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Rachmaninov, Shchedrin & Stravinsky: Piano Concertos & Capriccio

Denis Matsuev (piano), Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Download only
Label: Mariinsky
Recording details: Various dates
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by Philipp Nedel
Engineered by Various engineers
Release date: September 2015
Total duration: 66 minutes 25 seconds

Denis Matsuev once more joins Valery Gergiev and the Mariinsky Orchestra for rumbustious live recordings of three 'greats' of the Russian piano concerto tradition. Rachmaninov's Concerto No 1—originally composed when he was a teenager—exudes youthful panache; Stravinsky's Capriccio, in all but name his Piano Concerto No 2, fizzes with balletic movement; and Shchedrin's Concerto No 2 of 1966 is a fascinating work by one of the few composer-pianists still writing today.


'If you like your Russian concerto-playing declamatory and armour-plated, it could be just the treat you’ve been looking for' (Gramophone)

'Matsuev et Gergiev … donnent une interprétation d'un lyrisme, d'une vigueur rythmique, d'une grandeur irrésistibles' (Diapason, France)» More

«‘The live meeting of Denis Matsuev and Valery Gergiev in Rachmaninov’s Piano Concerto No 1 is electrifying … this supercharged version is carried by an incandescent Mariinsky Orchestra.’ Classica' (Classica, France)

«‘It goes without saying that the technical assurance of Mr Matsuev leaves most of his discographic competitors far behind … the technical quality of this album, as always with Denis Matsuev, is exemplary.’» (ResMusica.com, France)

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Sergei Vasilievich Rachmaninov began writing his first piano concerto in 1890, as a seventeen-year-old student at the Moscow Conservatory. The work dragged on and was completed only in 1892, when in the space of two days he finished composing the second and third movements of the Concerto (and declared it Opus No 1). The composer dedicated it to Alexander Siloti, his professor of piano, and played as soloist at the Concerto’s first performance under the direction of Vasily Safonov, the director of the Moscow Conservatory at the time. Yet then Rachmaninov ‘did not play the work again until it was radically revised’ (quoted from a contemporary witness).

It is difficult to find a clear explanation for this, and it seems unlikely that the reason was that after the revision ‘the concerto felt easier to play’ (in Rachmaninov’s own words). It could be that under very trying circumstances the composer was searching for signs of a ‘lost time’ in his early works, and he turned these works into a source of spiritual support for himself. He did, after all, complete the revision of Concerto No 1 on 10 November 1917—three days after the October Revolution broke out in Russia. A month later, the composer went into exile and, judging by the second edition of the Concerto, he bade his compositional past farewell and prepared for new realities of life.

That being said, many features of his piano style remained unaltered: for example, the full-bodied chord textures, as found in the initial solo of the first movement (Vivace). In the same movement we notice an oriental colour in the incidental theme with its magical repetitions—and the energetic, almost marching impulse of the rhythm pervades the entire piece. In the second movement (Andante) the French horns sound like pure Rachmaninov in the opening theme, and the broad melodic wave combines with fragrant harmonies that we find perhaps only in Rachmaninov’s late period. Finally, in the finale (Allegro vivace) the features of the late style come to the fore: by this we mean the parallel chords and floating chromatic background tones of the piano (especially in the Andante passage). As for the ending, or rather the dénouement of the Concerto, with its melodic proximity to the Catholic sequences in ‘Dies irae’ (‘Day of Wrath’), nothing can speak more clearly of the immutability of the ideas and moods of Rachmaninov the composer, for in his later works the motif from ‘Dies irae’ appears with striking regularity.

Does all this mean that Rachmaninov’s music has remained essentially free of an ‘Opus No 1’, insofar as on the big stage the second edition has superseded the first one? It can hardly be so, for the freshness of the youth’s composition is wonderfully preserved in that new version, which, as eyewitnesses reported, was finished by ‘the light of tallow candles’ during those final pre-revolutionary nights.

The forty-eight-year-old Igor Stravinsky wrote his Capriccio for piano and orchestra with a practical aim: to augment his concert repertoire. He may not have been a brilliant pianist, but he was a world-famous composer, and any new work by him (all the more so in the composer’s interpretation) was bound to attract wide interest. What was he saying through his new work? What could it offer the public? And would he be reinventing his creative persona, as he had already done many times?

Whereas his Concerto for piano and wind instruments (1924) was composed entirely in accordance with the Baroque style, in the Capriccio Stravinsky draws on instrumental styles from different epochs. Here we find Weber (who became something of a favourite for Stravinsky during the late 1920s) and Romanian live band restaurant music—especially in the second movement. In other words, the Capriccio differs from the neo-classical opus on account of the ‘possession of a purely concerto tradition’ (as Stravinsky said in an interview) or the diversity of its movements and passages.

In this sense, the improvisational second movement of the Capriccio is particularly representative, with its cadence reminiscent of the sound of cymbals. Also interesting are the outer movements with their rapid alternation of solo, ensemble and orchestral passages. The variegation of the entire score is genuinely fascinating, its music is truly capricious—Stravinsky had good reason to point out the root connection of the word with the name of this opus.

After the Capriccio in the chronology of the composer’s works comes the Symphony of Psalms—one of the most sublime manifestations of his creative talent. In any case, gone are all traces of that entertaining quality or that ‘outer showiness’ (as Stravinsky called it), which was an attractive feature of his capriccio style. But the deed was done: the maestro’s piano repertoire had been enriched, public interest in his concert performances was boosted (the Capriccio even becoming the focal point for unexpected contact with prominent contemporary musicians such as Alban Berg, Josef Hofmann and Wilhelm Furtwängler). And, as happens only with the great composers, all their creations eventually become classics. Stravinsky’s Capriccio is no exception.

