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Modest Musorgsky (1839-1881)

Pictures from an exhibition & other works

Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Download only
Label: Mariinsky
Recording details: July 2014
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by Various producers
Engineered by Various engineers
Release date: March 2015
Total duration: 68 minutes 28 seconds

Valery Gergiev and the Mariinsky Orchestra celebrate Musorgsky with a new recording of two of his most cherished works, Pictures from an Exhibition and Night on Bare Mountain (performed here in Mussorgsky’s original version).

Gergiev is at his finest conducting these paragons of Musorgsky’s work, featured alongside which are the seldom heard Songs and Dances of Death, composed during the years 1875 to 1877 and left languishing unpublished during the composer’s lifetime.


'The playing here is poised, uninflated, and vividly characterised … the major appeal of this release is an exceptional interpretation of the Songs and Dances of Death by Ferrucio Furlanetto. His mellow-toned Italian bass, projected with superlative line and diction, offers a fine alternative to the heavy vocal artillery of Russian tradition … excellently clear recorded sound enhances a release of real and anti-routine quality.' (BBC Music Magazine)

'The sound is brilliantly clear. It’s one of the disc’s biggest selling points, in fact, repeatedly allowing instrumental details to shine through in an exciting way … there is something dark and blood-curdling about Furlanetto's voice that makes him perfect for this cycle … this is a thunderous, majestic performance’’ (MusicWeb International)

'Here’s something full of riches … the centrepiece is Songs and Dances of Death, sung with unsettling resonance and beauty by Ferruccio Furlanetto in the Shostakovich scoring, as chilling as a marble mausoleum … Gergiev does a great job of defamiliarising this great tone poem (Night on Bare Mountain)' (Sinfini Music)

'A particularly rich and detailed performance of Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition, and a truly opulent Night on Bare Mountain' (Pizzicato, Luxembourg)

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Pictures from an Exhibition
In July 1873, thirty-nine-year-old Viktor Hartmann, an architect and artist and a close friend of Mussorgsky’s, died suddenly. An exhibition of his works was held in February 1874. In June of the same year, Mussorgsky wrote a pianosuite in memory of Hartmann: Pictures from an exhibition. ‘The Hartmann is swirling along, just like Boris [Godunov] did: the air is thick with its sounds and its idea. I’m devouring it all, gorging on it, and I can barely get it down on paper’ (from a letter to the critic Vladimir Stasov).

The composer picked ten of Hartmann’s works and created a cycle of ten pieces of programme music, which he prefaces with the opening “Promenade” (repeated four times in different variations and binding the cycle together). A harmonious composition takes shape, bordered by the longer “Promenade” and “The great Gate of Kiev” that are ‘in the Russian spirit’ and culminating in the piece pairing “Catacombs” and “With the dead in a dead language”. It is this piece that most fully conveys the bitterness of personal loss. Furthermore, Hartmann had depicted himself in his “Paris catacombs” painting.

Besides its lively melodic and harmonic characteristics, Pictures is remarkable in offering a breadth of national colour that was unprecedented in Russian piano music, highlighting its original romantic nature. Almost all the pieces in Pictures are notable for their impressive spirit of place, for example, “The Old Castle—a landscape with a troubadour, or the garden in “Tuileries”, or “Cattle”—a Polish ox-drawn cart, not to mention the three Russian pieces, including “The hut on hen’s legs (Baba Yaga)”.

There is a truly astonishing pianism in Pictures. What is more, the music is utterly romantic; it is devoid of flashy virtuosity, or at any rate, it steers clear of any pianistic frippery. Worthy of note is the “Ballet of the Unhatched Chicks”, in which the pianist’s hands are almost slapped against the keyboard, and in particular the “Great Gate of Kiev” with its lingering chords. The eminent Russian pianist Samuel Feinberg was right to call Mussorgsky’s creation ‘an encyclopaedia of new techniques and sonic colours’.

It is this factor that is largely responsible for the problems with orchestral versions of Pictures. The most famous orchestration, and the one that has proved the most popular for performance, is the score by Maurice Ravel (1922). There are prominent contemporaries who are happy to accuse the French transcription of ‘foppery’ not consistent with the style of the original Russian. Yet once heard, how could anyone forget the saxophone in “The Old Castle”, the tuba in “Cattle”, the glissandi of the strings in “The gnome”? Who would choose other, less dressy, examples of orchestration over Ravel’s score?

We are left to ponder what Mussorgsky himself would have done—not as an orchestrator but as a creator of new piano and symphonic works, had he lived significantly longer than Hartmann and his life not ended at the age of forty-two. Doubtless the movement defined by Mussorgsky in his immortal words (and actions) as ‘To new shores!’ would have continued.

Songs and dances of death
In 1875, Mussorgsky started writing the song cycle Songs and dances of death; the composer was thirty-six years old, with six years of life remaining, and ‘She’—for this was how the composer referred to death in his letters—filled his thoughts. This theme had already appeared in Night on Bare Mountain, but in the 1870s it found new form in the idea for a long work for voice and piano based on the poems of Arseny Golenishchev-Kutuzov, with whom Mussorgsky had close artistic and personal ties. The critic Vladimir Stasov helped with the broader plan of the cycle: it was suggested to have twelve pieces showing the deaths of people of various ages and social classes, but this was whittled down to four, which together make up the greatest death poem in the Russian vocal music tradition, and not only in it alone.

