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Serge Prokofiev (1891-1953)

Piano Concerto No 3 & Symphony No 5

Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Download only
Label: Mariinsky
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Vladimir Ryabenko
Engineered by Vladimir Ryabenko
Release date: April 2014
Total duration: 70 minutes 33 seconds

The Mariinsky label presents Prokofiev’s Piano Concerto No 3 and Symphony No 5, two of the composer's most popular works. Denis Matsuev features as soloist, in this his fourth recording on the label. Since winning the 11th International Tchaikovsky Competition in 1998, Matsuev has established a reputation as one of Russia’s leading pianists, renowned for his interpretations of Russian music. His recordings of Rachmaninov’s Piano Concerto No 3 and Paganini Variations, Shostakovich's Piano Concertos Nos 1 & 2 and Tchaikovsky’s first two piano concertos have all received widespread acclaim.

Written in 1944, at the height of World War II, the fifth symphony was intended as “a hymn to free and happy Man, to his mighty powers, his pure and noble spirit.” The symphony’s character was inevitably determined by the time and circumstances of its composition. It would be a patriotic work; big, heroic and ultimately optimistic, a symphony of mass appeal. ‘I thought of it as a work glorifying the human spirit,’ wrote the composer.

Prokofiev wrote five piano concertos, but it is his third that has garnered the most popularity and critical acclaim. It remains one of Prokofiev’s most popular pieces and the qualities of clarity and vitality that appealed to the work’s original audiences become apparent almost immediately as the work begins.


'How does Gergiev conduct Prokofiev’s Fifth Symphony? In a word, magnificently. This is a performance that captures all the power and beauty of the symphony' (Musical Toronto, Canada)» More

'Denis Matsuev is dazzling wherever digital dexterity is required, which is everywhere' (Classics Today)» More

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In 1912, while composing his daunting and ferocious Second Piano Concerto, Prokofiev considered creating a companion piece: “a little pendant, something a little lighter”. This was to be his Third Piano Concerto. By 1916 Prokofiev had written most of its themes, including one originally composed in 1910 for his First Piano Concerto, and early in 1918 began serious work on Piano Concerto No 3. By then, in the wake of the October Revolution, he had retreated south from Petrograd to the spa town of Kislovodsk. In the previous year he had completed his First Violin Concerto and his “Classical” Symphony, both works notable for their clarity of texture and their economical orchestration. These qualities infuse the Third Concerto, which, compared to his Second, has the kind of grace, economy and “balance” that one might call Classical. Indeed, its sequence of movements—two brisk outer Allegros framing a slow central movement—comes close to the concerto form established by Mozart.

Before he left Russia for an almost 18-year sojourn in the West, Prokofiev managed to complete the first movement, and the second—in the form of theme and variations—up to the second variation. He did not resume work on the Concerto until May 1921, when he had temporarily settled in France. Renting a large stone house in St Brévin-les-Pins, he composed the rest of the second movement’s variations (including the delicious nocturne-like fourth), and the finale in which he made use of some themes composed in 1918 while travelling through Japan en route to America.

Prokofiev returned to America for the Concerto’s premiere in Chicago on 16 December 1921, himself playing the solo part. It subsequently became not only the most popular of Prokofiev’s five Piano Concertos—indeed, the only one he was asked to record in his entire career—but also one of the most popular of the last century.

It was under very different circumstances that Prokofiev came to compose his Fifth Symphony. During his years in the West, he built a solid international reputation, partly based on several ballets he composed for Diaghilev’s Ballets Russes, culminating in The Prodigal Son (1929). In this latter work, he unveiled his style of “new simplicity”, created in reaction to what he believed were the excesses of modernism. However, the siren call of his homeland, with official promises that he would play a leading role in defining Soviet music with his “new simplicity”, became irresistible. In 1936 Prokofiev returned with his young family to the USSR, settling in Moscow. In that same year the Soviet composer, Shostakovich, was publicly denounced by the Communist Party’s official newspaper, Pravda: its now historic editorial, “Muddle instead of Music”, was shortly followed by the arrest of several of his close colleagues and relations. After the initial shock, Shostakovich’s response, famously, was to compose his Fifth Symphony, which enjoyed such success that the authorities boldly announced it demonstrated that Shostakovich had learned the “error of his ways”. Shostakovich’s Fifth became the paradigm of the Soviet Symphony. Even Prokofiev had to pay heed to its classic form—a stately opening movement, followed by a scherzo, then a lamenting slow movement, and a triumphant finale—when composing his own Fifth Symphony in 1944.