Rodion Konstantinovich Shchedrin wrote his Piano Concerto No 2 in 1966. The composer himself, who has to date authored six piano concertos, observed long ago that each of the works marked a particular creative achievement, and when the thirty-four-old Shchedrin wrote Concerto No 2, it served as a transition from his conventional early period, with its experiments in folk, to a period of lively interaction with the music of the European avant-garde.

The twenty-five-minute-long Concerto No 2 surprises and fascinates the listener with its high level of compositional freedom. It is not just the novel assortment of genres within the whole (the three movements are called ‘Dialogues’, ‘Improvisations’ and ‘Contrasts’), but also the arrangement of the material within the movements that is a far cry from the usual practice, though there is a classic dualism of form constantly making itself felt. The defining force is the varying rate of the rhythmic energy, the shifting density of the sonic fabric: this alone creates an unusual dramatic tension in each of the movements. In the ‘Dialogues’ the solo part is continually reinventing itself, while the orchestra seems to be searching for support within the clearly articulated theme. Add to this the tonal shimmering of the music, and all that remains is to extol the indefatigable ingenuity of Shchedrin in sculpting the first movement as a dialogue between the orchestra and soloist. The second movement ‘Improvisations’ has a prominent theme in the trumpet solo, but this theme is perpetually changing and, furthermore, the piano has some passages where the acoustic content is insignificant: all that matters is the distinct rhythmic contour (there is a composer’s comment to this effect). And then we have the glorious final movement: ‘Contrasts.’ Here Shchedrin takes up the idea of polystylistics, which matured in the music of the 1960s: in the middle of the loosely structured composition a jazz passage appears twice, written with captivating craftsmanship. There follows an overarching ascent, as in a classical concerto, culminating—in accordance with tradition—in a fiery-bright tutti.

The solo in Concerto No 2 is remarkable. At a time in Russian music when, following Prokofiev, the link between composers and concert performance was under threat, Shchedrin demonstrated the virtuosic appeal of piano playing, and without sacrificing in the slightest any novelty of its acoustic shape; on the contrary, he interpreted the piano as a universal instrument with the capacity seemingly to convey all the moods of modern life.

It only remains to say that the concerto has a laconic dedication: ‘To Maya Plisetskaya,’ and it was not the first major work that Shchedrin dedicated to her. Now that Plisetskaya has departed this life, we can once again marvel at the magnificent dancer and tremendous woman, who for more than fifty years was not only a wife to Rodion Shchedrin, but the preeminent, and perhaps sole, source of inspiration for his creative life.

Leonid Gakkel © 2015
English: Anna Gunin

Lorsque Sergueï Vassiliévitch Rachmaninov entame l’écriture de son premier concerto pour piano en 1890, il a dix-sept ans et fréquente le Conservatoire de Moscou. La composition traîne. Il ne terminera ce concerto (alors qualifi é d’«opus n° 1») qu’en 1892, où les deuxième et troisième mouvements seront achevés en l’espace de quarante-huit heures. Le compositeur dédie l’œuvre à Alexandre Siloti, son professeur de piano, et l’interprète lui-même lors de sa création sous la direction de Vassili Safonov, alors directeur du Conservateur de Moscou. Selon un témoin de l’époque, il «ne le jouera par la suite qu’après l’avoir entièrement retravaillé».

Il est difficile de comprendre pourquoi. Il est peu probable, en effet, qu’une fois révisé le concerto ait été «plus facile à jouer» (comme l’affirme Rachmaninov). Il se peut que dans des circonstances particulièrement éprouvantes le compositeur ait cherché à retrouver dans ses œuvres de jeunesse la trace d’un «temps perdu», et qu’il ait transformé ces œuvres en source de soutien spirituel. Après tout, la révision du Concerto n° 1 s’achève le 10 novembre 1917, trois jours après le début de la Révolution d’octobre en Russie. Un mois plus tard, Rachmaninov prend le chemin de l’exil, et, à en juger par la seconde version du concerto, ses distances par rapport à ses compositions précédentes, avant d’affronter les réalités de sa nouvelle existence.

Cela dit, l’écriture pianistique reste, à bien des égards, inchangée: il en est ainsi de la densité de la texture des accords dans la première partie solo du premier mouvement (Vivace). Ce mouvement est remarquable par sa saveur orientale et la magie incantatoire du thème secondaire, l’ensemble étant animé par l’énergie et l’impulsion presque martiale du rythme. Le deuxième mouvement (Andante) s’ouvre sur un thème confié aux cors, typique de Rachmaninov, et les amples vagues mélodiques s’y allient à de délicieuses harmonies que l’on ne rencontre guère ailleurs que dans ses compositions tardives. Le finale (Allegro vivace) manifeste des traits caractéristiques de ce style tardif: accords parallèles, flottement des sonorités chromatiques au piano (surtout dans l’Andante). En ce qui concerne la fin, ou plutôt le dénouement du concerto, qui évoque l’air du Dies irae du rituel catholique, rien n’exprime plus clairement la permanence des idées et des états d’âme du Rachmaninov compositeur; en effet, ce motif du Dies irae réapparaît fréquemment et de manière frappante dans ses œuvres suivantes.

La seconde version a supplanté la première et c’est elle qui est toujours exécutée en concert aujourd’hui. Faut-il en conclure qu’il n’y a pas d’«opus n° 1» dans la musique de Rachmaninov. On peut difficilement le dire, car la fraîcheur de cette composition de jeunesse est merveilleusement présente dans la nouvelle version, qui, selon certains témoins, fut terminée «à la lumière de la chandelle» au cours des nuits qui précédèrent la Révolution.

Lorsqu’Igor Stravinski, alors âgé de quarante-huit ans, compose son Capriccio pour piano et orchestre, c’est dans un but bien précis: étendre son répertoire d’œuvres de concert. S’il manque de brillant en tant que pianiste, il n’en est pas moins alors célèbre dans le monde entier et toute œuvre nouvelle (a fortiori si c’est lui qui la joue) suscite inévitablement un intérêt considérable. Que dit-il sur cette œuvre nouvelle? Qu’offret-elle au public? Est-il en train de se réinventer comme compositeur, comme il l’a déjà fait à plusieurs reprises?

