduite désastreuse de Tchaïkovski. L’achèvement de la symphonie semble avoir eu des vertus curatives: le finale triomphant, entièrement écrit après la séparation, paraît refléter la jubilation et le sentiment de libération que Tchaïkovski ressent après avoir «échappé» à ce mariage (qui ne prendra fin qu’avec la mort du compositeur). Étant donné que la composition des trois premiers mouvements de cette œuvre achevée en janvier 1878 était déjà bien avancée à la date de sa rencontre fatale avec Antonina en juin 1977, l’influence du Carmen de Bizet reste des plus pertinentes.

L’idée de «fatum» domine d’emblée dans la symphonie, où elle est introduite par une funeste sonnerie aux cors, et bientôt aux trompettes—qui retentira à plusieurs reprises tout au long de ce premier mouvement. Le «fatum» inspiré de Carmen est présent partout de manière plus subtile et plus insidieuse encore. La tonalité de fa mineur, peu fréquente, est celle dont se sert Bizet dans deux passages clés de l’opéra: l’entrée du toréro et la scène où Carmen tire les cartes pour lire l’avenir. Tchaïkovski développe un thème emprunté à ces deux scènes et finit par produire l’un de ses premiers mouvements symphoniques les plus tourmentés. Le mouvement suivant reflète peut-être un désir d’échapper au destin, ou du moins de s’en accommoder. Il s’agit d’un mouvement lent empreint d’une légère mélancolie avec, au milieu, un passage aux cordes qui rappelle le thème de l’amour dans l’ouverture-fantaisie Roméo et Juliette et Francesca da Rimini. Pour l’étonnant troisième mouvement (scherzo), Tchaïkovski a composé un trio où les pizzicatos aux cordes font contraste avec la chansonnette aux bois et la marche militaire aux cuivres. Le finale démarre dans l’allégresse et l’exultation, mais se fait plus discret avec l’introduction d’un air issu du folklore russe, «Un bouleau se dressait dans le champ», repris sous diverses formes avant le retour du thème initial. La mélodie populaire russe revient brièvement avant d’être interrompue par la funeste sonnerie du premier mouvement. Et pourtant, des profondeurs de ce désespoir apparent surgit—pareil au Phoénix—le thème enjoué du finale, aux cors d’abord, qui culmine inexorablement dans la péroraison finale.

Casse-noisette op.71 (1891-92)
Dès son plus jeune âge, Tchaïkovski aime les spectacles qui font appel au surnaturel comme Der Freischütz de Weber et Don Giovanni de Mozart. Après avoir assisté à une représentation du Giselle d’Adam, il se passionne pour le ballet. Son enthousiasme est tel qu’après avoir obtenu son diplôme du conservatoire de Saint-Pétersbourg, en 1866, il compose un petit ballet intitulé Le Lac des cygnes pour amuser ses jeunes nièces—les enfants de sa sœur Sasha. Son neveu, Youri Davidov, rapporte que non content d’en écrire la musique, Tchaïkovski «inventait les pas et les pirouettes, et les exécutait lui-même pour montrer aux danseurs ce qu’il fallait faire. À ce moment-là, l’oncle Piotr, tout rouge et mouillé de transpiration, était drôle à voir.»

Tchaïkovski finit par transformer ce divertissement familial en un véritable ballet, Le Lac des cygnes. Bien que desservi par une chorégraphie médiocre et une exécution passable lors de sa création au Théâtre impérial Bolshoï de Moscou en 1877, la qualité de la partition est bien au-dessus de celle de la musique de ballet habituelle, et le talent de Tchaïkovski ne tarde pas à être reconnu par le directeur des Théâtres impériaux de Russie, Ivan Vsevolojski.

Responsable du Théâtre Mariinski à partir 1881, Vsevolojski s’y révèle un administrateur compétent doué d’un immense talent pour la conception de ballet, comme en témoigne La Belle au bois dormant (1890) de Tchaïkovski. Vsevolojski est à l’origine de productions dans lesquelles la musique, la chorégraphie et la mise en scène (lui-même dessina plusieurs centaines de costumes magnifiques) s’articulent autour d’un concept unique, au lieu d’être raboutés au hasard comme c’était le cas auparavant. L’approche de Vsevolojski sera adoptée, puis développée au XXe siècle par Serge Diaghilev, imprésario devenu légendaire.

L’immense succès de La Belle au bois dormant, né de l’étroite collaboration entre Vsevolojski, Tchaïkovski et le grand chorégraphe Marius Petipa, amène inévitablement Vsevolojski à envisager un nouveau projet avec la même équipe. Casse-noisette de Hoffmann jouit alors, dans la version d’Alexandre Dumas père, d’une grande popularité en Russie. C’est l’histoire d’une petite fille (connue aujourd’hui sous le nom de Clara, mais qui s’appelait Marie à l’origine) à qui son parrain, le merveilleux horloger et fabricant d’automates Drosselmeyer, offre en cadeau de Noël un casse-noisette en forme de soldat. Dans la nuit, la fillette et le soldat livrent bataille à une sinistre armée de souris, au cours de laquelle Clara sauve son héros. Elle lui déclare un amour éternel et, ce faisant, conjure le mauvais sort qui le frappait, si bien que le beau soldat retrouve forme humaine.