‘The bumbling fool of death mows relentlessly, without stopping to think whether her accursed visit is really needed,’ Mussorgsky wrote in one of his letters, without a hint of humility. Quite the reverse, he peruses death unflinchingly, and that is what makes the Songs and dances of death cycle so penetrating and so closely connected to Russian literature (in particular Dostoevsky), where a deathly veracity is also to be found.

Songs and dances of death opens with “Lullaby”: a mother is trying to comfort her sick child, Death comes to help her, singing the soothing refrain of ‘Bayushki, bayu, bayu’. She grins tenderly and nothing is as deeply perturbing as the gentle singing of Death the Consoler. “Serenade”, the second song, is performed on behalf of Death the Beau: here everything is a mask, a deception, and only the last commanding cry of ‘You are mine!’ is true.

In “Trepak” the music and poetry move from the four walls of the home to a desolate snowswept landscape: in the forest a drunken peasant is freezing. Death twirls him in a folk dance, the trepak, which is replaced by the sweet vision of a warm summer, as happens in the final moments of those freezing to death. It is over, and only the muffled piano is left repeating the trepak rhythm.

Two years later, Mussorgsky added the final and longest piece to the cycle: “The Field Marshal”. The author inserted the horrifying direction: Vivo—alla Guerra (Lively—in a martial spirit). Th ere follows the image of a battle, then a stupor takes hold: the living are lying with the dead, and finally Field-Marshal-Death rides in on a skeleton horse. Here, Mussorgsky uses the anthem of the Polish insurgents at the time, Z dymem pożarów. This is tragic beyond belief: it is as though we are seeing Poland as it became during the Second World War, dotted with Nazi extermination camps. In a letter to Golenishtchev-Kutuzov, the composer wrote of “The Field Marshal”: ‘It is death, coldly, passionately in love with death, and delighting in death.’ And he concluded: ‘Yes, it is after war!’ Death is the victor—in the fates of individuals and the fates of warring peoples alike, and no matter what dialogue it engages in with those it encounters.

In 1962, Shostakovich orchestrated this cycle. The score contains much that is remarkable: the strings in “Lullaby”, the flute and harp in “Trepak”, the percussion in “Field Marshal”. But most important of all is that in 1969 Songs and dances of death was reborn in Shostakovich’s Fourteenth Symphony (he said that Mussorgsky should have included more pieces in the cycle). In Symphony No 14 there are eleven movements and their principal theme is death. It served as a moral cleansing for the Russian people, who had overcome the hardships of the past. These works—Mussorgsky’s song cycle and Shostakovich’s Symphony that followed in its footsteps—have come to hold great importance for Russians today, for we Russians require new eff orts to preserve our country’s humanistic traditions.

Night on Bare Mountain
In 1860, the twenty-one-year-old Mussorgsky received a commission to compose the music for a play entitled The Witches by the amateur playwright Georgiy Mengden. Here is what the libretto the composer was following looked like: ‘1. A gathering of witches, with their chattering and gossip; 2. Circling Satan; 3. The wicked adulation of Satan; and 4. The Sabbath.’ The work remained in progress for six years, culminating in the symphonic fantasy Night on Bare Mountain. There are earlier and later versions of it (four in total), but in contemporary performances the composer’s final version is the one most commonly used.

In composing Night on Bare Mountain, Mussorgsky, who did not have even the semblance of a conservatoire education, had produced what he described as his ‘first major independent work’. The key motifs in his creative life as a composer were immediately revealed: romantic fantasy in a Slavic vein and death in the sense of a key spiritual event; it was no coincidence that Mussorgsky found Liszt’s “Dance of Death” a source of inspiration in the 1860s.

Night on Bare Mountain displays an astonishing freedom of form. Several sections that accord with the contents of the libretto can be clearly discerned, but these sections are tightly conjoined and are essentially variations of one another. The composer took pride in the work as the epitome of something “Russian and indigenous”, as he wrote in a letter. A remarkable feature of the music is the cohesion between the brief, intense themes and the sheer originality of the modulations.

The composer was not wrong in sensing that this was his first major opus as “a faithful reproduction of the people’s imagination” (in his own appraisal), but the heights of artistry achieved came as a surprise even for him, and perhaps that was why he worried about the fate of this score: hence the many revisions. Mussorgsky never had the chance to hear it; the work had to wait twenty years before it was first performed (and in someone else’s redaction). Ever since, Night on Bare Mountain has been appearing on the Russian and world stage, and now the turn has come for the finest of the composer’s versions. An outstanding work has acquired the life it deserves.