Alors que son Concerto pour piano et instruments à vent (1924) respectait d’un bout à l’autre les conventions du style baroque, le Capriccio s’appuie sur des styles instrumentaux de diverses époques. On y trouve du Weber (compositeur pour lequel Stravinski manifeste un vif intérêt à la fin des années 1920) et des accords d’orchestre de fête tzigane—notamment dans le second mouvement. Autrement dit, le Capriccio se distingue de l’œuvre néo-classique en ce qu’il s’inscrit dans la plus pure tradition du concerto (comme le souligne Stravinski au cours d’un entretien) avec des mouvements et passages de caractère hétérogène.

À ce propos, la dimension d’improvisation du deuxième mouvement, dont la cadence évoque des éclats de cymbales, est tout à fait représentative. On note également l’alternance rapide de passages pour piano solo, pour plusieurs instruments et pour orchestre dans les deux mouvements extrêmes. La bigarrure de la partition entière est absolument fascinante et la musique réellement capricieuse—Stravinski a souligné, fort justement, la corrélation étymologique entre l’adjectif et le titre de cet opus.

Dans la chronologie des œuvres de Stravinski, le Capriccio précède la Symphonie de psaumes—manifestation sublime de son génie créateur. La symphonie ne présente aucun signe de divertissement, ni nulle trace de l’exhibitionnisme (selon Stravinski) qui fait le charme du caprice musical. L’objectif du Capriccio fut toutefois atteint: le répertoire pour piano du compositeur s’en trouva enrichi et l’intérêt du public pour ses concerts accru (Capriccio devint même, contre toute attente, son point de rencontre avec d’autres grands musiciens contemporains de renom tels Alban Berg, Josef Hofmann et Wilhelm Furtwängler). Toutes les créations des grands compositeurs finissent inévitablement par devenir des classiques. Le Capriccio de Stravinski ne fait pas exception à la règle.

Le Concerto pour piano n° 2 de Rodion Konstantinovitch Chtchedrine date de 1966. Le compositeur lui-même, auteur à ce jour de six concertos pour piano, observait, il y a un certain temps déjà, que chacune de ses compositions correspond à une étape marquante de son parcours créatif. Ainsi, le Concerto pour piano n° 2, écrit à l’âge de trente-quatre ans, sert de transition entre ses premières expérimentations autour de la tradition folklorique et la période suivante caractérisée par une vive interaction avec l’avant-garde musicale européenne.

La composition de ce concerto de quelque vingt-cinq minutes témoigne d’une liberté qui surprend et fascine. Ce qui frappe, ce n’est pas seulement l’alliance originale de différents genres au sein de l’ensemble (les trois mouvements s’intitulent respectivement «Dialogues», «Improvisations» et «Contrastes»), mais les arrangements qui, à l’intérieur de chaque mouvement, diffèrent considérablement des pratiques habituelles—le tout baignant dans un dualisme formel de type classique. Dans «Dialogues», la partie solo ne cesse de se réinventer tandis que l’orchestre semble se chercher à l’intérieur du thème clairement exposé. Si l’on considère en outre le miroitement tonal de l’ensemble, il ne reste plus qu’à louer la constante ingéniosité avec laquelle Chtchedrine sculpte le dialogue entre orchestre et soliste dans le premier mouvement. Dans le deuxième mouvement, «Improvisations», la trompette se voit confier un thème important soumis à des transformations constantes, tandis que le contenu acoustique de certains passages s’avère insignifiant: ce qui compte ici, c’est le contour rythmique (que le compositeur a eu l’occasion de commenter) et son originalité. Avec «Contrastes», merveilleux dernier mouvement, Chtchedrine se tourne vers la «polystylistique», développée par les musiciens des années 1960, avec l’introduction au sein de la structure souple de deux passages de jazz, dont l’écriture ne manque pas de séduire. En bout de course, l’ensemble culmine, comme dans la tradition du concerto classique, avec un tutti brillant de tous ses feux.

Le solo du Concerto pour piano n° 2 est absolument remarquable. À une époque où, après Prokofiev, le lien entre composition et prestation en concert est menacé en Russie, Chtchedrine démontre l’attrait que peut exercer la virtuosité pianistique, et cela sans renoncer le moins du monde à l’innovation formelle. Au contraire, il fait du piano un instrument universel capable, semble-t-il, d’exprimer toutes les nuances de la vie moderne.

La dédicace est pudique: «À Maïa Plissetskaïa». Ce n’est pas la première œuvre majeure que Chtchedrine lui dédie. Aujourd’hui que Plissetskaïa est disparue, rappelons le talent exceptionnel et la personnalité formidable de cette danseuse, qui, pendant plus de cinquante ans, fut non seulement l’épouse de Rodion Chtchedrine, mais sa première, voire son unique, source d’inspiration.

Leonid Gakkel © 2015
Français: Marie Rivière

Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow begann 1890, als siebzehnjähriger Student am Konservatorium in Moskau, mit der Komposition seines ersten Klavierkonzerts, doch die Arbeit zog sich hin und wurde erst 1892 beendet, als er innerhalb von zwei Tagen den zweiten und dritten Satz des Konzerts abschloss (und das Werk sein Opus 1 nannte). Gewidmet ist es Alexander Siloti, seinem Professor für Klavier, den Solopart übernahm er bei der Premiere selbst. Die Leitung hatte Wasili Safonow inne, der damalige Direktor des Konservatoriums. Doch danach spielte Rachmaninow das Werk „erst nach seiner umfassenden Überarbeitung“ wieder (wie ein Zeitgenosse berichtete).