Le frère de Tchaïkovski, Modeste, raconte dans ses mémoires qu’au premier abord le livret proposé par Vsevolojski d’après la version de Dumas ne plaît guère au compositeur. Tchaïkovski admire certainement le fantastique sombre du conte d’Hoffmann, aussi peut-être est-il déçu par la version édulcorée que lui en propose Vsevolojski (Clara et son soldat finissent dans une espèce de royaume de sucreries pour enfants). Néanmoins, Tchaïkovski accepte de se mettre au travail et au début de l’année 1891, à l’approche de son départ pour une tournée en Amérique, il travaille dans l’urgence à la fois sur Casse-noisette et sur l’opéra Iolantha qui doivent être représentés l’un après l’autre dans le cadre d’un double programme. Arrivé le mois d’avril, l’Ouverture de Casse-noisette, les cinq premiers numéros et la «Valse des flocons de neige» sont achevés, mais Tchaïkovski n’en peut plus. Il écrit à Vsevolojski en le suppliant de lui accorder une rallonge. Les divers personnages du ballet et de l’opéra, dit-il, «m’effraient, m’horrifient et me poursuivent, dans la veille et le sommeil, pour me narguer.»

À peine a-t-il envoyé cette lettre que Tchaïkovski apprend la nouvelle du décès de sa sœur bien-aimée, Sasha. Naturellement, Vsevolojski lui écrit pour le rassurer, en lui disant que tout peut être retardé d’un an. Soulagé, Tchaïkovski part en l’Amérique pour y faire la tournée prévue (il ne peut y échapper car il a déjà dépensé l’essentiel de la généreuse avance versée). Au retour, il redouble d’enthousiasme pour le ballet. À la suite d’une découverte qu’il a faite à Paris, Tchaïkovski écrit à son éditeur pour lui parler d’un «nouvel instrument d’orchestre, à mi-chemin du petit piano et du glockenspiel, et merveilleusement doué d’une sonorité divine … C’est un célesta de la marque Mustel et il coûte 1 200 francs … J’aimerais que vous commandiez cet instrument. Vous n’y perdrez rien … Vous le vendrez à la Direction des théâtres, lorsqu’ils en auront besoin pour le ballet.» Il supplie son éditeur de ne parler du célesta à personne, «car, dit-il, je crains que Rimski-Korsakov et Glazounov n’en apprennent l’existence et n’utilisent ses effets insolites avant moi …».

Tchaïkovski a déjà utilisé le glockenspiel dans la Suite orchestrale nº 1, composée en 1879 après la Symphonie nº 4 et le Concerto pour violon. La marche dans laquelle apparaît le glockenspiel annonce l’univers musical de Casse-noisette, dont la célèbre «Danse de la fée Dragée». Instrument à clavier, le célesta a l’avantage, par rapport au glockenspiel, de pouvoir évoquer le clapotis d’une fontaine pour accompagner la «Danse de la fée Dragée», comme le souhaitait Petipa. Par ailleurs, le son du célesta rappelle celui des boîtes à musique qui peuplent l’univers mécanique d’un Drosselmeyer.

Tchaïkovski surprend également le public en introduisant une nouvelle couleur orchestrale: le trémolo frémissant des flûtes, technique que lui a récemment apprise un ancien élève de son cours d’harmonie devenu flûtiste professionnel et qu’il utilise à l’acte II pour évoquer le fleuve d’essence de rose auprès duquel sont accueillis Clara et son prince Casse-noisette. Sans parler de ces effets exotiques, Tchaïkovski maîtrise, comme nul autre, la couleur orchestrale à des fins évocatrices. Avant même la levée du rideau, pour obtenir une Ouverture on ne peut plus légère, il prive l’orchestre des violoncelles et basses, et confie les graves aux violons altos tandis que le tintement du triangle crée un effet de surnaturel. C’est ici aussi, notons-le, que se prépare l’entrée tardive des violoncelles et des basses qui crée l’atmosphère chaleureuse et plus prosaïque du premier numéro, avec un thème dolce séduisant au violon, contrepointé par une onctueuse clarinette basse. Tchaïkovski compte ensuite sur le tremolando palpitant des cordes, le murmure de la clarinette basse, les glissandos vertigineux de la harpe et le pépiement des bois pour évoquer, en une riche tapisserie, le château au clair de lune à l’approche de minuit.