Leonid Gakkel © 2014
English: Anna Gunin

Tableaux d’une exposition
En juillet 1873, Viktor Hartmann, architecte et artiste proche de Moussorgski meurt subitement à l’âge de trente-neuf ans. En février 1874, ses œuvres font l’objet d’une exposition. En juin de la même année, Moussorgski compose une suite pour piano à la mémoire de Hartmann: Tableaux d’une exposition. “Hartmann bouillonne comme bouillonnait Boris [Godounov]: des sons et des idées sont suspendus en l’air, je suis en train de les absorber et tout cela déborde, et je peux à peine griffonner sur le papier (extrait d’une lettre adressée au critique Vladimir Stassov).

Tableaux d’une exposition est un cycle de dix pièces de musique à programme basé sur dix œuvres de Hartmann. Il est précédé d’une “Promenade”, qui réapparaît à trois autres reprises sous forme de variations reliant les dix mouvements entre eux. Une composition harmonieuse prend ainsi forme, flanquée de deux mouvements sur des “thèmes russes”—une longue “Promenade” et “La Grande Porte de Kiev”. Elle culmine avec, côte à côte, “Catacombæ” [“Catacombes”] et “Cum mortuis in lingua mortua” [“Avec les morts dans une langue morte”] où s’expriment dans toute leur intensité l’amertume et le sentiment de perte. Cela d’autant plus qu’Hartmann s’était représenté lui-même dans son tableau, “Les Catacombes de Paris”.

Outre son dynamisme mélodique et harmonique, Tableaux d’une exposition propose un échantillon remarquable de différentes musiques nationales, dont il n’existe aucun précédent dans la musique de piano russe. Presque tous les mouvements rendent de manière impressionnante l’esprit du lieu, qu’il s’agisse de “Il Vecchio Castello” [“Le Vieux Château”], paysage où figure un troubadour, du jardin des “Tuileries”, ou de “Bydlo” [“Bétail”], représentant des bœufs attelés à une charrette en Pologne—sans parler des trois mouvement russes, dont “La Cabane sur des Pattes de Poule (Baba Yagà)”.

Le jeu pianistique est absolument étonnant dans Tableaux. Il s’agit en outre d’une musique véritablement romantique: aucune virtuosité tapageuse ou, du moins, superficielle et gratuite. On s’intéressera tout particulièrement au “Ballet des Poussins dans leur coque”, où les mains du pianiste battent presque le clavier, et à “La Grande Porte de Kiev”, aux longs accords. Le grand pianiste russe Samuel Feinberg qualifi ait à juste titre cette création de Moussorgski d’”encyclopédie des nouvelles techniques et couleurs sonores”. Et c’est cet aspect de l’œuvre qui est largement responsable des problèmes auxquels se heurteront les diverses orchestrations de Tableaux.

La version orchestrale de Maurice Ravel (1922) est la plus célèbre et celle qui connaît le plus grand succès auprès du public. De nombreux contemporains de renom accusent la transcription française d’affectation, peu conforme au style de l’original. Toutefois, la connaissant, comment oublier le saxophone de “Il Vecchio Castello”, le tuba de “Bydlo” ou les glissandi de cordes de “Gnomus” [“Gnome”] ? Qui préférerait à la partition de Ravel d’autres exemples, moins élégants, d’orchestration ?

On peut néanmoins s’interroger sur ce que Moussorgski lui-même aurait fait, non pas en tant qu’orchestrateur mais en tant que créateur d’œuvres symphoniques et pour piano, s’il avait vécu considérablement plus longtemps que Hartmann et n’était pas mort à l’âge de quarante-deux ans. Nul doute qu’il aurait continué “vers de nouveaux horizons”, voie qu’il immortalisa par la parole (et l’action).

Chants et danses de la mort
En 1875, Moussorgski, alors âgé de trente-six ans, entame la composition d’un cycle de mélodies intitulé Chants et danses de la mort. Il n’a plus que six ans à vivre et la mort—”Elle” comme il l’appelle dans sa correspondance—l’obsède. Il a déjà abordé ce thème dans Nuit sur le Mont-Chauve mais, dans les années 1870, il le retravaille sous forme de pièce pour voix et piano sur des poèmes d’Arsène Golenichtchev-Koutouzov, avec qui il entretient des relations artistiques et personnelles. Le critique Vladimir Stassov contribua à la conception globale du cycle: l’idée originale était de composer douze pièces traitant de la mort de personnes de divers âges et de classes différentes; finalement il n’y en eut que quatre, qui ensemble constituent le plus grand poème de la mort de la tradition vocale russe, entre autres.

“La mort aveugle décime les vies sans relâche et sans se demander si son intervention maudite est nécessaire”, écrit Moussorgski, dans une de ses lettres sans une ombre d’humilité. Au contraire, il aborde la mort stoïquement, et c’est en cela que le cycle des Chants et danses de la mort est si éclairant et si proche de la littérature russe (et des romans de Dostoïevski en particulier), où la réalité de la mort est également très présente.

Chants et danses de la mort s’ouvre sur une “Berceuse”: une mère berce son enfant malade, la Mort se porte à ses côtés pour lui chanter un refrain apaisant, “Baïouchki, baïou, baïou”. Elle sourit tendrement et rien n’est plus profondément troublant que le doux chant de la Mort consolatrice. La mélodie suivante, “Sérénade”, est celle d’une Mort charmeuse: ici tout est dissimulation, tout est leurre, seul le “Tu es à moi” triomphant est vrai.