Dafür eine schlüssige Erklärung zu finden ist schwer, und die Begründung, das Konzert sei danach—in Rachmaninows eigenen Worten—„einfacher zu spielen“ gewesen, klingt unglaubwürdig. Möglicherweise suchte er in einer sehr schwierigen Lebensphase nach Spuren einer „verlorenen Zeit“ in seinen früheren Werken, um dort spirituellen Halt zu finden. Schließlich beendete er die Überarbeitung des Ersten Konzerts am 10. November 1917, drei Tage nach Beginn der russischen Oktoberrevolution. Einen Monat später ging er ins Exil, und der zweiten Fassung des Konzerts nach zu urteilen, sagte er mit ihr seiner kompositorischen Vergangenheit Lebewohl und rüstete sich für neue Realitäten.

Dennoch sind viele Elemente seines pianistischen Stils unverändert erhalten geblieben, etwa die volle Klangfarbe der Akkorde im ersten Solo des ersten Satzes (Vivace). Im Gelegenheitsthema mit seinen magischen Wiederholungen fällt eine orientalische Einfärbung auf, und der energische, fast Marsch-artige Impuls des Rhythmus zieht sich durch das gesamte Werk. Im zweiten Satz (Andante) klingen die Waldhörner im Anfangsthema wie reinster Rachmaninow, und die breite melodische Wellenlinie gepaart mit duftigen Harmonien ist ein Klangbild, das wir wohl nur aus seiner Spätphase kennen. Im Finale (Allegro vivace) schließlich treten die Elemente des späten Stils—die parallelen Akkorde und die schwebenden chromatischen Klänge des Klaviers im Hintergrund—stark hervor (insbesondere in der Passage Andante). Was das Ende, oder besser gesagt, die Auflösung des Konzerts betrifft, die sich melodisch an die katholischen Sequenzen im „Dies irae“ („Tag des Zorns“) anlehnt, so kann sie als beispielhaft für die Unveränderlichkeit der Gedanken und Stimmungen des Komponisten Rachmaninow gelten, denn in seinen späteren Werken klingt das Motiv aus dem „Dies irae“ mit erstaunlicher Regelmäßigkeit an.

Soll all das besagen, dass es in Rachmaninows OEuvre letztlich kein „Opus Nr. 1“ gibt, da ja die zweite Fassung auf der großen Bühne der ersten den Rang abgelaufen hat? Mitnichten. Schließlich findet sich die ganze Frische der jugendlichen Komposition auch in der neuen Version, die nach Augenzeugenberichten während jener letzten Vorrevolutions-Nächte „im Schein von Talgkerzen“ fertig gestellt wurde.

Der 48-jährige Igor Strawinski schrieb sein Capriccio für Klavier und Orchester mit einem klaren Ziel vor Augen: Er wollte sein Konzertrepertoire erweitern. Auch wenn er nicht als herausragender Pianist galt, so war er doch ein weltberühmter Komponist, und jedes neue Werk aus seiner Feder (zumal in seiner eigenen Interpretation) würde unweigerlich großes Interesse hervorrufen. Was wollte er mit diesem neuen Werk zum Ausdruck bringen? Was konnte es den Zuhörern bieten? Und: Würde er damit—wie schon so oft zuvor—seine Kreativität neu erfinden?

Während sich sein Konzert für Klavier und Blasorchester (1924) stilistisch eng an das Barock anlehnt, griff der Komponist im Capriccio den Instrumentalstil verschiedener Epochen auf. Hier finden wir Weber (für den Strawinski in den späten Zwanzigerjahren eine große Schwäche hatte) ebenso wie Livemusik rumänischer Restaurants, insbesondere im zweiten Satz. Anders gesagt, das Capriccio unterscheidet sich von neoklassischen Werken dadurch, „dass es in einer reinen Konzerttradition steht“ (wie der Komponist gesprächshalber erklärte), sprich, durch die Vielfältigkeit in den Sätzen und Passagen.

Vor diesem Hintergrund ist der improvisierende zweite Satz mit der Kadenz, die den Klang von Zimbeln heraufbeschwört, besonders repräsentativ. Interessant sind aber auch die Ecksätze mit dem raschen Wechsel zwischen Solo-, Ensemble- und Orchesterpassagen. Die ganze Musik besticht durch ihre Vielfältigkeit, sie ist wahrhaft „kapriziös“—Strawinski wusste genau, weshalb er eigens auf die Verbindung zwischen diesem Wort und der Bezeichnung seines Werks hinwies.

Chronologisch folgt in seinem Schaffen auf das Capriccio die Psalmensinfonie, eines der erhabensten Beispiele seiner Kreativität. Dort ist nichts mehr von dem unterhaltsamen Ton zu hören, dem „Prunk“ (um mit Strawinski selbst zu sprechen), die seinen Capriccio-Stil prägten. Doch das Werk war geschrieben, er hatte sein Klavierrepertoire erweitert, das öffentlichen Interesse an seinen Konzerten war erneut gewachsen (und das Capriccio brachte ihn sogar überraschenderweise in Kontakt mit berühmten zeitgenössischen Musikern wie Alban Berg, Josef Hofmann und Wilhelm Furtwängler). Und wie es bei den wirklich großen Komponisten der Fall ist, werden ihre Werke allesamt Klassiker. Da stellt Strawinskis Capriccio keine Ausnahme dar.

Rodion Konstantinowitsch Schtschedrin schrieb sein Zweites Klavierkonzert 1966. Insgesamt hat er mittlerweile sechs Werke in diesem Genre verfasst, und wie er vor längerer Zeit einmal selbst bemerkte, stellt jedes dieser Werke eine Zäsur als besondere kreative Leistung dar. Als der 34-Jährige dieses Zweite Konzert zu Papier brachte, markierte er damit den Übergang von seiner traditionellen frühen Phase mit Experimenten im Volkstümlichen zu einer Periode lebhaft en Austauschs mit der Musik der europäischen Avantgarde.