Autre nouveauté frappante, le nombre et la variété des instruments pour enfants: trompettes, tambour (Tchaïkovski insista pour que la caisse claire soit de taille réduite), coucous, courcaillets et cymbales. À l’origine, l’idée était de les faire jouer sur scène par des enfants pour le Noël du début. En fait, Tchaïkovski et Vsevolojski ont d’emblée décidé de donner aux enfants un rôle de premier plan dans Casse-noisette—décision fort inhabituelle et sujette à controverse à l’époque. Un Casse-noisette conçu, littéralement, comme ballet pour enfants, expliquerait pourquoi les thèmes sont relativement simples, bien que hauts en couleur, et pourquoi la plupart des numéros, notamment ceux de l’acte I d’abord destinés à de jeunes danseurs, sont relativement courts. Cela expliquerait aussi pourquoi Casse-noisette dure, en tout, presque moitié moins que les ballets précédents, Le Lac des cygnes et La Belle au bois dormant—durée idéale, en d’autres termes, pour un public composé d’enfants. Il est vrai que la longueur du nouveau ballet pourrait aussi provenir du fait qu’il devait figurer à la suite de Iolantha, l’opéra de Tchaïkovski, dans le cadre d’un programme double. Cela dit, rien dans le contrat signé par Tchaïkovski n’indique un lien indissociable entre les deux œuvres; d’ailleurs, après les premières représentations, l’opéra et le ballet auront des destins autonomes. Une fois passées les premières difficultés d’écriture, Tchaïkovski se dit satisfait de Casse-noisette et, dans une lettre à Modeste, le juge «bon»—sentiment plus que partagé depuis par le public et les danseurs du monde entier.

Daniel Jaffé © 2016
Français: Marie Rivière

Sinfonie Nr. 4 in F-Moll Op. 36 (1877-1878)
Tschaikowski war ein großer Bewunderer der französischen Musik und insbesondere der Musik Georges Bizets. Während eines Paris-Aufenthalts besuchte er am 20. Januar 1876 eine Aufführung von dessen Oper Carmen, die kein Jahr zuvor Premiere gefeiert hatte. Tschaikowski war von der Thematik des Werks ebenso begeistert wie bewegt, und auch von Bizets lebendigem, bescheidenem Umgang damit. Besonders sprach ihn die Auflösung an, die er mit den Worten zusammenfasste: „der Tod der beiden Hauptfiguren, die eine unglückliche Vorsehung, das Schicksal, zusammenführte und durch eine stete Abfolge von Leid ihrem unausweichlichen Ende entgegentrieb.“

Gut 15 Monate später, im Mai 1877, begann der russische Komponist mit der Arbeit an seiner Vierten Sinfonie und hatte Ende des Monats die ersten drei Sätze so gut wie abgeschlossen. Dann legte er das Werk beiseite und stattete am 1. Juni der jungen Antonina Miljukowa seinen ersten Besuch ab; zwei Tage später waren sie verlobt. Die kurze, aber folgenschwere Beziehung hatte gerade einen Monat zuvor begonnen, als die 28-jährige ehemalige Schülerin Tschaikowskis ihm in einem Brief ihre Liebe gestand. Womöglich war der Komponist zu diesem Zeitpunkt für ihre Annäherungsversuche besonders empfänglich, weil er gerade an der Oper Eugen Onegin nach Puschkins gleichnamigem Versroman arbeitete, in dem Tatjana dem Antihelden ihre Liebe gesteht, dieser sie jedoch mit kalten, höflichen Worten zurückweist. Tschaikowski empfand großes Mitgefühl für Tatjana und verachtete Onegin wegen seines herzlosen Verhaltens. Vermutlich sagte ihm überdies die Vorstellung zu, seine homosexuellen Neigungen hinter einer „konventionellen“ Ehe zu verbergen, obwohl er—wie er engsten Freunden und Angehörigen gegenüber einräumte—Antonina nicht liebte. Die Verbindung konnte nur in einer Katastrophe enden, die den Komponisten angeblich zu einem Selbstmordversuch veranlasste. Das frisch verheiratete Paar verbrachte gerade einmal sechs Wochen zusammen, ehe Tschaikowski seine Frau verließ; guten Freunden und Kollegen blieb es überlassen, Antonina zu erklären, weshalb sie ihren Gatten wohl nie wiedersehen würde.

Vielfach heißt es, diese unseligen und emotional aufwühlenden Ereignisse seien in Tschaikowskis Vierte Sinfonie eingeflossen, doch wird dabei übersehen, dass ein Großteil des Werks noch vor der Hochzeit entstanden war. Wenn die Vierte also etwas widerspiegelt, dann die fatalistische Grundstimmung, die Tschaikowski erst zu dem verhängnisvollen Schritt veranlasste. Zudem hat es den Eindruck, als habe die Fertigstellung der Sinfonie, bald nachdem er Antonina verlassen hatte, ihm geholfen, die Geschehnisse zu überwinden; und insbesondere das triumphale Finale, das in Gänze erst danach entstand, vermittelt Tschaikowskis überbordendes Gefühl von Befreiung, seiner Ehe „entronnen“ zu sein (wiewohl das Paar vor dem Gesetz bis zu Tschaikowskis Tod verheiratet blieb). Sicher wurde das gesamte Werk im Januar 1878 abgeschlossen, doch die ersten drei Sätze waren bereits vor Juni 1877 und dem schicksalshaften Besuch ausgearbeitet, und der Einfluss von Bizets Carmen ist unverkennbar.