Dans “Trepak”, la musique et la poésie nous transportent dans une forêt déserte et enneigée, où un paysan ivre vit ses derniers moments. La mort l’entraîne d’abord dans le tourbillon d’un trepak, puis la danse fait place à la vision réconfortante d’une chaude journée d’été, signe avant-coureur de la mort de froid. C’est la fin, seul reste le piano qui réitère en sourdine le rythme du trepak.

Deux ans plus tard, Moussorgski complètera le cycle par une nouvelle partie, plus longue: “Le Chef d’armée”. La partition porte l’annotation suivante: “Vivo—alla Guerra”. Après la bataille vient la stupeur: les vivants gisent au milieu des morts, et le chef de l’armée monté sur le squelette d’un cheval vient inspecter ses troupes. Ici, Moussorgski a emprunté la mélodie à un chant révolutionnaire polonais, “Zdymem pożarów” [“Avec la fumée des incendies”]. La tragédie est au-delà de tout: on dirait la Pologne de la Deuxième Guerre mondiale, parsemée de camps d’extermination nazis. Dans une lettre à Golenichtchev-Koutouzov, le compositeur dit du “Chef d’armée”: “C’est la mort, froidement et passionnément amoureuse de la mort, et s’en délectant”. Et d’ajouter: “Oui, c’est après la guerre !” C’est la mort qui est vainqueur—dans le destin des individus comme dans celui des peuples en guerre, quel que soit le dialogue qu’elle entretienne avec ceux qu’elle croise.

Chostakovitch orchestra le cycle des Chants et danses de la mort en 1962. Sa partition comporte des passages remarquables: aux cordes dans la “Berceuse”, à la flûte et à la harpe dans “Trepak”, ou aux percussions dans “Chef d’armée”. Mais il importe surtout de rappeler qu’en 1969 les Chants et danses de la mort reprirent vie dans la Symphonie n° 14 de Chostakovitch (qui considérait que le cycle de Moussorgski ne comprenait pas assez de parties). La Symphonie n° 14 comprend onze mouvements ayant la mort comme thème principal. Ce fut une œuvre aux effets purificatoires pour le peuple russe, qui sortait alors des épreuves du passé. Le cycle de Moussorgski puis la symphonie de Chostakovitch revêtent aujourd’hui une grande importance pour nous Russes, qui nous efforçons une fois de plus de préserver les traditions humanistes de notre pays.

Une nuit sur le Mont-Chauve
En 1860, Moussorgski, alors âgé de vingt-et-un ans, est invité à composer la musique d’une pièce du dramaturge amateur Georges Mengden intitulée Les Sorcières. Le livret se compose ainsi: “1. Une congrégation de sorcières et leur commérages; 2. Satan approche; 3. L’adoration de Satan; et 4. Le Sabbat.” En chantier pendant six ans, cette partition donnera naissance au poème symphonique Une nuit sur le Mont-Chauve. Il en existe en tout quatre versions, antérieures ou postérieures à la version définitive de Moussorgski, mais c’est cette dernière qui est le plus souvent jouée aujourd’hui.

En composant Une nuit sur le Mont-Chauve, Moussorgski, qui n’avait pas fait d’études musicales au conservatoire, dit avoir produit sa “première grande œuvre indépendante.” On y discerne immédiatement les éléments clés de sa vie créative: romantisme et imagination fantastique dans la tradition slave, et traitement spirituel du thème de la mort; le fait que dans les années 1860 Moussorgski ait considéré la Danse macabre de Liszt comme une source d’inspiration ne saurait être une coïncidence.

Une nuit sur le Mont-Chauve témoigne d’une étonnante liberté de forme. Certaines parties correspondent clairement aux épisodes évoqués dans le livret, mais elles se trouvent étroitement liées entre elles, comme autant de variations. Dans sa correspondance, le compositeur se dit fier de cette œuvre qui représentait à ses yeux une quintessence de la russianité authentique. L’un des aspects remarquables de cette musique est la cohésion manifeste entre les thèmes brefs d’une grande intensité et l’originalité des modulations.

Le compositeur sentit très justement qu’il avait produit pour la première fois une grande œuvre capable, disait-il, de “reproduire fidèlement l’imagination du peuple”, mais l’extraordinaire qualité artistique du résultat le surprit lui-même, ce qui explique peut-être ses inquiétudes concernant le destin de la partition, et ses révisions multiples. Moussorgski n’eut jamais l’occasion de l’entendre en concert; vingt ans s’écoulèrent avant sa première exécution—dans la version de quelqu’un d’autre. Une nuit sur le Mont-Chauve a été, depuis, jouée en Russie et ailleurs dans le monde, et l’heure est venue de découvrir la version la plus achevée que Moussorgski ait signée. Cette œuvre exceptionnelle connaît enfin le destin qu’elle mérite.