Das 25-minütige Konzert Nr. 2 überrascht und fesselt den Zuhörer durch seinen hohen Grad an kompositorischer Freiheit. Da findet sich nicht nur eine völlig neue Ansammlung von Stilen (die drei Sätze heißen „Dialoge“, „Improvisationen“ und „Kontraste“), auch das Arrangement des Materials innerhalb der einzelnen Sätze hebt sich stark von tradierten Mustern ab, wiewohl durchgängig eine klassische Dualität der Form zu hören ist. Was aber das Wesen des Werks ausmacht, sind die fortwährenden Schwankungen in der rhythmischen Energie, die veränderliche Dichte der Klangtextur, und das allein erzeugt in jedem der drei Sätze eine ungewöhnliche, dramatische Spannung. In den „Dialogen“ erfindet sich die Solostimme beständig neu, während das Orchester innerhalb des klar umrissenen Themas nach Halt sucht. Dazu das tonale Schimmern der Musik—man kann Schtschedrins unermessliches Geschick, den ersten Satz als Dialog zwischen Orchester und Solisten zu verfassen, nur bestaunen. Im zweiten Satz, „Improvisationen“, erklingt im Trompetensolo ein auffälliges Thema, doch wird es immer wieder verändert, zudem spielt das Klavier einige Passagen von eher unbedeutendem akustischem Gehalt—was zählt, sind allein die markanten rhythmischen Konturen (wie auch ein Kommentar des Komponisten erläutert). Darauf folgt der gloriose Schlusssatz: „Kontraste“. Hier greift Schtschedrin den Gedanken der Polystilistik auf, die in der Musik der 1960er-Jahre aufk am: In der Mitte der lose strukturierten Komposition erklingt zwei Mal eine bravourös geschriebene Jazzpassage. Daran schließt sich, wie bei einem klassischen Konzert, ein alles überspannender Anstieg an, der—ganz im Geist der Tradition—in einem feurigen, strahlenden Tutti gipfelt.

Das Solo im Zweiten Konzert ist bemerkenswert. Zu einer Zeit, als in der russischen Musik die Verbindung zwischen Komponisten und Konzertdarbietung laut Prokofjew bedroht war, führte Schtschedrin den virtuosen Reiz des Klavierspiels vor, und zwar ohne im Mindesten auf das Innovative seiner akustischen Gestalt zu verzichten. Im Gegenteil: Er setzte das Klavier als universelles Instrument ein, das alle Stimmungen des modernen Lebens zu vermitteln vermochte.

Die Widmung des Werkes ist kurz und lakonisch gehalten: „Für Maja Plissezkaja.“ Aber es war nicht das erste bedeutende Werk, das er ihr zueignete. Jetzt, nachdem sie aus seinem Leben gegangen ist, bleibt uns nur Staunen über diese großartige Frau und hinreißende Tänzerin, die Rodion Schtschedrin mehr als fünfzig Jahre lang als Ehefrau zur Seite stand und ihm darüber hinaus die wichtigste und vielleicht sogar einzige Quelle der Inspiration war.

Leonid Gakkel © 2015
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Сергей Васильевич Рахманинов начал писать свой Первый фортепианный концерт в 1890 году, будучи семнадцатилетним учеником Московской консерватории. Дело замедлилось и завершилось только в 1892 году, когда за два дня были дописаны вторая и третья части Концерта (и выставлен номер опуса: 1. Автор посвятил его А.И. Зилоти, своему профессору по классу фортепиано, солировал при первом исполнении Концерта под управлением В.И. Сафонова, тогдашнего директора Московской консерватории… а затем «не играл это сочинение вплоть до его коренной переработки» (свидетельство современника).

Причину здесь не удается ясно объяснить, и едва ли она состоит в том, что после переделки «играть /Концерт/ стало легче» (слова Рахманинова). Думается, что при очень сложных жизненных обстоятельствах Сергей Васильевич искал знаки «утраченного времени» в своих ранних сочинениях и делал эти сочинения духовной опорой для себя. Ведь переделку Первого концерта он завершил 10 ноября 1917 года – через три дня после Октябрьской революции в России. Месяц спустя композитор уехал в эмиграцию и, судя по второй редакции Концерта, прощался со своим композиторским прошлым и готовил себя к иным реальностям жизни.

Хотя многие особенности его фортепианного стиля остаются неизменными: например, полнозвучие аккордовой фактуры – как в начальном соло первой части (Vivace). В той же части отметим ориентальный колорит побочной темы с ее магическими повторами – и энергичный, почти маршевый импульс ритма, пронизывающий всю часть. Во второй части (Andante) сугубо по-рахманиновски звучат валторны во вступительной теме; широкая мелодическая волна сочетается с пряными гармониями, которые мы находим, пожалуй, лишь у позднего Рахманинова. Наконец, в финале (Allegro vivace) черты позднего стиля выходят вперед: имеем в виду аккордовые параллелизмы и «плывущие» хроматические подголоски у фортепиано (особенно в эпизоде Andante). Что касается концовки или, если угодно, развязки Концерта с ее мелодической близостью к католической секвенции «Dies irae» («День гнева»), то ничто лучше не скажет о неизменности идей и настроений Рахманинова-композитора, ибо в его поздних сочинениях мотив «Dies irae» появляется с поразительным постоянством.

Говорит ли все это, что рахманиновская музыка осталась, по существу, без «опуса 1», поскольку на большой эстраде его вторая редакция вытеснила первую? Едва ли так, ибо свежесть юношеского сочинения удивительным образом сохранилась в той его версии, которая, как сообщают свидетели, дописывалась «при стеариновой свечке» последних предреволюционных ночей.