Das „Fatum“ wird mit großer Emphase bereits in der schwermütigen Fanfare der Hörner verkündet, die die Sinfonie einleitet und in die bald die Trompeten einstimmen—eine Fanfare, die in diesem ersten Satz mehrfach wiederkehrt. Doch durchdringt das an Carmen angelehnte „Fatum“ den Satz überdies auf eine subtilere, fast hinterhältige Art. Die ungewöhnliche Tonart f-Moll begleitet auch zwei Schlüsselmomente der Oper Bizets, nämlich den Auftritt des Toreadors und die Szene, in der Carmen in den Karten ihr Schicksal liest. Tschaikowski arbeitet das gekonnt aus, verwendet ein Thema, das in beiden Szenen aufklingt, und steigert es zu einer seiner stürmischsten sinfonischen Kopfsätze. Die anschließenden Sätze können den Wunsch erkennen lassen, dem Schicksal zu entrinnen oder sich zumindest mit ihm abzufinden. Zunächst folgt ein langsamer, etwas melancholischer Satz mit einer leidenschaftlichen zentralen Episode, deren Streicherinstrumentierung an die Liebesthemen aus Tschaikowskis Fantasie-Ouvertüre Romeo und Julia und Francesca da Rimini erinnert. Im ungewöhnlichen dritten Satz Scherzo stellt Tschaikowski beschwingte Pizzicato-Streicher gegen einen Trioabschnitt mit munteren Holz- und Blechbläsern. Im Finale wird nach einem lebhaften, beflügelnden Anfang ein gedämpfteres Arrangement des russischen Volkslieds Im Feld stand eine Birke eingeführt, das mehrere Variationen durchläuft, ehe das einleitende Thema wiederauflebt. Das Volksliedthema kehrt zurück, nur um von der schicksalsschweren Fanfare des ersten Satzes unterbrochen werden. Doch aus der scheinbaren Verzweiflung steigt wie ein Phönix aus der Asche das muntere Finale-Thema empor, das zunächst in den Hörnern erklingt und sich zur abschließenden Peroration steigert.

Der Nussknacker Op. 71 (1891-1892)
Schon in jungen Jahren hatte Tschaikowski eine Vorliebe für Bühnenwerke, in denen Zauber oder Phantasie eine Rolle spielen, wie Webers Freischütz oder Mozarts Don Giovanni. Und nachdem er Adams Giselle gesehen hatte, wurde er ein Liebhaber des Balletts. In seiner Begeisterung schuf er bald nach seinem Abschluss am Konservatorium St. Petersburg 1866 für seine kleinen Nichten—Töchter seiner Schwester Sascha—ein kurzes Ballett, das er See der Schwäne nannte. Sein Neffe Juri Dawidow erinnerte sich, dass Tschaikowski nicht nur die Musik komponierte, sondern „sich auch die Schritte und Pirouetten dazu überlegte und selbst vortanzte, um den Darbietenden zu zeigen, was er sich von ihnen wünschte. In solchen Momenten bot Onkel Pjotr, wie er rotgesichtig und schweißnass die Melodie sang, einen wahrhaft amüsanten Anblick.“

Schließlich baute Tschaikowski diesen privaten Zeitvertreib zu dem vollwertigen Ballett Schwanensee aus. Und obwohl die Choreografie bei der Premiere 1877 am Bolschoi-Theater in Moskau ebenso mittelmäßig war wie die Tanzdarbietung, stellte die Musik doch alle gängigen Ballettpartituren in den Schatten, und so dauerte es nicht lange, bis Iwan Wsewoloschski—seit 1881 Direktor der Kaiserlichen Theater—sein Talent erkannte.

Wsewoloschski erwies sich als herausragender Theaterdirektor mit großem Verständnis für das Ballett. Nach der ersten Inszenierung von Tschaikowskis Dornröschen (1890) besorgte er Produktionen, in denen sich Musik, Choreografie und Ausstattung zu einem einzigen Konzept ergänzten (wobei er selbst Hunderte prächtiger Kostüme entwarf) und nicht mehr, wie bislang, unkoordiniert nebeneinanderstanden. Diese Arbeitsweise Wsewoloschskis wurde nachgeahmt und im frühen 20. Jahrhundert vom legendären Impresario Segei Djaghilew weiterentwickelt.

Veranlasst durch den großen Erfolg von Dornröschen, der auch der engen Zusammenarbeit von Wsewoloschski, Tschaikowski und dem großartigen Choreografen Marius Petipa zu verdanken war, plante der Theaterdirektor wenig später eine Fortsetzung mit denselben Mitstreitern. Hoffmanns Nussknacker in der Version Alexandre Dumas‘ des Älteren erfreute sich zu der Zeit in Russland großer Beliebtheit. In der Geschichte geht es um ein kleines Mädchen (heute allgemein als Clara, ursprünglich aber als Marie bekannt), deren Patenonkel Droßelmeyer—ein fantastischer Uhrmacher und Hersteller von automatischem Spielzeug—ihr zu Weihnachten einen Nussknacker-Soldaten schenkt. Nachts geraten Clara und ihr Nussknacker in einen Krieg mit der finsteren Armee von Mäusen, in dessen Verlauf Clara ihren Helden rettet. Als sie ihm dann ihre bedingungslose Liebe erklärt, wird ein böser Fluch gebrochen, und der Nussknacker nimmt wieder seine eigentliche, durchaus ansprechende menschliche Gestalt an.