Like the Third Piano Concerto, Prokofiev’s Fifth Symphony was to an extent compiled from several themes he had composed over the preceding decade: the main theme of the scherzo movement was taken from a discarded dance from his ballet Romeo and Juliet, while the main lyrical theme of the following slow movement originated from music he wrote for a film version of Pushkin’s The Queen of Spades, aborted due to an official change in aesthetic policy in the late-1930s. Prokofiev’s genius was to develop these thematic ideas into genuinely symphonic structures: notice for instance how the scherzo’s principle theme returns, after the central trio section, as a sinister, stalking procession of sneery-toned, muted brass.

The Symphony’s finale brings the work to an apparently exuberant end, but the music is in fact as double-edged as the finale of Shostakovich’s Fifth. The braying laughter from the strings, rather than genuine mirth, sounds forced and inane. Motorized rhythms increasingly overwhelm the music until its final few bars when most of the orchestral fabric is suddenly whipped away to spotlight a few solo strings. As Prokofiev would have learned from his old teacher Rimsky-Korsakov, the strings are the expressive heart of an orchestra; to now hear them playing a mindless, mechanistic ostinato—emphasized by the steely glint of piano and harp—gives a chilling twist to the music’s ostensive merriment.

Daniel Jaffé © 2012

En 1912, à l’époque où il composait un Deuxième Concerto pour piano provocateur, Prokofiev envisageait de lui ajouter un pendant: «un petit complément, quelque chose de plus léger». Tels furent les germes du Troisième Concerto pour piano. Dès 1916, il disposait de la plupart des thèmes du concerto à venir, y compris celui destiné en 1910 à son Premier Concerto pour piano, et au début de 1918 il s’était mis sérieusement au travail. L’année précédente, à la suitede la révolution d’Octobre, il s’était retiré dans la station thermale de Kislovodsk, au sud de Petrograd. Il avait également achevé son Premier Concerto pour violon et sa Symphonie n° 1 dite «Classique», oeuvres remarquables par la clarté des textures et l’économie del’orchestration. Ces qualités se retrouvent dans le Troisième Concerto, qui, comparé au Deuxième, manifeste une grâce, une économie et un «équilibre» quasiment classique. En effet, sa structure en trois mouvements—un lent mouvement central encadré de deux allegros rapides—est proche de la forme concerto établie par Mozart.

Avant de quitter la Russie pour un séjour en Occident de près de 18 ans, Prokofiev parvint à achever le premier mouvement, ainsi que le deuxième—thème et variations—jusqu’à la deuxième variation. Il ne le reprit qu’en mai 1921. Il attendit pour cela d’être installé provisoirement en France, dans une villa de pierre louée à St Brévin-les-Pins, où il composa le reste des variations du deuxième mouvement (y compris l’exquise quatrième, si proche du nocturne), puis le finale don’t il avait noté certains thèmes en 1918 durant son passage au Japon, alors qu’il faisait route vers l’Amérique.

Prokofiev retourna aux États-Unis pour la création du Concerto n° 3, le 16 décembre 1921, à Chicago, où il était lui-même au piano. Ce concerto devint par la suite, non seulement le plus connu de ses cinq concertos pour piano—et le seul qu’il fut jamais invité à enregistrer—mais l’un des plus populaires du siècle dernier.

Sa Symphonie n° 5 fut écrite dans des circonstances bien différentes. Pendant ses années à l’Ouest, Prokofiev se forgea une solide réputation internationale, en raison notamment des pièces qu’il composa pour les Ballets russes de Diaghilev, dont Le Fils Prodigue (1929). Cette oeuvre révéla une «nouvelle simplicité» de style à l’encontre de ce qu’il considérait comme les excès du modernisme. L’appel de la patrie, où les autorités lui promettaient que cette «nouvelle simplicité» lui vaudrait de jouer un rôle clé dans la création d’un style musical soviétique, s’avéra toutefois irrésistible. En 1936, Prokofiev retourna en URSS avec sa jeune famille pour s’installer à Moscou. La même année, le compositeur soviétique Chostakovitch était vilipendé dans un article de la Pravda, publication officielle du parti communiste: cette diatribe historique intitulée «Le chaos remplace la musique» allait servir de prélude à l’arrestation de plusieurs collègues et parents proches. Une fois passé le premier choc, Chostakovitch répondit à ces critiques par la Cinquième Symphonie, qui remporta un tel succès que les autorités affirmèrent que le compositeur avait compris ses «erreurs» passées. La Symphonie n° 5 de Chostakovitch devint le modèle même de la symphonie soviétique. Prokofiev se vit ainsi obligé de tenir compte de sa facture classique—un mouvement initial solennel, suivi d’un scherzo, puis d’un mouvement lent plaintif et d’un finale triomphal—lorsqu’il composa sa propre Cinquième Symphonie en 1944.