Каприччио для фортепиано с оркестром было написано 48-летним Игорем Стравинским с практической целью: расширить свой исполнительский репертуар. Блестящим пианистом он не был, но был всемирно известным композитором, и любое новое его сочинение (тем более в авторской интерпретации) не могло не вызвать всеобщего интереса: что он скажет, что предложит широкой публике и обновит ли свой творческий облик, как это бывало не раз в его жизни?

Если Концерт для фортепиано, духовых, ударных и контрабасов (1924) целиком написан им по образцу музыки барокко, то в Каприччио Стравинский использует инструментальные стили разных эпох: здесь и Вебер (почему-то полюбившийся нашему композитору в конце 1920-х годов), и румынский ресторанный оркестр – особенно во второй части, словом, Каприччио отличается от неоклассических опусов «владением сугубо концертной традицией» (так сказано в интервью Игоря Федоровича) или разнохарактерностью частей и эпизодов.

В этом смысле особенно показательна импровизационная вторая часть Каприччио с ее каденцией, напоминающей о звучании цимбал. Интересны и крайние части с быстрым чередованием сольных, ансамблевых и оркестровых эпизодов. Пестрота всей партитуры воистину увлекательна, ее музыка по-настоящему капризна – Стравинский недаром отмечал корневую связь этого слова с названием своего опуса.

Вслед за Каприччио в списке сочинений композитора появляется Симфония псалмов – одно из самых высоких откровений его творческого дара. Во всяком случае, исчезают следы той занимательности или той «внешней зрелищности» (Стравинский), которая составляла привлекательную черту «капричиозного стиля». Но дело было сделано: пианистический репертуар нашего маэстро обогатился, интерес публики к его концертным выступлениям вырос (вокруг Каприччио даже завязались неожиданные контакты с выдающимися музыкантами-современниками, такими, как Альбан Берг, Иосиф Гофман, Вильгельм Фуртвенглер). И, как бывает только с великими композиторами, все их творения со временем становятся классикой. Каприччио Стравинского отнюдь не стало исключением в этом правиле.

Свой Второй фортепианный концерт Родион Константинович Щедрин написал в 1966 году. Сам композитор, являясь ныне автором шести сочинений в этом жанре, давно увидел, что каждое из них отмечает собой определенный творческий рубеж, и когда у 34-летнего Щедрина появился Второй концерт, то это было переходом от традиционного «раннего периода» с его фольклорными опытами к периоду живого сотрудничества с музыкой европейского авангарда.

В 25-минутном Втором концерте удивляет и увлекает высокая мера композиторской свободы. Дело не только в необычном сочетании жанров внутри целого (три части называются «Диалоги», «Импровизация», «Контрасты»), но и в компоновке материала внутри частей, далекой от привычных схем, хотя классический дуализм формы постоянно дает о себе знать. Решает изменяющаяся мера ритмической энергии, разная плотность звуковой ткани: этого достаточно, чтобы создать необычную драматургию в каждой из частей. В «Диалогах» сольная партия непрерывно обновляется, тогда как оркестр словно ищет опору в четко сформулированной теме. Если к этому добавить тональную зыбкость музыки, то остается воздать должное неутомимой изобретательности Щедрина в лепке первой части как общения оркестра и солиста. Вторая часть, «Импровизация», имеет рельефную тему у трубы-соло, но эта тема безостановочно варьируется и, к тому же, у фортепиано есть несколько эпизодов, где звуковое содержание несущественно: важен лишь четкий ритмический контур (имеется соответствующая ремарка автора). И совершенно восхитительна финальная часть – «Контрасты». Щедрин здесь подхватывает идею полистилистики, вызревавшую в музыке 1960-х годов: в центре свободно выстроенной композиции дважды появляется джазовый эпизод, написанный с завораживающим мастерством; следует общий подъем, как в классическом концерте, апофеозом же – по традиции – становится огненно-яркое tutti.

Замечательна сольная партия Второго концерта. Когда в отечественной музыке после Прокофьева связи композиторов с концертным исполнительством оказались под угрозой, Щедрин показал артистическую привлекательность фортепианной игры, ничуть не жертвуя новизной ее звукового облика, напротив – толкуя фортепиано как универсальный инструмент, способный передать, кажется, все настроения современной жизни.

Остается сказать, что Концерт имеет лаконичное посвящение: «Майе Плисецкой», и это не первое крупное сочинение Щедрина, адресованное ей. Теперь, когда Майя Михайловна только что ушла из жизни, мы можем вновь преклониться перед этой великой балериной и великой женщиной, более полувека остававшейся не только женой Родиона Щедрина, но и главной, а, может быть, единственной вдохновительницей его творческого существования.

Leonid Gakkel © 2015

The series of recordings with the Mariinsky Theatre and maestro Gergiev continues, and this makes me immensely happy, because, in my opinion, these records sound fantastically alive. For us, recording with an audience present and during a performance in the Mariinsky Concert Hall, with its stunning acoustics, rather than in a studio, is an essential part of the creative process. And it means that everything is always done in a burst of inspiration. The recordings that we’ve produced following this format have been a great success. It’s impossible to play in concert mode with a live atmosphere if you’re playing to microphones in the studio.

This new release is particularly interesting. We wanted to showcase important Russian composers from different eras: Rachmaninov, Stravinsky and Shchedrin. Rachmaninov’s first concerto is one of my favourites; it is full of youthfulness, even though this is the later revision, edited by the composer. This composition was written while he was still at the Conservatory, and is one of the most moving and melancholy concertos. Despite his youth, Rachmaninov is revealed here as a profound artist. All his themes are quite astonishing. His genius shines through in this moving work, with all of its youthful naiveté. I haven’t played this work as often as the rest of his concertos, but, all the same, Gergiev and I have played it a number of times in Europe and it has been very well received. I think Rachmaninov is one of Gergiev’s favourite composers, too. Because of the breadth, the scale, his music is brought out really vividly by orchestras under Gergiev’s direction. And that is particularly true of the Mariinsky Orchestra.