Als Wsewoloschski dem Komponisten allerdings ein Szenario beruhend auf Dumas‘ Fassung unterbreitete, war dieser in der Erinnerung seines Bruders Modest „nicht allzu glücklich mit dem Thema.“ Tschaikowski bewunderte die dunkle Phantasie, die Hoffmanns ursprüngliche Geschichte auszeichnet, und war wohl enttäuscht von der geschönten Version, die der Theaterdirektor ihm vorschlug (in der Clara und ihr Soldat zum Schluss in einer Art Kinderhimmel des Zuckerwerks landen). Dennoch ließ Tschaikowski sich überreden, mit der Komposition zu beginnen, und Anfang 1891 arbeitete er unter Hochdruck, um gleichzeitig den Nussknacker und die Oper Jolanthe zu beenden, mit der das Ballett zur Doppelvorstellung gebracht werden sollte, ehe er zu einer Konzertreise nach Amerika aufbrach. Im April jedoch, als er die Ouvertüre und die ersten fünf Nummern des Nussknackers geschrieben hatte sowie den Schneeflocken-Walzer, war der Komponist am Ende seiner Kräfte und bat Wsewoloschski in einem Brief flehentlich um eine Pause. Die unterschiedlichen Figuren des Balletts und der Oper, erklärte er, „ängstigen, erschrecken und verfolgen mich bei Tag und bei Nacht und verspotten mich mit dem Gedanken, dass ich ihrer nicht Herr werden werde.“

Kurz nachdem er diesen Brief geschrieben hatte, erhielt er die Nachricht, dass seine geliebte Schwester Sascha gestorben war, und so antwortete Wsewoloschski, natürlich könne alles um ein Jahr aufgeschoben werden. Vom unmittelbaren Druck befreit, machte Tschaikowsko seine Amerikatournee (die zu unternehmen er gezwungen war, da er bereits einen Gutteil des großzügigen Vorschusses ausgegeben hatte). Mit neuer Begeisterung für sein Ballett kehrte er zurück, und beflügelt durch eine Entdeckung, die er in Paris gemacht hatte, schrieb er seinem Verleger von einem „neuen Orchesterinstrument, ein Zwischending zwischen kleinem Klavier und Glockenspiel mit einem himmlischen Klang … Es heißt ‚Celesta Mustel‘ und kostet 1200 Francs … Ich möchte Sie bitten, dieses Instrument zu bestellen. Sie haben nichts zu verlieren … Sie können es der Theaterdirektion verkaufen, die es für das Ballett benötigt.“ Inständig bat er seinen Verleger, die Celesta geheim zu halten, „denn ich befürchte, Rimski-Korsakow und Glasunow könnten davon Wind bekommen und ihre ausgefallene Wirkung noch vor mir verwenden …“

Ein Glockenspiel hatte Tschaikowski bereits in seiner Orchestersuite Nr. 1 eingesetzt, die er 1879, nach seiner Vierten Sinfonie und dem Violinkonzert, komponiert hatte. Der Marsch, in dem es vorkommt, nimmt die Klangwelt des Nussknackers vorweg, einschließlich der des vielfach bewunderten „Tanzes der Zuckermandelfee“. Der Vorteil der Celesta gegenüber dem Glockenspiel bestand für Tschaikowski in ihrer Fähigkeit, durch die Klaviatur die Wirkung eines plätschernden Springbrunnens zu erzeugen, wie Petipa sie als Begleitung für die Zuckermandelfee verlangte. Ein weiterer Bonuspunkt war, dass der Klang der Celesta auch die Spieluhren nachahmen konnte, wie man sie sich in Droßelmeyers Automatenwelt vorstellen mochte.

Eine weitere Orchestertextur, die Tschaikowskis Publikum verblüffen musste, war das Schnurren der mit Flatterzunge gespielten Flöten, eine Technik, die der Komponist erst kurz zuvor von einem professionellen Flötenspieler, einem seiner früheren Schüler in Harmonielehre, kennen gelernt hatte. Mit diesem Klang beschwor er das perlende Rauschen des Rosenöl-Flusses, das die Ankunft Claras und ihres Nussknacker-Prinzen im 2. Akt begleitet. Doch auch über diese exotischen Klangfarben hinaus muss Tschaikowskis meisterliches Geschick für lautmalende Orchesterfarben als ohnegleichen gelten. Noch bevor sich der Vorhang hebt, zeigt sich das etwa in der daunenzarten Instrumentierung der Ouvertüre, die sich dem Schweigen der Celli und Bässe in den Streichern verdankt, so dass die rauchigen Altstimmen der Bratschen die tiefste Stimme bilden, begleitet vom glitzernden Klingeln der Triangel, das einen märchenhaften Zauber beschwört. Auffallend ist auch, dass die Instrumentierung auf die etwas solidere wohlige Wärme der ersten Nummer einstimmt, indem nun verspätet die Celli und Bässe einfallen, ein betörendes dolce-Thema in den Geigen wird durch die satte, dunkle Bassklarinette kontrapunktiert. Auch die Darstellung des vom Mond erhellten Saals kurz vor Mitternacht ist ein atmosphärisches Gewebe von flatternden Streichertremoli, schaudernden Bassklarinetten, stürzenden Harfenglissandi und zwitschernden Holzbläsern.