Leonid Gakkel © 2014
Français: Marie Rivière

Bilder einer Ausstellung
Nachdem Viktor Hartmann, ein 39-jähriger Architekt, Künstler und guter Freund Mussorgskis, im Juli 1873 unvermittelt gestorben war, fand im Februar 1874 eine Ausstellung seiner Gemälde und Zeichnungen statt. Im Juni desselben Jahres schrieb Mussorgski zur Erinnerung an ihn den Klavierzyklus Bilder einer Ausstellung. „Der Hartmann stürmt dahin, wie schon Boris [Godunow], seine Klänge und seine Idee wirbeln nur so durch die Luft“, schrieb der Komponist dem Kritiker Wladimir Stassow. „Das verschlinge ich alles, stopfe es in mich hinein, sodass ich es kaum zu Papier bringen kann“.

Ausgehend von zehn Bildern des Freundes schuf Mussorgski einen Zyklus von zehn Programmmusik-Werken, denen er die einleitende „Promenade“ voranstellt (und die im Lauf des Zyklus in Variationen als Bindeglied noch vier Mal erklingt). Daraus entfaltet sich eine harmonische Komposition, eingefasst von einer längeren „Promenade“ und „Das große Tor von Kiew“, die „im russischen Geist“ gehalten ist und in einem Stück gipfelt, das „Die Katakomben“ und „Mit den Toten in einer toten Sprache“ verbindet. Hier kommt die Bitterkeit des persönlichen Verlusts am deutlichsten zum Tragen. Zudem hatte Hartmann sich in seinem Gemälde Katakomben von Paris selbst abgebildet.

Von der Lebendigkeit der Melodien und Harmonien abgesehen besticht Bilder durch eine Bandbreite der nationalen Klangfarben, die in der russischen Klaviermusik zuvor unbekannt war und die die romantische Stimmung noch unterstreicht. Praktisch alle Nummern dieser Komposition beeindrucken durch die Atmosphäre der beschriebenen Orte, etwa „Il vecchio castello“—ein altes Schloss, vor dem ein Troubadour steht—, der Garten in „Tuileries“ oder „Bydlo“—ein von Ochsen gezogener polnischer Karren—, ganz zu schweigen von den drei russischen Stücken, darunter „Die Hütte auf Hühnerfüßen (Baba-Jaga)“.

In Bilder offenbart sich eine wahrhaft überraschende Klavieristik, zudem ist die Musik ausgesprochen romantisch. Ihr fehlt jede prahlerische Virtuosität, oder vielmehr, sie vermeidet alles pianistische Flitterwerk. Bemerkenswert sind in dieser Hinsicht vor allem „Ballett der noch nicht ausgeschlüpft en Küchlein“, wo die Hände des Pianisten förmlich auf die Tastatur klatschen, und insbesondere „Das große Tor von Kiew“ mit den schleppenden Akkorden. Der bedeutende russische Pianist Samuel Feinberg bezeichnete Mussorgskis Werk nicht zu Unrecht als eine „Enzyklopädie der neuen Techniken und Klangfarben.“

Eben dieser Faktor erweist sich bei den Orchesterversionen von Bilder als Problem. Die berühmteste Orchestrierung, die am häufi gsten zur Aufführung kommt, ist diejenige von Maurice Ravel (1922). Es mangelt nicht an namhaft en Zeitgenossen, die der französischen Adaption „Affigkeit“ vorwerfen und sagen, sie vergreife sich am Stil des russischen Originals. Doch wer könnte, nachdem er die Fassung einmal gehört hat, das Saxophon in „Il vecchio castello“ vergessen, die Tuba in „Bydlo“, die Glissandi der Streicher in „Gnomus“? Werwürde sich für eine andere, weniger effektvolle Orchestrierung als diejenige Ravels entscheiden?

Uns bleibt die Frage, was Mussorgski selbst wohl getan hätte—nicht als Orchestrator, sondern als Komponist neuer Klavierund sinfonischer Werke, wäre er denn sehr viel älter als Hartmann geworden, wäre er nicht mit zweiundvierzig gestorben. Zweifellos wäre er seinem Motto, den unsterblichen Worten (und Taten) „Zu neuen Ufern!“, treu geblieben.

Lieder und Tänze des Todes
1875 begann Mussorgski mit der Arbeit an seinem Liederzyklus Lieder und Tänze des Todes. Damals war er sechsunddreißig und hatte noch sechs Lebensjahre vor sich, „sie“—als solche bezeichnete er den Tod in seinen Briefen—ging ihm immer wieder durch den Sinn. Das Thema hatte der Komponist bereits in Eine Nacht auf dem kahlen Berge angesprochen, doch fand es in den 1870er-Jahren einen neuen Ausdruck, als er die Idee zu einem langen Werk für Gesang und Klavier nach den Gedichten von Arseni Golenischtschew- Kutusow hatte, dem er sich freundschaft lich und künstlerisch eng verbunden fühlte. Der Kritiker Wladimir Stassow half Mussorgski mit der Anlage des Zyklus. Zunächst sollte er zwölf Stücke umfassen, die den Tod von Menschen verschiedener Altersstufen und Gesellschaft sschichten darstellten, doch wurde die Anzahl auf vier beschränkt. Gemeinsam bilden sie nun eines der grandiosesten Todesgedichte der russischen Vokalmusik, wenn nicht der Vokalmusik insgesamt.