Stravinsky represented a major turning point in the music of the 20th century. He was an innovator and one of the most original artists. His Capriccio is an utterly brilliant work—it whisks you away into a theatrical ballet story. The balletic quality, the capriciousness, the utterly cinematic feel of the work is entrancing. And it is written with humour. Both Maestro Gergiev, who knows this music inside out, and also the orchestra have tried to convey all these nuances.

And Shchedrin, also, embodies a special turning point in the Russian composing tradition, because he is one of the last of a dying breed among Russian composers. When people say that it all ended with Shostakovich, I must disagree. We still have Shchedrin, thank God, alive and in excellent form, and he is always in the hall for rehearsals, recordings and concerts. And it creates a special mood for us to have the composer, who wrote the concerto in 1966 and dedicated it to Maya Plisetskaya, with us in the hall. It creates a special atmosphere, because his suggestions, his instructions as the composer are always so inspiring. This concerto is utterly unique, because in the 1960s Shchedrin turned to different genres, including jazz. He was criticised for this concerto, but, nevertheless, time has shown that this is one of his most brilliant, and it continues to live on the stage; it is performed very frequently and we, too, are happy to have performed it. Once again, this is a live recording from the Mariinsky Concert Hall (“Mariinsky 3”).

Denis Matsuev © 2015
English: Anna Gunin

La série d’enregistrements réalisés au Théâtre Mariinski sous la direction de Valeri Guerguiev se poursuit, ce dont je me réjouis infiniment car ces gravures dégagent, me semble-t-il, une extraordinaire impression de vie. Pour nous, enregistrer un concert en public dans l’enceinte du Théâtre Mariinski à l’étonnante acoustique, et non pas en studio, est partie intégrante du processus créatif. Aussi, le travail se fait-il toujours dans un élan d’inspiration. Les enregistrements réalisés selon cette formule ont connu un succès considérable. En studio devant des micros, il est impossible de jouer comme en concert live.

Ce nouveau disque est particulièrement intéressant. Nous voulions présenter la musique de compositeurs russes de différentes époques: Rachmaninov, Stravinski et Chtchedrine. Le Premier Concerto de Rachmaninov est une de mes pièces préférées; il respire la jeunesse, même si c’est la seconde version, remaniée tardivement par le compositeur, qui est interprétée ici. Ce concerto qui date de l’époque où il était élève au Conservatoire de Moscou est un concerto mélancolique des plus émouvants. Malgré sa jeunesse, Rachmaninov y révèle toute la profondeur de son talent musical, avec des thèmes absolument étonnants. Son génie brille à travers cette œuvre émouvante d’une naïveté toute juvénile. Si je n’ai pas interprété ce premier concerto aussi souvent que les autres, Guerguiev et moi-même l’avons toutefois joué à plusieurs reprises en Europe, où il a été très bien accueilli. Je pense que Rachmaninov est un des compositeurs favoris de Guerguiev aussi. La richesse et l’ampleur de sa musique sont remarquablement bien servies par les orchestres que dirige le maestro, et par l’Orchestre du Théâtre Mariinski en particulier.

L’œuvre de Stravinski marque un grand tournant dans l’histoire de la musique du vingtième siècle. Compositeur novateur, il brille par son originalité. Capriccio est une pièce éblouissante, qui nous entraîne dans un monde de spectacle fascinant. Il tient à la fois du ballet, du caprice et de la narration cinématographique. Son écriture s’avère également pleine d’humour. Guerguiev connaît cette musique à fond et s’emploie, avec les musiciens de l’orchestre, à en exprimer toutes les nuances.

Quant à Chtchedrine, il marque un tournant particulier dans la tradition musicale russe car il appartient à type de compositeur en voie de disparition en Russie. À mon avis, cette tradition ne s’est pas éteinte avec Chostakovitch comme l’affirment certains. Chtchedrine est encore bien vivant et en grande forme; il assiste aux répétitions, aux enregistrements et aux concerts. Avoir à nos côtés l’auteur de ce concerto de 1966, dédié Maïa Plissetskaïa, crée toute une atmosphère. Ses conseils et ses instructions sont toujours on ne peut plus stimulants. Ce concerto est absolument unique parce que, dans les années 1960, Chtchedrine s’intéressait à différents genres, notamment au jazz. Il fut critiqué pour ce concerto, mais le recul du temps montre bien qu’il s’agit là d’une de ses œuvres les plus brillantes, et qui figure toujours au répertoire de concert. Elle est jouée très fréquemment et nous sommes particulièrement heureux d’avoir pu l’interpréter. Je le rappelle: cet enregistrement a été réalisé sur le vif dans la salle de concert du Mariinski («Mariinski 3»).

Denis Matsuev © 2015
Français: Marie Rivière

Diese CD zu vorzustellen, ist mir eine wahre Freude. Schließlich findet mit ihr die Reihe von Einspielungen mit dem Mariinksi-Theater und Maestro Gergijew ihre Fortsetzung, und diese Einspielungen klingen meiner Ansicht nach ganz besonders lebendig. Für uns als Musiker beflügelt es den kreativen Prozess ungemein, eine Aufnahme im Konzertsaal des Mariinski-Theaters mit seiner herausragenden Akustik und in Anwesenheit eines Publikums zu machen und nicht in einem Studio. Zumal das auch bedeutet, dass alles aus einem Moment der Inspiration heraus gestaltet werden muss. Unsere Einspielungen, die auf diese Art entstanden, waren durchweg ein großer Erfolg. Wenn man für Studiomikrofone spielt, ist es unmöglich, in Konzertstimmung mit der Atmosphäre eines Liveauft ritts zu kommen.