Comme son Concerto n° 3 pour piano, la Symphonie n° 5 de Prokofiev est, en partie, constituée de thèmes composés au cours des dix années précédentes: le thème principal du mouvement scherzo est repris d’une scène de Roméo et Juliette qui n’avait pas été inclue dans le ballet, tandis que le principal thème lyrique après le mouvement lent est issu de la partition de l’adaptation cinématographique de La Dame de pique de Pouchkine, abandonnée par suite de changements dans la ligne esthétique officielle, vers la fin des années trente. Le génie de Prokofiev consiste à avoir su transformer ces thèmes en de véritables structures symphoniques: on notera par exemple que le thème principal du scherzo se retrouve, après le trio de la section centrale, dans une procession sinistre et lancinante de cuivres moqueurs en sourdine.

Le finale de la Symphonie n° 5 amène l’oeuvre à une conclusion apparemment festive, mais tout aussi ambiguë, en fait, que celle du dénouement de la Cinquième de Chostakovitch. Forcé et inepte, le braiment des cordes semble plus sardonique que véritablement joyeux. Les rythmes «motorisch» prennent progressivement le dessus jusqu’aux dernières mesures où l’essentiel du tissu orchestral se déchire brusquement pour révéler quelques cordes isolées. Comme le lui apprit sans doute son vieux professeur Rimski-Korsakov, Prokofiev sait que les cordes sont au coeur de l’expressivité d’un orchestre: leur confier un ostinato mécanique insensé—crûment mis en valeur par le piano et la harpe—trouble la joie affichée.

Daniel Jaffé © 2012
Français: Marie Rivière

Als Prokofjew 1912 sein anspruchsvolles, wildes Zweites Klavierkonzert schrieb, überlegte er sich, ein Begleitstück dazu zu schaffen, „ein kleines Pendant, etwas ein wenig Leichteres.“ Das sollte sein Drittes Klavierkonzert werden. 1916 hatte er einen Großteil der Themen notiert, unter anderem eines, das er 1910 ursprünglich für das Erste Klavierkonzert skizziert hatte, und Anfang 1918 begann er im Ernst mit der Arbeit. Zu der Zeit hatte er Petrograd wegen der Oktober-Revolution verlassen und sich nach Süden in den Kurort Kislowodsk zurückgezogen. Im Jahr zuvor hatte er das Erste Violinkonzert sowie die Symphonie Classique abgeschlossen, die sich beide durch eine klare Textur und sparsame Orchestrierung auszeichnen. Diese Eigenschaften finden sich auch im Dritten Konzert, das im Vergleich zum Zweiten eine Anmut, Ökonomie und „Ausgewogenheit“ besitzt, die man als „klassisch“ bezeichnen könnte. In seiner Satzfolgeêzwei flotte äußere Allegri umrahmen einen langsamen Satz—lehnt es sich stark an die von Mozart etablierte Konzertform an.

Ehe Prokofjew für fast achtzehn Jahre in den Westen ging, schloss er die Arbeit am ersten Satz ab sowie am zweiten—das aus einem Thema mit Variationen besteht—bis zur zweiten Variation. Dann ließ er die Arbeit daran ruhen, bis er sich im Mai 1921 zwischenzeitlich in Frankreich niederließ und in St. Brévin-les-Pins ein großes Steinhaus mietete, wo er die restlichen Variationen des zweiten Satzes komponierte (darunter die köstliche Nocturne-artige vierte) sowie das Finale. Darin verarbeitete er einige der Themen, die er 1918 auf dem Weg nach Amerika in Japan geschrieben hatte.

Zur Premiere des Konzerts am 16. Dezember 1921, bei der Prokofjew selbst als Solist auftrat, kehrte er nach Amerika zurück. Das Werk wurde in der Folge nicht nur das populärste seiner fünf Klavierkonzerte—und auch das einzige, das aufzunehmen er zu seinen Lebenszeiten gebeten wurde—, sondern auch das populärste des gesamten vergangenen Jahrhunderts.