„Die inkompetente Närrin Tod mäht unerbittlich, ohne Gedanken daran, ob ihr verfluchter Besuch tatsächlich notwendig ist“, schrieb Mussorgski ohne jede Demut in einem Brief. Gänzlich unerschrocken beschäft igte er sich mit dem Tod, und genau daraus bezieht der Zyklus seine ergreifende Atmosphäre, eben das bewirkt seine Nähe zur russischen Literatur (insbesondere zu Dostojewski), in der immer wieder auch die Wahrhaft igkeit des Todes thematisiert wird.

Lieder und Tänze des Todes beginnt mit „Wiegenlied“: Eine Mutter will ihr krankes Kind trösten, die Tödin kommt, um ihr zu helfen, sie grinst zärtlich und singt den beruhigenden Refrain „Bajuschki, baju, baju“. Nichts ist verstörender als der zarte Gesang der Tödin als Trösterin. In „Ständchen“, dem zweiten Lied, erscheint der Tod als Geck: Alles ist Maske, alles ist Täuschung, echt ist allein der letzte befehlende Ruf: „Du bist mein!“

In „Trepak“ verlassen Text und Musik die heimischen vier Wände und gehen in eine trostlose, verschneite Öde hinaus: Im Wald erfriert ein betrunkenes Bäuerlein. Die Tödin tanzt mit ihm den Trepak, einen russischen Volkstanz, die Szene wird zu einem lieblichen Bild des Sommers, wie es in den letzten Momenten vor dem Tod durch Erfrieren tatsächlich der Fall ist. Dann ist es vorüber, nur das gedämpft e Klavier wiederholt noch immer den Trepak-Rhythmus.

Zwei Jahre später komponierte Mussorgski das letzte und längste Stück des Zyklus: „Der Feldherr“, dazu die erschreckende Anweisung: Vivo—alla Guerra (Lebhaft—kriegerisch). Es folgt das Bild einer Schlacht, bis schließlich Erstarrung einsetzt, die Lebenden ruhen neben den Toten. Zu guter Letzt reitet der Feldherr Tod auf einem Pferdegerippe herbei. An dieser Stelle greift Mussorgksi die Hymne der damaligen polnischen Aufständischen auf: „Z dymem pożarów.“ Die Tragik dieser Szene ist nicht zu überbieten—als sähen wir Polen während des Zweiten Weltkriegs, durchsetzt mit Konzentrationslagern der Nazis. In einem Brief an Golenischtschew-Kutusow sinnierte der Komponist über „Der Feldherr“: „Es ist der Tod, der eiskalt und leidenschaft lich in den Tod verliebt ist und sich am Tod ergötzt.“ Abschließend schrieb er: „Ja, es ist nach dem Krieg!“ Der Tod ist der Sieger—gleichgültig, ob es um das Schicksal der Einzelnen oder das der Krieg führenden Völker geht, und unabhängig davon, in welchen Dialog er mit allen, denen er begegnet, tritt.

1962 orchestrierte Schostakowitsch den Zyklus und hatte viele bemerkenswerte Einfälle für seine Musik: die Streicher in „Wiegenlied“, Flöte und Harfe in „Trepak“, das Schlagwerk in „Feldherr“. Weit bedeutender ist allerdings, dass Lieder und Tänze des Todes 1969 in seiner Sinfonie Nr. 14 Wiederauferstehung feierte (Schostakowitschs Ansicht nach hätte Mussorgski den Zyklus mit mehr Stücken ausstatten müssen). Die 14. Sinfonie hat elf Sätze, und sie drehen sich vorwiegend um den Tod. Für das russische Volk, das die Schwierigkeiten der Vergangenheit überwunden hatte, stellte die Musik eine moralische Reinigung dar. Diese beiden Werke—Mussorgskis Liederzyklus und die ihm nachfolgende Sinfonie Schostakowitschs—sind für die Russen heute von großer Bedeutung, denn wir Russen müssen neue Anstrengungen unternehmen, um die humanistischen Traditionen unseres Landes zu bewahren.

Eine Nacht auf dem kahlen Berge
1860 erhielt der 21-jährige Mussorgski den Auft rag, Musik für ein Stück des Amateurdramatikers Georgi Mengden mit dem Titel Die Hexen zu komponieren. Dabei arbeitete der Komponist nach dem folgenden Libretto: „1. Versammlung der Hexen und ihr klatschhaft es Geschwätz. 2. Satans Zug. 3. Verherrlichung Satans. 4. Hexensabbat.“ Die Arbeit an dem Werk zog sich über sechs Jahre hin und gipfelte in der Sinfonischen Dichtung Eine Nacht auf dem kahlen Berge. Es gibt frühere und spätere Fassungen, insgesamt vier, doch in heutigen Aufführungen wird gemeinhin die letzte Version gespielt.

Mit dieser Komposition schrieb Mussorgski, der nie ein Konservatorium besucht hatte, sein „erstes großes unabhängiges Werk“, wie er selbst es nannte. Zudem offenbart es die Schlüsselmotive seines Schaffens als Komponist: eine romantische Fantasie in slawischer Stimmung sowie der Tod im Sinne eines ergreifenden spirituellen Ereignisses. Nicht von ungefähr stellte Liszts „Totentanz“ in den 1860er-Jahren für Mussorgski eine wesentliche Inspirationsquelle dar.