Bemerkenswert ist zudem die Vielzahl von Kinderinstrumenten, nach der die Partitur verlangt, unter anderem Spielzeugtrompeten, eine Kindertrommel (nach Tschaikowskis Vorgabe muss auf die übliche kleine Trommel verzichtet werden), Kuckuck- und Wachtelpfeifen und Zimbeln. Diese sollten von den mitwirkenden Kindern während der einleitenden Festszene auf der Bühne selbst gespielt werden. Insgesamt hatten Tschaikowski und Wsewoloschski von Anfang an vorgesehen, dass Kinder im Nussknacker eine wesentliche Rolle spielen sollten—eine für die Zeit höchst ungewöhnliche und kontroverse Entscheidung. Wenn das Werk tatsächlich im eigentlichen Sinn als Ballett für Kinder gedacht war, dann würde das die relativ schlichten, aber farbenreichen Themen erklären und auch die vergleichsweise kurze Dauer fast aller Tänze und insbesondere jener im 1. Akt, der ursprünglich für Kinderdarsteller gedacht war. Das kann auch der Grund sein, weshalb der Nussknacker zwar ein „vollwertiges“ Ballett ist, aber dennoch nur gut halb so lange dauert wie seine Vorgänger Schwanensee und Dornröschen und damit genau die richtige Länge hat, um die Konzentration junger Zuschauer nicht zu überfordern. Sicher war das neue Ballett ursprünglich als Teil eines Doppelprogramms geplant mit Tschaikowskis Oper Jolanthe als andere (erste) Hälfte; auch das würde die Kürze des Balletts erklären. Doch in dem vom Komponisten unterzeichneten Vertrag deutet nichts darauf hin, dass die beiden Werke zwingend miteinander aufgeführt werden sollten, und nach der ersten Spielzeit gingen Ballett und Oper tatsächlich getrennte Wege. Wie dem auch sei, nach seiner anfänglichen kreativen Krise befand Tschaikowski in einem Brief an Modest, der Nussknacker sei „gut“—ein Urteil, dem Zuschauer und Tänzer weltweit keinesfalls widersprechen würden.

Daniel Jaffé © 2016
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Чайковского всегда восхищала французская музыка, особенно, музыка Жоржа Бизе. 20 января 1876 года, находясь в Париже, он побывал на представлении оперы Бизе «Кармен», премьера которой состоялась меньше чем за год до того. Чайковский был потрясен и растроган и сюжетом, и тем, как живо и просто Бизе его преподнес. Особенно поразил русского композитора финал оперы, который он описывал так: «смерть двух главных действующих лиц, которых злой рок, fatum, столкнул и через ряд страданий привел к неизбежному концу».

Всего через год и три месяца, в мае 1877 года, Чайковский начал работу над Четвертой симфонией и к концу месяца практически завершил три первые части. Затем он отложил работу и 1 июня впервые отправился в гости к молодой женщине Антонине Милюковой, а два дня спустя обручился с ней. Их быстротечный, но сыгравший огромную роль роман возник всего месяцем ранее по инициативе Милюковой, двадцативосьмилетней бывшей студентки Чайковского, которая послала ему письмо с признанием в любви. Возможно, Чайковский менее чем когда-либо мог перед этим устоять, поскольку в тот момент сочинял оперу «Евгений Онегин» по пушкинскому роману в стихах, где Татьяна объясняется в любви главному герою и наталкивается на холодную и вежливую отповедь. Чайковский, сочувствуя Татьяне, презирал Онегина, ответ которого казался ему бездушным и черствым. Возможно и то, что он надеялся скрыть свою склонность к гомосексуальной любви под покровом «обычного» брака, хотя, как он признавался ближайшим друзьям и родственникам, Антонину он не любил. Все это кончилась катастрофой, которая, как утверждали, привела Чайковского на грань самоубийства. Новобрачные прожили вместе всего полтора месяца, после чего Чайковский покинул жену, чтобы никогда уже с нею не встречаться, а объяснять Антонине, почему она больше не увидит мужа, предоставил ближайшим друзьям и коллегам.

Часто пишут, что это прискорбное и эмоционально бурное развитие событий нашло отражение в Четвертой симфонии, однако, в реальности, бОльшая часть симфонии была по существу написана еще до женитьбы, так что если Четвертая о чем-то и свидетельствует, то скорее о том фаталистическом настрое, которой и привел Чайковского к его злополучным шагам. Похоже, что работа над завершением симфонии после разрыва с Антониной имела скорее целительное воздействие. В особенности ее торжествующий финал, сочинявшийся, когда вся история была уже позади, как будто пронизан исступленным чувством освобождения, которое Чайковский испытывал, «спасшись» от своего брака (хотя юридически они оставались мужем и женой до конца его дней). При том, что симфонию он закончил в январе 1878 года, ее первые три части были подробно прописаны до июня 1877 года, почему и роковая встреча с Милюковой, и влияние оперы «Кармен» Бизе оказываются напрямую с нею связаны.