Völlig anders waren die Umstände, unter denen Prokofjew seine Fünfte Sinfonie schrieb. Während seiner Zeit im Westen errang er international Ansehen, zum Teil auch durch die Ballette, die er für Djaghilews Ballets Russes komponierte, insbesondere Der verlorene Sohn (1929). In diesem Werk präsentierte er seinen Stil der „neuen Schlichtheit“, den er als Reaktion auf die „Exzesse der Moderne“—wie er sie sah—verstanden wissen wollte. Schließlich jedoch erwies sich der Lockruf seiner Heimat als unwiderstehlich, von offizieller Seite wurde ihm mit seiner „neuen Schlichtheit“ eine führende Rolle bei der Definition der sowjetischen Musik zugesichert. 1936 kehrte Prokofjew also mit seiner jungen Familie in die UdSSR zurück und ließ sich in Moskau nieder. Im selben Jahr wurde der sowjetische Komponist Schostakowitsch in der offiziellen kommunistischen Parteizeitung Prawda angeprangert; bald nach Erscheinen des mittlerweile legendären Artikels „Chaos statt Musik“ wurden einige seiner engen Kollegen und Angehörigen verhaftet. Bekanntermaßen komponierte Schostakowitsch nach dem anfänglichen Schock zur Antwort darauf seine Fünfte Sinfonie, die derart große Erfolge feierte, dass die Behörden kühn behaupteten, mit diesem Werk habe Schostakowitsch „seine Fehler eingesehen“ und sich geläutert. Schostakowitschs Fünfte wurde zum Inbegriff der Sowjetischen Sinfonie, selbst Prokofjew musste beim Komponieren seiner eigenen Fünften 1944 ihrer klassischen Form entsprechen—ein getragener Kopfsatz gefolgt von einem Scherzo, einem klagenden langsamen Satz und einem triumphalen Finale.

Wie das Dritte Klavierkonzert setzte Prokofjew auch seine Fünfte Sinfonie zum Teil aus Themen zusammen, die er im Lauf der vorhergehenden zehn Jahre komponiert hatte: Das Hauptthema des Scherzos etwa entstammt einem verworfenen Tanz aus seinem Ballett Romeo und Julia, während das wesentliche lyrische Thema des folgenden langsamen Satzes auf die Musik zurückgeht, die er für eine Verfilmung von Puschkins Dame de Pique schrieb, wegen Veränderungen in der offiziellen ästhetischen Politik Ende der 1930er-Jahre jedoch aufgeben musste. Prokofjews Genie bestand darin, all diese thematischen Gedanken überzeugend in sinfonische Strukturen zu übertragen. Bemerkenswert ist etwa, wie das Hauptthema des Scherzos nach dem mittleren Trio-Abschnitt als düstere, lauernde Prozession in den höhnisch klingenden gedämpften Blechbläsern wiederkehrt.

Das Finale bringt die Sinfonie zu einem scheinbar fröhlichen Ende, ist in Wirklichkeit allerdings ebenso zweischneidig wie das Finale von Schostakowitschs Fünfter. Das wiehernde Gelächter der Streicher klingt weniger wie echte Freude als vielmehr gezwungen und schal. Zunehmend wird die Musik von motorischen Rhythmen überlagert, bis in den allerletzten Takten abrupt der Großteil des Orchesters weg fällt und nur einige Solostreicher zurückbleiben. Wie Prokofjew zweifellos von seinem alten Lehrer Rimski-Korsakow gelernt hatte, bilden die Streicher das emotionale Herz des Orchesters—dass sie hier nun ein banales, mechanisches Ostinato spielen, noch unterstrichen durch das stählerne Glitzern von Klavier und Harfe, verleiht der vorgeblichen Fröhlichkeit eine beklemmende Note.