Eine Nacht auf dem kahlen Berge ist formal erstaunlich frei gehalten. Zwar lassen sich mehrere Abschnitte erkennen, die der Gliederung des Librettos entsprechen, doch sind sie eng miteinander verwoben und stellen letztlich Variationen über einander dar. Mit Stolz bezeichnete der Komponist das Werk in einem Brief als den Inbegriff von etwas „Russischem und Heimatlichem.“ Bemerkenswert sind die enge Verbindung der kurzen, intensiven Themen und die erstaunliche Individualität der Modulationen.

Der Komponist täuschte sich nicht in seiner Einschätzung, die Nacht auf dem kahlen Berge sei sein erstes großes Werk, das „die Phantasie der Menschen getreu widerspiegelt“, doch welch kreative Höhen er damit tatsächlich erreichte, überraschte auch ihn. Vielleicht war das der Grund für seine Sorgen um die Zukunft der Partitur, welche die vielen Überarbeitungen erklären könnten. Mussorgski selbst war es nie vergönnt, das Stück zu hören, die Premiere ließ zwanzig Jahre auf sich warten (und wurde dann in der Bearbeitung eines Anderen dargeboten). Seitdem wird Eine Nacht auf dem kahlen Berge auf den Bühnen Russlands und in aller Welt gespielt, und nun ist die Zeit für die beste Fassung des Komponisten gekommen: Ein herausragendes Werk beginnt das ihm gebührende Leben.

Leonid Gakkel © 2014
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Картинки с выставки
В июле 1873 года скоропостижно умирает 39-летний Виктор Гартман, архитектор и художник, близкий друг Мусоргского. В феврале 1874 года организуется выставка его работ. В июне того же года Мусоргский пишет фортепианную сюиту памяти Гартмана: «Картинки с выставки». «Гартман кипит, как кипел “Борис” /опера «Борис Годунов»/,—звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, еле успеваю царапать но бумаге» (из письма В.В. Стасову).

Композитор выбирает десять работ Гартмана и создает цикл из десяти программных пьес, предваряя его вступительной «Прогулкой» (четырежды повторяясь в разных вариантах, она скрепляет цикл). Создается стройная композиция, окаймляемая большими пьесами «в русском духе» («Прогулка» «Богатырские ворота»), а кульминацией делается сдвоенный номер «Катакомбы»/ «С мертвыми на мертвом языке»: в нем с наибольшей полнотой передана горечь личной потери, тем более, что на рисунке «Парижские катакомбы» Гартман изобразил самого себя.

Помимо острой мелодической и гармонической характеристичности «Картинки» замечательны тем, что дают широту национальных красок, небывалую в русской фортепианной музыке и указывающую на ее исконно романтическую природу. Почти все «Картинки» отмечены впечатляющим «духом места». Назову «Старый замок» (пейзаж с трубадуром), «Тюильрийский сад», «Быдло» (польская телега, запряженная волами), не говоря уже о трех русских пьесах, считая «Избушку на курьих ножках (Бабу-Ягу)».

Совершенно изумителен пианизм «Картинок». Притом, что музыка так романтична, она лишена показной виртуозности, во всяком случае, обходится без всякой пианистической мишуры. Здесь примечателен «Балет невылупившихся птенцов», где руки почти шлепают по клавиатуре, и особенно «Богатырские ворота» с их тянущимися аккордами. Выдающийся российский пианист Самуил Фейнберг был прав, называя творение Мусоргского «энциклопедией новых приемов и звуковых красок».

С этим в большой мере связана проблема оркестровой версии «Картинок». Самой известной оркестровкой, в которой они чаще всего исполняются, остается партитура Мориса Равеля (1922). Некоторые видные современные мастера готовы были упрекнуть французскую транскрипцию в «щеголеватости», не соответствующей стилю русского оригинала. Но, услышав хоть раз, забудет ли кто-нибудь саксофон в «Старом замке», тубу в «Быдло», глиссандо струнных в «Гноме»? Кто предпочтет равелевскую партитуру другим опытам оркестровки—менее нарядным?

Остается думать о том, что бы сделал сам Мусоргский—нет, не оркестратор, а создатель новых фортепианных и симфонических произведений, проживи он заметно больше, чем Гартман, а не уйди из жизни в 42 года? Трудно сомневаться, что продолжилось бы движение,обозначенное Мусоргским в его бессмертных словах (и делах): «К новым берегам!»

Песни и пляски смерти
Вокальный цикл «Песни и пляски смерти» Мусоргский начал писать в 1875 году; композитору было 36 лет, шесть лет жизни остались, и его мысли заполнила «Она»: так Модест Петрович в своих письмах называл смерть. Эта тема появилась уже в «Ночи на Лысой горе», но в 1870-е годы отлилась в замысел большого сочинения для голоса и фортепиано на стихи А.А. Голенищева-Кутузова, с которым Мусоргский связывали близкие творческие и личные отношения. Критик В.В. Стасов помог с широкой планировкой цикла: предполагались двенадцать номеров, показывавших смерть людей разных возрастов и сословий, но в итоге остались четыре, составившие величайшую поэму смерти в русской вокальной музыке, да и не только в ней одной.