Тема «судьбы» открыто заявлена уже в самом начале симфонии грозными фанфарами – ее начинают валторны и вскоре подхватывают трубы, в первой части фанфары возвращаются несколько раз. Однако «судьба», заимствованная из «Кармен», пронизывает всю часть еще и более тонким и тайным образом. Необычная тональность симфонии, фа минор, роднит ее с двумя ключевыми сценами оперы Бизе – сценой появления Тореадора и той, где Кармен гадает на картах. Чайковский разрабатывает заимствованную в этих двух сценах тему, взвинчивая ее и создавая одно из самых неистовых симфонических вступлений. Последующие части как будто отражают желание спастись от судьбы или, по крайней мере, примириться с ней. Сперва идет медленная, несколько меланхолическая часть со страстным центральным эпизодом, где партитура струнных напоминает любовные темы увертюры–фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта» и фантазии «Франческа да Римини». В необычном скерцо третьей части Чайковский подчеркивает контраст между оживленным струнным пиццикато и разделом трио, где звучат задорные деревянные духовые и медный духовой оркестр. В финале после живого и бодрого начала вступает более приглушенная аранжировка русской народной песни «Во поле березонька стояла…», которая повторяется несколько раз в разных вариантах до тех пор, пока опять не возникает открывающая симфонию тема. Снова звучит русская народная песня, но ее прерывают роковые фанфары первой части. И все же из явного уныния возрождается – как птица-феникс – задорная тема финала, которая сперва возникает у валторн, а потом неумолимо движется к эффектному концу.

С юных лет Чайковского тянуло к спектаклям, отмеченным присутствием волшебства или фантазии, таким как «Волшебный стрелок» Вебера или «Дон Жуан» Моцарта. Увидав «Жизель» Адана, он стал балетоманом. Увлечение было настолько сильным, что, едва закончив Петербургскую консерваторию в 1866 году, Чайковский сочинил короткий балет для развлечения своих племянниц – дочерей его сестры Саши – под названием «Озеро лебедей». Его племянник, Юрий Давыдов, вспоминал, что Чайковский не только написал музыку, но и «выдумывал «па» и пируэты и сам их проделывал, показывая исполнителям, что от них требуется. В эти минуты дядя Петр, раскрасневшийся, потный, поющий мелодию, представлял довольно забавное зрелище».

Впоследствии Чайковский превратил это домашнее развлечение в четырехактный балет «Лебединое озеро». Хотя премьера, состоявшаяся в 1877 году в Большом театре, отличалась посредственной хореографией и равнодушным исполнением, музыка тем не менее была на голову выше обычной балетной партитуры, и вскоре талант Чайковского был высоко оценен главой Дирекции императорских театров Иваном Всеволожским.

Отвечая с 1881 года, в частности, за Мариинский театр, Всеволожский вскоре показал себя талантливым администратором с особым даром способствовать созданию новых балетов. Начиная со «Спящей красавицы» Чайковского, (1890), он вдохновлял постановки, в которых музыка, хореография и оформление (Всеволожский сам был автором сотен великолепных театральных костюмов) были объединены единым замыслом, а не, как прежде, случайно собраны вместе. Подход Всеволожского взял за образец, а позднее развил легендарный импресарио начала ХХ века Сергей Дягилев.

Огромный успех «Спящей красавицы», в работе над которой тесно сотрудничали Всеволожский, Чайковский и легендарный хореограф Мариус Петипа, естественно побудил Всеволожского задуматься о создании следующего балета теми же людьми. Тогда в России огромной популярностью пользовался «Щелкунчик» Гофмана в переложении Александра Дюма-отца. В сказке речь идет о маленькой девочке (сегодня почти повсеместно именуемой Клара, хотя первоначально ее звали Мари), которой крестный – чудаковатый часовщик и создатель механических игрушек, Дроссельмейер – дарит на Рождество Щелкунчика. Ночью девочка и Щелкунчик сражаются со страшной армией мышей, в ходе которой она спасает своего героя. Ее признание в безоглядной любви снимает с него заклятие, и Щелкунчик предстает перед ней в своем первоначальном обличье прекрасного молодого человека.

Поначалау, когда Всеволожский впервые предложил Чайковскому историю, основанную на версии Дюма, композитору, как вспоминал его брат Модест, сюжет «очень мало нравился». Несомненно, Чайковский восхищался мрачной фантазией гофмановского оригинала, так что, возможно, он был разочарован тем пресным пересказом, который предложил ему Всеволожский (в финале этого варианта Клара и Щелкунчик попадают в детский конфетный рай). И все же Чайковского уговорили приняться за работу, и в начале 1891 года он, чтобы успеть до предстоящего турне по Америке, писал одновременно и «Щелкунчика», и оперу «Иоланта», вместе с которой балет собирались показывать.