Daniel Jaffé © 2012
Deutsch: Ursula Wulfekamp

В 1912 году, сочиняя ошеломительный и яростный Второй фортепианный концерт, Прокофьев подумывал о том, чтобы написать к нему некоторое дополнение, «небольшую добавку, более легкого характера». Этому дополнению суждено было стать Третьим фортепианным концертом. К 1916 году Прокофьев сочинил для него большую часть тематического материала, в который включил и одну тему, изначально созданную в 1910 году для Первого фортепианного концерта, а в 1918 году работа над Третьим концертом шла уже полным ходом. К этому времени место жительства композитора переменилось—после Октябрьской революции он уехал из Петрограда подальше на юг, в курортныйгород Кисловодск. Годом раньше Прокофьев завершил Первый скрипичный концерт и свою «Классическую» симфонию—произведения примечательные прозрачностью фактуры и скромной оркестровкой. Эти же качества пронизывают и Третий концерт. Для него—в отличие от Второго концерта—характерны изящество, экономность и «сбалансированность», которые хочется назвать «классическими». И действительно, последовательность его частей—два быстрых Allegro, обрамляющих медленную среднюю часть,—близка к моцартовской форме концерта.

До отъезда Прокофьева из России на Запад, где он провел почти 18 лет, у него уже была полностью завершена первая часть концерта, а также закончена работа над первой из пяти вариаций, в форме которых написана вторая часть. Вернулся композитор к работе над концертом только в мае 1921 года, когда временно обосновался во Франции, в городке Сен-Брувен-ле- Пен, где снял большой каменный дом. Там он написал остальные вариации второй части (в том числе прелестную четвертую вариацию, напоминающую ноктюрн) и финал, в котором использовал некоторые темы, сочиненные им в 1918 году во время поездки по Японии, где он побывал по пути в Америку.

В Америку Прокофьев приехал еще раз—на премьеру Третьего концерта, состоявшуюся в Чикаго 16 декабря 1921 года. Партию фортепиано исполнял сам автор. Впоследствии этот Концерт стал не только самым популярным из его пяти фортепианных концертов (и единственным за всю его музыкальную карьеру, который композитору предложили записать на пластинку), но и одним из самых популярных произведений двадцатого века.

Пятая симфония была написана Прокофьевым при совершенно иных обстоятельствах. За годы, проведенные им на Западе, композитор заработал прочную международную репутацию, в частности благодаря балетам, написанным для дягилевских Ballets russes, вершиной которых стал «Блудный сын» (1929). В этом произведении он впервые продемонстрировал стиль «новой простоты», возникший как реакция на то, что ему казалось издержками модернизма. Однако заманчивый зов родины в сочетании с официальными обещаниями, что он с его «новой простотой» будет играть ведущую роль в формировании советской музыки, звучал неодолимым соблазном. В 1936 году Прокофьев с женой и детьми вернулся в Советский Союз и поселился в Москве. В том же году в газете «Правда» была опубликована разгромная редакционная статья «Сумбур вместо музыки» о Шостаковиче, за которой вскоре последовали аресты его близких друзей и родственников. Ответом Шостаковича на этот удар стала, как известно, его Пятая симфония, которая имела такой огромный успех, что власти беззастенчиво заявили, что она демонстрирует признание композитором «своих заблуждений». Пятая симфония Шостаковича стала эталоном советской симфонии. Даже Прокофьев, когда в 1944 году писал свою Пятую симфонию, отдал дань ее классической форме—эпическая первая часть, за которой следует вторая в форме скерцо, затем медленная, скорбная третья и ликующий финал.

Как и в Третьем фортепианном концерте, в Пятой симфонии Прокофьев в какой-то мере использовал тематический материал, созданный им в предшествующее десятилетие: основная тема Скерцо была прежде использована в танце, который не вошел в окончательную редакцию балета «Ромео и Джульета», а главная лирическая тема третьей медленной части возникла из музыки, написанной в конце 30-х годов к так и не снятому кинофильму «Пиковая дама». Гений Прокофьева развил идеи этих музыкальных тем и создал подлинно симфоническую структуру: обратите внимание, например, как после трио в середине Скерцо возвращается его основная тема в виде зловещей, крадущейся вереницы медных духовых, звучащих приглушенно и несколько глумливо.

Финал симфонии как будто наполнен ликованием, но в действительности он так же допускает двоякое толкование, как и финал Пятой симфонии Шостаковича. Резкий гогот струнных звучит деланно и бессмысленно, а вовсе не заражает подлинным весельем. Механические ритмы преобладают в музыке вплоть до нескольких финальных тактов, когда оркестровая ткань внезапно исчезает, сосредотачивая внимание лишь на нескольких сольных струнных. Как некогда учил Прокофьева его старый педагог Римский-Корсаков, струнные—это выразительное сердце оркестра, и звучащее здесь их бездумное механическое остинато, усиленное стальным поблескиванием фортепиано и арфы, придает показному веселью музыки устрашающий оттенок.

Daniel Jaffé © 2012

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