«Эта бездарная дура смерть косит, не рассуждая, есть ли надобность в ее проклятом визите»,—в одном из своих писем Мусоргский пишет так без тени смирения; напротив, он всматривается в смерть, не отводя глаз, и поэтому цикл «Песни и пляски смерти» так пронзителен и так тесно примыкает к великой русской литературе (особенно к Достоевскому) с ее смертной правдой.

«Песни и пляски смерти» открываются «Колыбельной»: мать пытается успокоить больного ребенка, к ней на помощь приходит Смерть со своим рефреном «Баюшки, баю, баю»; ласково осклабилась Она, и ничего не сокрушает вас больше, чем это тихое пение Смерти-утешительницы. «Серенада», вторая песня, исполняется от имени Смерти- кавалера: всё здесь маска, обман, и только последний властный крик: «Ты моя!» оказывается правдой.

В «Трепаке» музыка и стихи выходят из домашних стен на безлюдную землю, заметенную снегом: в лесу замерзает пьяненький мужичок. Смерть кружит его в трепаке, сменяющемся сладостным видением теплого лета, как это бывает у замерзающих в их предсмертный миг. Всё кончено, и только у фортепиано глухо повторяется ритм трепака.

Через два года к циклу была добавлен финальный и самый протяженный номер: «Полководец». Автор выставляет устрашающую ремарку: «Vivo—alla Guerra» (буквально: «Живо—в военном духе»). Следует картина битвы, затем наступает оцепенение: живые лежат вместе с мертвыми, и, наконец, на коне-скелете выезжает Полководец-Смерть. Мусоргский использует здесь псалом тогдашних польских повстанцев «С дымом пожаров». Это трагично до невероятности: кажется, что мы видим Польшу, какой она стала в годы Второй мировой войны, усеянная нацистскими лагерями уничтожения. По поводу своего «Полководца» композитор написал Голенищеву-Кутузову: «Смерть, холодно-страстно влюбленная в смерть, наслаждается смертью». И закончил: «Да, после войны!» Смерть остается победительницей—что в судьбе отдельных людей, что в судьбе народов на войне, в какие бы диалоги она не вступала с ними.

В 1962 году этот цикл оркестровал Д.Д. Шостакович. В партитуре много замечательного: вспомним струнные в «Колыбельной», флейты и арфу в «Трепаке», ударные в «Полководце». Но самое главное в том, что «Песни и пояски смерти» возродились в 1969 году в Четырнадцатой симфонии Шостаковича (он сам говорил, что Мусоргскому следовало бы дать больше номеров в своем цикле). В Четырнадцатой—11 частей, и основной их темой является смерть. Это служило моральному очищению нашего народа, преодолевавшего тяготы прошлого. Это очень важно для нас сегодня—как цикл Мусоргского, так и симфония Шостаковича, идущая по его стопам, ибо от нас требуются новые усилия по сохранению гуманистических традиций в своей стране

«Ночь на Лысой горе
В 1860 году 21-летний Мусоргский получил заказ на музыку к пьесе драматурга-любителя Георгия Менгдена «Ведьмы». Вот как выглядело либретто, которому следовал композитор: «1. Сбор ведьм, их толки и сплетни, 2. Поезд Сатаны, 3. Поганая слава Сатане и 4. Шабаш». В течение шести лет шла работа, итогом которой стала симфоническая фантазия «Ночь на Лысой горе». Есть ранние и поздние ее редакции (всего—четыре), но в современной концертной практике чаще всего используется завершенная авторская версия.

Сочинив «Ночь на Лысой горе», Мусоргский, не получивший даже видимости консерваторского образования, «впервые выступил самостоятельно в крупной вещи» (его слова). Сразу же обнаружились важнейшие мотивы творческой жизни композитора: романтическая фантастика на славянский лад и Смерть в значении решающего духовного события, недаром «Пляска смерти» Листа была для Мусоргского источником вдохновения именно в 1860-е годы.

Поразительна свобода формы в «Ночи на Лысой горе». Разумеется, там ясно различаются несколько разделов в соответствии с содержанием либретто, но эти разделы плотно соединены и по существу представляют собой вариации. Автор гордился этим как воплощением «российского и самобытного» (из письма Мусоргского). Замечательными особенностями музыки было сцепление кратких, ярких тем и совершенная необычность модуляций.

Композитор не ошибся в ощущении своего первого крупного опуса как «верного воспроизведения народной фантазии» (автохарактеристика), но высота творческого достижения была неожиданной для него самого и, может быть, поэтому он тревожился за судьбу этой партитуры: отсюда—несколько версий. Мусоргский ее так и не услышал; она ждала своего первого исполнения двадцать лет (и это была чужая редакция). С тех пор «Ночь на Лысой горе» играют на российских и мировых эстрадах; очередь давно дошла и до лучшей авторской версии. Выдающееся творение обрело свою достойную жизнь.

Leonid Gakkel © 2014

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