К апрелю, сочинив увертюру и первые пять сцен «Щелкунчика», а также «Вальс снежинок», Чайковский почувствовал, что силы его иссякают. Он написал Всеволожскому, прося отсрочки. Образы балетных и оперных героев, объяснял он, его «пугают, ужасают и преследуют наяву и во сне», дразня невозможностью совладать с ними».

Едва он написал это письмо, как пришло известие о смерти его любимой сестры Саши. Всеволожский, естественно, заверил его, что все можно перенести на следующий сезон. Освободившись от давящего срока сдачи работы, Чайковский совершил свое турне по Америке, которое отчасти было вынужденным – к этому моменту он уже потратил большую часть щедрого аванса. Вернулся он с новым интересом к «Щелкунчику». Вдохновлённый увиденным в Париже, он написал своему издателю, что «открыл новый оркестровый инструмент, нечто среднее между маленьким фортепиано и Glockenspiel, с божественно чудным звуком… Называется он “челеста Мюстель” и стоит 1200 франков. Я хочу тебя попросить выписать этот инструмент. Ты ничего не потеряешь на нем… продашь его Дирекции театров, когда он понадобится для балета». Он умолял издателя никому о челесте не говорить, потому что «боюсь, что Римский–Корсаков и Глазунов пронюхают и раньше меня воспользуются его необыкновенными эффектами».

Чайковский уже использовал глокеншпиль в оркестровой сюите N 1, сочиненной после Четвертой симфонии и Скрипичного концерта в1879 году. Марш, в котором звучит глокеншпиль, предвосхищает звуковой мир «Щелкунчика» и даже знаменитый танец Феи Драже. Преимущество челесты перед глокеншпилем заключается в том, что на ее клавиатуре можно создать эффект плещущего фонтана, который требовался Петипа для сопровождения танца Феи Драже. Кроме того, звук челесты удачно напоминал и о музыкальных шкатулках, уместных в мире часовщика Дроссельмейера.

Еще одной музыкальной краской, незнакомой аудитории Чайковского, стало журчанье трепещущих флейт – прием, которому Чайковский научился у профессионального флейтиста, своего бывшего студента по классу гармонии. Он использовал этот звук для изображения волнующейся поверхности реки розовой воды, которая приветствует Клару и ее принца Щелкунчика во втором акте. Но даже помимо этих экзотических красок мастерство Чайковского в создании выразительной оркестровой палитры не знает себе равных. Оно ощущается даже до того, как поднимается занавес, в легкой, как пух, музыке увертюры. Легкость эта достигается тем, что из струнного оркестра удалены виолончели и контрабасы, так что самые низкие ноты издают хриплые голоса альтов, а искрящееся поблёскивание треугольника только усиливает ощущение сказочного волшебства. Заметьте также, как партитура одновременно подготавливает слушателя к первой сцене с ее более прозаической атмосферой домашнего тепла, создаваемой запоздалым вступлением виолончелей и контрабасов и зачаровывающей «сладкой» темой скрипки, контрапунктом к которой звучит вкрадчивый таинственный бас–кларнет. А залитый лунным светом зал в приближении полуночи представлен Чайковским как живописная мозаика трепета струнных тремоландо, содрогания бас–кларнета, бросающихся вниз глиссандо арф и щебета деревянных духовых.

Еще одной поразительной чертой партитуры является множество детских инструментов, в том числе игрушечных труб, игрушечного барабана (Чайковский не разрешал использовать барабан обычного размера), кукушек, перепелок и тарелок. Предполагалось, что на них в начальной картине праздника будут прямо на сцене играть дети–музыканты. Чайковский и Всеволожский вообще с самого начала планировали, что в постановке «Щелкунчика» дети будут принимать самое активное участие, что для того времени было очень редким и спорным решением. Но если «Щелкунчик» с самого начала действительно задумывался как балет для детей, то это объясняет характер его относительно простых, но ярких тем, а также то, почему все танцы, а особенно танцы первого акта, которые по первоначальному замыслу должны были исполняться детьми, – относительно коротки. Этим вероятно объясняется и тот факт, что, хотя «Щелкунчик» является «полнометражным» балетом, он чуть не в два раза короче своих предшественников: «Лебединого озера» и «Спящей красавицы» – иными словами, длина его идеальна, чтобы не переутомить маленьких детей.

Конечно, первоначально, «Щелкунчику» предстояло стать второй частью оперно–балетного спектакля, где первой должна была служить опера Чайковского «Иоланта» – и это тоже достаточно убедительно объясняет длину балета. Однако в контракте, подписанном Чайковским, ничего не говорилось о том, что эти два произведения должны быть неразрывно связаны, и после первых представлений пути оперы и балета разошлись. Сам Чайковский, преодолев свой изначальный творческий кризис, писал Модесту «балет хорош», и с тех пор это мнение неизменно разделяют танцовщики и зрители всего мира.

Daniel Jaffé © 2016
Russian: Masha Karp

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