Diese neue CD ist besonders interessant, nahmen wir uns mit ihr doch vor, drei bedeutende russische Komponisten aus verschiedenen Epochen zu präsentieren: Rachmaninow, Strawinski und Schtschedrin. Rachmaninows Erstes Konzert gehört mit seiner Jugendfrische zu meinen Lieblingswerken, auch wenn wir hier mit einer späteren, vom Komponisten überarbeiteten Version arbeiteten. Ursprünglich entstand das Werk während seiner Zeit am Konservatorium, und es ist ein unglaublich ergreifendes und melancholischstes Konzert. Rachmaninow erweist sich trotz seiner jungen Jahre als tiefgründiger Musiker, seine Themen sind allesamt ausgesprochen verblüffend. In diesem bewegenden Werk mit seiner jugendlichen Naivität kommt überall seine Genialität zum Vorschein. Auch wenn ich es nicht so häufig gespielt habe wie seine anderen Konzerte, sind Gergijew und ich in Europa doch immer wieder damit aufgetreten, und es fand stets großen Anklang. Ich glaube, Rachmaninow gehört auch zu Gergijews Lieblingskomponisten, unter seiner Leitung können Orchester die Musik in all ihrer Breite und Fülle richtig zur Geltung bringen—und das gilt insbesondere für das Mariinski-Orchester.

Strawinski stellte in der Musik des 20. Jahrhunderts einen Wendepunkt dar, als Innovator war er ein Komponist von großer Originalität. Sein Capriccio ist schlicht brillant, es entführt einen in eine dramatische Ballettgeschichte. Diese Balletthaft igkeit, die Capricen und die ausgesprochen filmische Atmosphäre des Werks sind einfach hinreißend. Dazu steckt die Musik auch noch voller Humor. Und sowohl Maestro Gergijew, der die Partitur auswendig kennt, als auch das Orchester versuchen, all diese Nuancen zu vermitteln.

Auch Schtschedrin markiert in der russischen Kompositionstradition einen Wendepunkt, er gehört zu den Letzten einer aussterbenden Art unter den russischen Komponisten. Wenn behauptet wird, alles habe mit Schostakowitsch ein Ende gefunden, widerspreche ich vehement. Zum Glück haben wir immer noch Schtschedrin, und zum Glück erfreut er sich bester Gesundheit und sitzt bei Proben, Aufnahmen und Konzerten unweigerlich mit im Saal. Für uns entsteht durch seine Anwesenheit eine ganz besondere Stimmung, nicht zuletzt, weil seine Anregungen und Erläuterungen als Komponist ausgesprochen beflügelnd sind. Dieses Konzert—er schrieb es 1966 und widmete es Maja Plissezkaja—ist wirklich einzigartig, weil Schtschedrin sich in diesen Jahren mit anderen Genres beschäftigte, unter anderem auch mit Jazz. Zwar geriet er deswegen in die Kritik, doch die Zeit hat ihm Recht gegeben, dieses Konzert ist eines seiner herausragendsten Werke, das immer wieder auf der Bühne zu hören ist, und wir freuen uns, es gespielt zu haben. Auch hier handelt es sich um eine Liveaufnahme aus dem Konzertsaal des Mariinski („Mariinski 3“).

Denis Matsuev © 2015
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Я очень рад представить этот диск. Продолжается цикл записей с маэстро Гергиевым в Мариинском театре. Для меня это большая радость. Записи получаются удивительно живыми. Потрясающая акустика зала, присутствие аудитории, составляют для нас неотъемлемую часть творчества. Сама запись, в отличии от студийной, проходит на одном дыхании. Пластинки, записанные в таком формате имеют большой успех. В студии, где просто стоят микрофоны, невозможно сыграть с концертным настроением и в концертной атмосфере.

Этот новый релиз очень интересен. Мы хотели представить великих русских композиторов из разных эпох: Рахманинов, Стравинский, Щедрин. Один из моих любимых концертов – первый концерт Рахманинова. Совершенно юношеский, не смотря на его последнюю редакцию, сделанную самим автором. Музыка эта была записана еще в Консерватории. Один из самых трогательных, меланхоличных концертов. Но, несмотря на свою молодость, Рахманинов раскрылся здесь как глубочайший художник. Все его темы совершенно удивительны. Трогательность, юношеская наивность никак не умаляют гениальность произведения. Этот концерт я играл не так часто, в сравнении с другими, но, тем не менее, сыгранный мной и Гергиевым несколько раз в Европе, концерт был хорошо принят. И для Гергиева, я думаю, Рахманинов является одним из любимых композиторов. Потому что его широта, масштаб, весьма ярко проявляется у “гергиевских оркестров”. В Мариинском театре – особенно.

Стравинский – это особая веха 20 века. Новатор и один из самых самобытных художников. “Каприччо” Стравинского – блистательное произведение. Это для меня перенос в театрально-балетную историю. Балетность, капризность, абсолютная кинематографичность произведения просто завораживает. И написано с юмором. Все эти нюансы мы пытались передать с оркестром и маэстро, который блистательно, от и до, знает эту музыку.

В нашей композиторской школе Щедрин представляет собой особую веху. Он один из последних могикан в русской композиторской школе. Когда говорят, что всё закончилось на Шостаковиче, я не согласен. Есть Щедрин, слава богу, живой, в форме. Всегда присутствующий в зале, на репетиции, записи, концерте. Присутствие в зале композитора, написавшего концерт в 1966 году, и посвятивший его Майе Плисецкой, создает для нас особый настрой. Его подсказки, его композиторские настроения, всегда вдохновляют, создают особую атмосферу. Концерт этот абсолютно уникален. Щедрин, в 60-е годы обратился к разным жанрам, в том числе и к джазовой музыке. Из-за этого концерта его раскритиковали, но, тем не менее, время показало, что это один из самых гениальных его концертов. Он продолжает жить на сцене, его очень часто играют, и мы сами рады, что и мы это сделали. Опять же в живой записи из Мариинского 3.

Denis Matsuev © 2015

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